不妨說，從知識學的角度看，大眾文化的興起成了20世紀90年代文學理論轉型的一個重要的知識生產語境，使得20世紀90年代文學理論發生了轉型，一定意義上可謂走向了“大文學理論”[9]。所謂“大文學理論”，並不是一種實體性的文學理論形態，而是我們借以概括20世紀90年代轉型之後的文學理論的一個知識型。其具體的內涵大致可以從三個方麵來看。
第一，研究的對象已然跨出了文學，擴大到了包括文學在內的一切大眾文化現象。這些大眾文化現象往往是與大眾的日常生活息息相關的表意實踐活動和具有較大構造生活力量的物質產品。[10]
文學理論關注大眾文化等文化現象似乎天經地義，理由很簡單，那就是大眾文化是這個時代的重要表意符號[11]，甚至文學都已然在這個市場經濟時代不可避免地大眾化了。[12]正如有學人所言：“大眾文化的轉型使文學麵臨其產生以來最大的挑戰，文學進入邊界日益模糊的‘泛文化’狀態。”[13]另有論者指出，作為大眾文化的影視，用參照、吸收、改編等手段，使曾在20世紀80年代詩意啟蒙主流中扮演精英角色的文學轉向了大眾文化。[14]從這個方麵看，大眾文化抑或並非專指一種具體的文化形態，而是指任何一種包括文學在內的文化所具有的“現代性”。有學人甚至認為，用“泛文化”一詞並不準確，因為它本就是社會轉型的必然伴隨物，是一種全新的文化現象。[15]文學理論因此與大眾文化研究不相衝突，甚至轉向為一種大眾文化研究、文化研究或文化理論，才可謂做到了大眾文化時代文學知識生產的名副其實。[16]一如有學者所指出的那樣，20世紀90年代的文學作品大都是以一種文化文本的麵目出現的，因此90年代的文學批評轉向文化批評“是一種合情合理的選擇”[17]。
同時，如果考慮大眾文化時代的文學性擴散使得廣告、媒體信息等都具有文學性[18]，那麽我們不妨說，文學理論的研究對象確實需要變化，並且這種變化也一直都在進行著，那就是以“文學性”作為其研究的對象。這種以文學性作為研究對象的文學理論，常常被命名為批評理論/文化研究，也就是我們所言及的大文學理論。
此外，我們還可以就此補充一點，那就是大眾文化的興起促成了一種文學的文本觀的被接受。這種文學的文本觀將“文學”視為一種“語言符號”，並且不將此一語言符號看作壁壘森嚴的“牢籠”，也就是認同了德裏達的這一觀念：“當批評家們把我的工作看作是這樣一個見解的時候，我總是感到非常驚訝：語言之外別無他物，我們被囚禁於語言之中。實際上，解構主義想要闡明的恰恰是相反的觀點。對邏各斯中心主義的批判首先也是對於‘他者’和‘語言的他者’的探尋。”[19]不妨說，大眾文化的興起使得我們接受了語言學轉向之後的解構主義的觀念，即認為世界都文本化了，而且相信這個文本的“文本性”僅是一種“語言符號”。作為語言符號，任何文本都是一種差異性的存在，永遠不能實體化地顯身為一個“本質”，而隻能持續地延伸下去，這就是“文本之外無他物”。因此，我們能做的就是去理解文本的意義，而文本的意義是在與其他文本的比較、組合中顯身的，也就是說，文本乃文本間性的一種關係性存在。
換言之，在大眾文化的視域中，文學/文化沒有一個永恒的實體需要堅守，文學/文化乃是一種整體的生活方式。[20]所謂高雅與低俗、民粹和精英、審美與非審美、文學與非文學的界限幾乎是可以任意跨越的，甚至這樣的區分根本不是一個問題。原來的經濟基礎決定上層建築的唯物論也被重構。文化成為一種物質力量，是“社會再生產的有機組成部分”[21]，與政治、經濟之間的關係不是決定與被決定的關係，而是互證、互釋與互擇的關係。
與此一致，大眾文化語境下的文學理論研究也往往不認為文學/文化有一個什麽本質，而更多是將它視為一個文本，一個需要置於社會曆史文化語境中去定位和理解的文本。人們可以從不同的角度理解文本，不同的文本之間可以成為闡釋的關係。批評理論的興起和文化研究的發生都可謂與這種大眾文化語境下的文本觀有內在的關聯。在這種境況之下，文學又如何可能守護20世紀80年代那種無功利的審美，又怎能區隔出自己的趣味和身份？文學理論又如何不發生轉型呢？
第二，研究中的理論資源及其提問方式發生了變化。20世紀90年代的文學理論不再局限於傳統本體論的那種哲學式的提問方式，而選擇了現代社會學/社會理論的研究路徑。[22]或者更準確地說，它更為自覺地成為一種跨學科，乃至反學科/無學科的研究形態，任何學科資源都可以被使用。
早在1994年，張法就認為：“有一個共通的東西是可以感覺到的，這就是文學研究正在匯入超學科的文化研究之中。”[23]這種跨學科的文化研究如果要說是文學理論，那它也隻能被稱為一種“大文學理論”。這種“大文學理論”研究的提問方式，不以問“是什麽”為旨趣，而以解釋其發生的現實文化邏輯、社會機製和語境原因為指歸，試圖將研究伸入社會結構中，達到接合學術與現實的效果。因此，它不再去抽象地問文學是什麽、文學有什麽用、作家創作的心理機製怎樣、讀者怎樣欣賞文學等所謂的文學理論基本問題。不但如此，它還改變了這種問題意識，認為“文學是什麽”這樣的問題甚至是沒有意義的。退一步說，即使追問，也將無功而返。或者認為，“文學是什麽”的問題沒有正當的答案，任何答案都需要合法性論證。而任何一個合法的答案，如果要走向中心之位，獲取“認同”，那都可能是運用了一套話語壓抑機製，是權力的隱蔽運作所致。從這個方麵來說，任何合法的答案都不具有普遍意義，並且任何答案都可能隨著語境的變化而變化。同時，它也不以文學應該怎樣作為直接的問題意識，不對研究對象做規範性的、立法者式的提問，而往往轉向一種具體和切合語境的闡釋。換言之，它將研究的問題轉換為一種文本之所以成為一種文本是如何可能的。
不妨說，在大眾文化語境下，任何文本都難免是大眾媒介、市場邏輯、大眾趣味等合謀的產物。因此，隻有這種提問方式才有可能切入問題之中，並得到實在的回答，才能追問到其文化邏輯、社會機製和語境原因等。甚至可以認為，隻有轉換提問方式及其所表征的研究方式，我們所獲得的回答才可能具有較大的闡釋效用。這也正是20世紀90年代文學理論如此提問的一個實際原因。在這種提問方式的轉換中，也就逐漸發生了文學理論的轉型。從此以後，主導研究方式主要是“描述並介入‘文本’和‘話語’（即文化實踐）在人類日常生活和社會構成之內產生、插入和運作的方式，以複製、抗爭乃至改造現存的權力結構”[24]。換言之，也就是文學理論走向了“文化研究”。
然而，為什麽這種文化研究的研究方式能夠在20世紀90年代的中國傳播開來？原因恐怕也比較複雜。從小處看，這是由於90年代大眾文化的興起改變了文學的實際存在方式，人們需要改變理解文學的方式，一如上述將文學視為“文本”，而與這種“文本”觀相契合的正是批評理論/文化研究。從大處說，這種方式恐怕切合了整個社會曆史文化的轉型，給我們提供了一種參與、理解這種轉型的途徑。有學者因此不無道理地指出：“文化研究，特別是大眾文化研究的出現與興盛並不是偶然的，也不是局限於文論內部的一種自我邏輯發展，而是複雜的社會文化現實與文論發展的內在需要共同促成的。”[25]
第三，研究的目的不再是建設內在的心靈世界，而是理解外在的社會曆史文化世界。內在的心靈世界被指具有道德理想主義和審美理想主義的嫌疑，其所表征的也正是幾千年來中國文化的局限。在世俗化時代，它們不是被證明為虛幻，就是被指認為需要被“轉換”。例如，我們不再以建構能體驗生死、偶然、命運、宇宙感等個體形而上學的人格形態為能事，而以建構對話、合作、分享、交往等外向實踐型的人格形態為旨歸。不妨說，從以建設內在的心靈世界為重轉換到以注重理解外部世界為主，抑或就有一種難能可貴的啟蒙意味。[26]
這種轉換還使得文學理論研究不以對文本、受教育者、其他研究者的“立法”指導為指向，而以與文本、受教育者、其他研究者共同攀談和“闡釋”這個外在世界為旨趣。20世紀90年代，不少學人進行了這種轉換。比如，有學人指出了大眾文化語境下的學術研究之於溝通、對話的重要性。[27]又如，有學人指出，麵對大眾文化文本，知識階層要調整身份：“一方麵置身其中，促進其深入發展，另一方麵又超乎其外，積極建構與商品經濟相適應的社會價值觀。”[28]另有學人，如王一川，則提出了文學理論的修辭學美學/詩學構想，認為要從啟蒙走向溝通。[29]這些都可謂較早地實踐了文學理論的這種轉換。
而之所以發生這種轉換，一個直接的原因就是大眾文化塑造了這個時代的精神趣味。這種精神趣味，在我們看來就是公共性精神趣味。所謂“公共性精神趣味”，結合阿倫特的看法，我們不妨認為，它是現代世俗社會的一種精神認同，是一種具有可見性、世界性特點的精神形態。它表明每個個體都能夠在一個共同的世界裏用言說、行動等可見的方式凸顯個體性，並因此獲取一種超越但不取消其私人生活的、有尊嚴的公共性存在。[30]大眾文化時代的公共性精神趣味使得文學理論研究的目的越來越世俗化、公共化了，也正因此，20世紀90年代以來的文學理論較為看重其與公共領域關聯的知識合法性。
具體而言，文學理論研究有了更為切實的目的，那就是要參與到社會文化的建構之中。大多數研究者希望通過切實的學術研究，來推動大眾文化/文學朝著更為公共性的方向發展，既而讓這個世俗的現實社會變得更為自由、平等、公正。
當然，需要說明的是，這並非意味著此前的文學理論就沒有自由、平等、公正的訴求。隻是，此前這些訴求更多的是一種體驗中的建構，表現出遠離塵世和疏遠政治的旨趣，是以退為進的方式。而且這種訴求還非常有“共識”，一如有學人所言及的新時期的“個人共識”，即強調個人主體、個人解放乃文化的中心議題。[31]20世紀90年代以來文學理論所追求的自由、平等、公正則更為具體，更強調落到實處的建設，因此，它的研究也就更加語境化和分析化。由於不同學人對這種自由、平等、公正的理解判然有別，因此他們更多地表現出分化，所謂的新時期共識幾近消失。這也正是大眾文化研究過程中總會出現不同理解的一個重要原因。就此，我們也可以看出20世紀90年代以來的文學理論與80年代之前的文學理論研究目的的異同以及這種異同之下的學術新圖景。
20世紀90年代的“大文學理論”關注大眾文化。大眾文化通過其強勁的“新意識形態”能力塑造這個社會的結構，因而引發了諸多進行文學研究的知識分子的學術興趣，這其中所暗含的正是一種學術研究的目的和利益訴求。而這種目的和利益訴求，無疑因為大眾文化發生了轉換。“大文學理論”更多不是分析大眾文化如何審美，而是爆破其隱含了怎樣的權力，表征了什麽樣的意識形態，是什麽具體的社會機製和語境使得某種文化成為大眾文化，等等。通過這種研究，我們既有可能找到大眾文化的症候，也有可能爆破社會的結構性矛盾，既而推動整個社會文化變得更合乎自由、平等、公正等現代性價值。這樣的研究也是為了獲得一種更為切合語境的人文關懷。所以它並非如有些學者所指陳的那樣“缺乏了人文的關懷”[32]。當然，這與此前的文學理論更多地局限在文本和審美之中表現出了明顯的不同。
一是“大文學理論”擴大了闡釋的視域，將文本置於更大的社會文化語境中來理解，並且將這種理解視為一個文本與另一個文本互證與互釋的關係。因此，這並不意味著被研究的文本隻有依附地位，是“附屬物”[33]，失去了自己的主體性/自主性。毋寧說，它隻是不認為文本是完全區隔的，不主張意義/價值沒有公共性。
二是“大文學理論”不以區分出文本的好壞高低作為最終的目的，不以審美判斷作為文本評價的旨趣和標準。它的最終目的更多的是解釋一種文本為什麽會如此。但是，這並不排斥文學理論的審美追求，更為合理的解釋是，它的審美追求較為隱蔽和間接。一方麵，它往往將一種好的審美、理想的審美有意無意地作為評判的參照物，隻是在具體的研究中將這種好壞予以必要的懸置。另一方麵，它要追問的是為什麽一種好的審美、理想的審美不能在某一文本及其語境中存在。這樣它又間接地回答了審美的高低好壞的問題。如果這樣來理解，恐怕就不能說審美因素“被排除、榨幹了”[34]。