中華人民共和國成立六十周年之際，也出現了一些文學理論學科曆史書寫的文獻。[8]其中陶東風、和磊所著《當代中國文藝學研究（1949—2009）》一書最有代表性，這也是筆者迄今所見唯一相關專著。因此，我們以這部書為對象，考察其在書寫文藝學學科曆史過程中可能凸顯的學科反思性。

該書雖然有總括全書的導言，但細讀之後會發現，它並沒有明確的曆史意識，一如它的標題並沒有加上“曆史”二字一樣。但我們並不能因此否認其對於學科反思的重要性，甚至恰恰相反，我們認為該書導言《中國當代文藝學的公共性問題》所透露出來的反思性極其值得我們重視。

陶東風選取公共性作為理論視角，來反思中國當代文藝學存在的問題。他首先依托哈貝馬斯、阿倫特的公共性理論資源，對文學公共領域進行了介紹，重點歸納了文學公共領域的規範性內涵。

首先，文學公共領域是廣大文學公眾就某些文學文化乃至社會問題展開公開和理性討論的自主空間。所謂“自主空間”，就是說這樣一個空間有其自身的遊戲規則，參與討論的主體是自由的、獨立的、理性的，互相之間是平等的。

其次，文學公共領域的出現和存在需要社會條件，其中最為重要的條件就是國家與市民社會相對分離。這種分離使得公共領域的出現有了可能。公共領域就是介乎市民社會與國家之間的調節地帶。文學公共領域的發生與存在一方麵依賴這一調節地帶的存在，同時它本身又表征這一調節地帶的存在。換言之，所謂“文學公共領域”，即文學領域與國家權力領域出現了相對的分離，具有獨立於國家權力領域的自主性。

再次，文學公共領域是多元和差異的空間。它是一個包容文學觀念、立場差異性和複數性存在的空間，參與文學文化和社會討論的主體可以各抒己見，各持其論。

最後，文學公共領域的交往和溝通以理性的方式進行。它以“較佳論證”作為評價和認同某一觀念的標準，同時，文學公共領域參與者往往具有達成共識的真誠願望，隻是這種共識的達成不是通過暴力（包括語言暴力）的方式，而是通過理性的方式。

基於文學公共領域的規範性界定，通過擴展文學公共領域與自主性、私人性、政治性的關係，陶東風反思了當代中國文藝學學科的文學公共性問題。

第一，文學的公共性與自主性。依據文學公共領域的界定，我們可以認為，沒有文學公共領域的存在，就不可能有文學自主性，也不可能有文學公共性。文學公共性與文學自主性並不是矛盾的關係，相反是高度契合的關係。判斷有沒有文學公共領域的存在，關鍵要看文學公共討論的空間是否不直接受國家權力的幹預而具有相對的自主性，同時，參與文學公共討論的主體是否可以獨立自由地發表自己的意見。否則，無論怎樣廣泛而公開地發動群眾參與，以至於形成群眾性的文學運動，恐怕都不具有公共性。

毋庸置疑，1949年以來的文學理論領域，發生了諸多文學運動，如形象思維問題的討論、社會主義現實主義的討論、電影《武訓傳》批判等。然而，這些文學運動是否形成了文學公共領域，彰顯了文學公共性？在陶東風看來，答案是否定的。原因很簡單，這些文學運動是由國家權力機關發動的，這倒在其次，關鍵是這些文學運動往往“統一製定了不允許質疑的文學理論”，也就是參與討論的公眾不能獨立自由地發表自己的意見，即使出現短暫的“大討論”，最終這些運動式的討論也都會迫於形勢而放棄理性辯論，所謂“較佳論證”更不會被理會，甚至在必要的時候會有場域外的權力直接幹預，把體現國家意誌的“意見”欽定為“真理”。當然，這些文學運動也往往不允許其他異見存在，其骨子裏對多元、差異、私人的空間充滿了敵意。

例如，形象思維問題在雙百方針的語境下被“自由”討論了一下，就被鄭翹楚的結論統一了意見。他指責肯定形象思維的觀點是反黨、反馬克思主義的理論武器。這樣上綱上線的結論，無疑借助了權力的威懾力。這表明文學運動放棄了自主的邏輯，而直接運行了另一套邏輯，原因是文學領域沒有與國家權力相對分離，當然也就不是文學公共領域，遑論彰顯文學公共性了。陶東風因此寫道：“那個時期的文學理論界看起來很熱鬧，‘爭論’不斷，而且采取了群眾運動的方式，但這種‘爭論’和‘討論’幾乎都是在複製自上而下貫徹的文學主張。這裏麵既沒有建立在個體差異性基礎上的多元性和複數性，沒有建立公民社會基礎上的真正的參與（隻有跟風的義務而沒有不參加的權利），也沒有理性地、批判性地發表不同意見的自由。其高度的統一性恰恰意味著文學公共領域的闕如，當然也意味著整個公共領域的闕如。”[9]陶東風的判斷應該說是符合實際的。

有學人曾在評論《紅樓夢研究》批判運動時說，它“標誌著文藝界和學術界的‘公共空間’從此殘缺不全。這並不是說新中國此後就不存在文藝論爭與學術爭鳴現象，而是說從此很少再是純粹性的平等討論和自由爭鳴，文藝思想和學術文化的爭論往往夾雜著令人震撼的政治意識批判”[10]。之所以當時的文藝批判運動會如此，一如陶東風所指出的那樣，根本上說，是由改革開放前國家與社會的關係結構決定的。[11]那時，國家與社會並未發生相對分離，同時文學領域不可能形成文學公共領域，文學自主性也就不可能形成。文學理論的目的恐怕也不是生產知識，而是宣傳文藝政策。

第二，文學的公共性與私人性。公共性與私人性之間並不是簡單的敵對關係，似乎有了公共性就不能有私人性。這一點往往被我們誤解。事實上，公共性與私人性之間一方麵是敵對的關係，另一方麵是相輔相成的關係。就理論邏輯而言，雖然公私關係的理解可以有很多種，但可以肯定的是，如果私人性消失了，公共性也就不可能存在了。[12]或者說，此時所謂的公共性其實是壞的甚至是惡的公共性。這也就是曆經特定時期的人們往往對公共性不懷好感的原因之一。

就公共領域中公眾的生成曆史看，對文學作品的私人化閱讀對於培養公共領域中公眾的私人自律、私人主體性有不可忽視的作用。對此，哈貝馬斯曾指出：“公共領域在比較廣泛的市民階層中最初出現時是對家庭中私人領域的擴展和補充。”[13]由此出發，我們可以判斷，如果文學領域的公共討論喪失了私人的維度，也就是出現了“滅私奉公”現象，那麽這樣的文學公共討論就不是在形塑文學公共領域了，也無法彰顯文學公共性。

非常遺憾的是，中華人民共和國成立初期有些文藝批評理論活動就是這樣對待私人性的。例如，對蕭也牧創作傾向的批評實際上就是借助一套特定意義的政治話語消滅文學創作主體及其作品中的“私人性”。又如，1958年前後對詩人進行思想改造，要求知識分子滅絕“小我”，所謂“我們絕對不要為自己寫詩，絕對不要為個人主義打算寫詩”的說法也是要消滅文學創作主體的私人性。然而，當私人性被強行消滅之後，這樣的文學創作主體會創作出怎樣的公共性作品呢？不能表現私人性的作品又是怎樣的作品呢？事實證明，這樣的作家無法從事創作，這樣的作品往往都是虛情假意的，經不住時間的考驗。因此，即使當時這些作品因為意識形態的需要變成了經典，但一旦時過境遷，便成了“偽經典”。同時，對私人性持完全敵意的文藝理論批評活動乃至整個文藝批判運動會造成大量災難性的“冤假錯案”，實在難以被曆史原諒。[14]

正是因為極端年代裏有對私人性的壓抑，因此進入新時期之後，便出現了一種彰顯私人性的文藝思潮，那些抒發個人性情、講述私人經驗的作品往往很受歡迎。例如，朦朧詩、傷痕文學、私人化寫作等文藝作品就有不少擁躉。造成這種現象的重要原因之一就是，在私人性極其缺乏的時代，書寫私人性就是最大的公共性。換言之，此時人們看重的不是私人性本身，而是私人性所具有的公共價值。陶東風因此不無道理地指出：“私人化寫作這種形式的出現本身，無疑是一個社會文化更加多元、寫作空間更加寬廣的標誌，其積極意義應當被充分肯定。”[15]

第三，文學的公共性與政治性。文學的公共性與政治性之間的關係也容易被誤解。說到底，這與人們對政治的理解有關。例如，當政治作為意識形態政治，並且與公共性敵對時，我們將發現，此時的政治往往是貶義詞。人們活在這樣的政治環境下，往往沒有尊嚴，終日擺脫不了生活必需品的束縛，幾乎沒有任何行動的空間，以至於不可以自由地言談，不能表達自己真實的想法，也不知道公共權力的運作規則，更不敢追問世界的真相，任何批評監督性的“異見”因此也就不可能存在。[16]如果文學被這般意義上的政治所綁架，那麽這樣的文學領域事實上是沒有公共性的。按照阿倫特的理解，這樣的文學領域也就不是文學公共領域了，其公共性已消失殆盡。事實也的確如此，我們不妨看看錢中文對這種文學理論存在狀況的敘述：“50年代，文學理論與政治的關係愈為緊密，以致往往合而為一，文學理論為文藝政策所替代，理論的啟蒙精神漸漸弱化，以致被迷信所替代，60至70年代末尤為如此。文學理論失去了自主性，也失去了自身，成了附庸與工具，自然也就失去了啟蒙的品格。”[17]雖然錢中文先生主要是從現代性啟蒙而不是從文學公共性的角度對新時期之前的文學理論狀況進行反思，但他指出此時期的文學理論喪失了自主性。沒有自主性的文學理論不可能有文學公共性，這是我們在前麵已然指出的。

如果文學理論遇見的政治是阿倫特意義上的，那麽情況恐怕就完全不一樣了。依據阿倫特研究專家蔡英文的闡發，阿倫特意義上的政治是“人的言談與行動的實踐、施為，以及行動主體隨著言行之施為而做自我的彰顯。任何施為、展現都必須有一展現的領域或空間，或者所謂的‘表象的空間’，以及‘人間公共事務’的領域……政治行動一旦喪失了它在‘公共空間’中跟言談，以及跟其他行動者之言行的相關性，它就變成另外的活動模式，如‘製造事物’與‘勞動生產’的活動模式”[18]。此時的政治無疑是公共性彰顯的政治，換言之，政治性即公共性，政治領域即公共領域。文學與政治的關係因此也就和解了。當文學有公共性的時候，也就是有政治性的時候；當文學有政治性的時候，也就是有公共性的時候，這不正是我們所期望的嗎？

回到改革開放前的中國文藝學的知識生產，陶東風認為，那時候的文學運動往往與政治運動緊密相關。因此如下判斷是非常真實的：“在當代中國，文藝學的發展同政治文化幾乎是息息相關的，或者說政治文化規約了文藝學發展的方向。”[19]但問題是，要區分此時的政治是何種政治。如果按照阿倫特意義上的政治來理解，那麽此時的文藝學知識生產恰恰就是非政治的，甚至是反政治的。陶東風為此強調說：“極‘左’時期文藝學知識生產的災難不能泛泛地歸結為‘政治’化，而恰恰是它在‘政治’化外表下的非政治化，在於它缺乏真正的政治實踐所需要的公共性。”[20]應該說，這種區分是非常重要的，否則改革開放之後的文藝學知識生產就無法從政治的角度去理解了。陶東風認為，改革開放以後，由於國家權力有限度地退出了社會領域，同時與文化藝術領域出現了一定的分離，此時的中國文藝學知識生產具有了一定的自主性，同時出現了公共知識分子和文學公共領域。當然，這種公共性表明阿倫特意義上的政治曙光照耀在了文學的上空。[21]

我們認為，陶東風選取了一個非常到位的視角，對六十年的文藝學知識生產進行了有力的考察，這是非常有價值的。在曆史書寫上，雖然他沒有遵照既定的線性曆史觀對新中國文藝學六十年的曆史進行有邏輯的描述，但是從某種程度上而言，他對改革開放前與改革開放後的區分，其實就已經在以文學公共領域的有無進行判斷了。同時，陶東風雖然沒有如其對教材文學理論的反思那樣專門反思六十年的文藝學學科曆史，但實際上是在以另一種方式展開，即選擇一個與本土曆史及當下生存經驗緊密相關的觀察視角，粗線條地言說其得失。為此，我們認為這另一種文學理論反思做出了突出的學術貢獻，即將敗壞了的政治文化給拯救過來了，為我們重新從政治的角度審視文藝學知識生產提供了可能。對此，陶東風是有自覺意識的，他曾經多次撰文“為政治正名”，希望“恢複政治的尊嚴”[22]，並且專門從政治的角度理解文藝學知識生產中的基本問題[23]，以求建構有效的政治批評。[24]

回到當下，文學理論學科危機的發生，恐怕就與我們不能從政治的角度審視文藝學，為此也就不能重構文學公共領域有關。這大大降低了文學參與公共領域事務的能力，喪失了文學介入社會生活並被人們青睞的諸多良機。從這個方麵來看，陶東風的工作其意義不可謂不大。同時，反思讓我們更好地看清了曆史，當然，也給了我們重要的警醒，那就是文藝學知識生產要正確處理與政治的關係。我們“應該反對的不是文學理論的政治性，也不是因其經常健忘於此而往往導致的誤解；真正應該反對的是其政治內容的性質”[25]。任何時候文學知識生產都不能脫離文學公共領域，否則生產的知識就是無效的，甚至貽害無窮。