從研究對象入手對文學理論進行學科反思，直接而言，是要探討當今文學理論能否對當前現實生活中的文藝現象做出有效的闡釋，文學理論的研究對象是否要做出調整，文學理論的研究範式是否要改變。[23]
一、“日常生活審美化”：能否研究和怎麽研究
早在2002年刊發的《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》一文中，陶東風就認為，20世紀90年代以來，文學理論的研究對象應該做出調整，要高度重視日常生活審美化現象。所謂“日常生活審美化”，即審美、藝術、文學已經與日常生活關聯密切而“泛化”成了“文化”。對此，陶東風做了很經典的描述：“審美活動已經超出所謂純藝術/文學的範圍，滲透到大眾的日常生活中。占據大眾文化生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術門類或審美、藝術活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等。藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館（如北京的中國美術館、北京音樂廳、首都劇場等），深入大眾的日常生活空間中。可以說，今天的審美/藝術活動更多地發生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動、社交活動之間不存在嚴格的界限。”[24]為了確證這種日常生活審美化現象的存在，陶東風試圖對“日常生活審美化”做學理分析，並引用韋爾施、費瑟斯通等人的說法進行論證。但不可否認，就社會形態而言，日常生活審美化畢竟是“後現代”現象。這一點，除了費瑟斯通的書名“後現代主義與日常生活的審美化”已然表明之外，詹姆遜也曾指出：“在六十年代，即後現代的開端，發生了這樣一種情況：文化擴張了，其中美學衝破了藝術品的狹窄框架，藝術的對象（即構成藝術的內容）消失在世界裏了。有一個革命性的思想是這樣的：世界變得審美化了，從某種意義上說，生活本身變成藝術品了，藝術也許就消失了。”[25]
日常生活審美化就學理和語境而言，更多是國外後現代文化現象，這與我們依然由現代性訴求主導的語境恐怕不和。陶東風也意識到了這個問題，於是接著指出，日常生活審美化也是我們能體驗感受到的，即使我們從價值評價上可能會不承認，但不可否認其存在的事實。他寫道：“在中國的許多大城市中分明也可以感受到這種審美的泛化或日常生活的審美化趨勢（當然有人把這種“泛化”視為藝術的墮落則屬於價值評價的問題，它毋寧從另一個角度承認了泛化的事實）。”[26]
2003年，陶東風發表了《日常生活審美化與新文化媒介人的興起》一文。該文認為，隨著社會文化的轉型，特別是文化產業結構的變化、文化的轉型以及人文教育越來越與社會接軌，當今時代產生了一批與原來的人文知識分子相異的“新文化媒介人”階層，他們的工作是把文化藝術產業化、市場化，以實現經濟與商業利益。新文化媒介人“知道利用自己手中掌握的媒體力量，向社會推銷審美的生活方式並把它市場化。新型媒介人階層的這種努力得到了企業的支持，也深得政府的肯定，因為以投資於身體與生活方式為核心的所謂‘文化產業’正越來越顯示出自己強大的經濟潛力”[27]。新文化媒介人恐怕是當今時代的成功人士。陶東風在肯定這一群體的同時，也做了批判性思考。他希望人文教育與文化產業良性互動，即新文化媒介人自身要有人文素養，同時不要喪失基本的社會擔當。陶東風此文實際上告訴我們，新文化媒介人是日常生活審美化的實踐者和推動力量。這其實從一個方麵論證了日常生活審美化的事實存在。
然而，由於文藝學學科存在嚴重的本質主義思維方式，並固守一套自律論的文藝學觀念，這使得它在研究對象選擇方麵故步自封，對新的社會文化現象（如日常生活審美化現象）的事實存在一概拒斥甚至否認，最終導致文藝學出現了突出的問題：“不能積極有效地介入當下的社會文化與審美/藝術活動，不能令人滿意地解釋改革開放以來（特別是90年代以來）的文學藝術活動，尤其是大眾的日常文化/藝術生產與消費活動所發生的深刻變化。”[28]對此，陶東風認為，文藝學學科的研究對象要予以調整，同時要更新研究方法和學術範式。在他看來，文化研究的方法及範式是最佳選擇。“導致文藝/審美活動巨大變化的根本原因是當代中國的社會文化環境而不是藝術本身，所以文藝學研究的當務之急是重建文藝學與現實生活之間的有機的、積極的聯係。在這裏，自律論文藝學那種局限於文藝內部的所謂‘內在研究’方法已經很難擔當這個使命。我們應當大量吸收當代西方的社會文化理論，結合中國的實際，創造性地建立中國的文化研究/文化批評範式，這樣才能有效地解釋當代文藝與文化活動的變化並對其深刻的社會原因做出分析。這是文化研究/文化批評曆史性出場的現實要求。”[29]看得出來，陶東風引入日常生活審美化，其實是在反思文藝學學科，其直接目的是革新文學理論的研究對象、研究方法乃至研究範式。
由於陶東風的研究涉及學科研究對象方法與範式的重大問題，與學術場域的調整不無關係，因此相關的學術爭鳴也就可以預見。[30]
趙勇針對陶東風的日常生活審美化研究進行了個案式批評。在《誰的“日常生活審美化”？怎樣做“文化研究”？——與陶東風教授商榷》一文中，趙勇認為，陶東風在研究中使用西方後現代社會理論資源時未對其做適用性分析，並且缺乏價值判斷。依趙勇先生之見，“從價值判斷的層麵上看，日常生活審美化這個命題的深層含義其實就是對現實的粉飾和裝飾。它隔斷了人與真正的現實的聯係，並讓人沉浸在一種虛假而膚淺的審美幻覺當中，誤以為他所接觸的現實就是真正的現實”[31]。趙勇認為，麵對日常生活審美化的虛假，人文知識分子應該為它“祛魅”，並對它進行阿多諾式的批判，可陶東風先生卻采取後現代的“後撤的立場與姿態”。基於此，趙勇對包括陶東風在內的一些學者所從事的文化研究進行了批判，認為存在“批判精神的下滑”“問題意識的缺席”和“價值立場的曖昧”等問題。
趙勇還認為，日常生活審美化乃後現代文化景觀，這與中國現實語境不符；用後現代理論分析極具現代性訴求的現實，難免會發生錯位。用他的話來說：“這種研究本身既遠離了中國的現實，又很容易遮蔽、忽略或遺忘掉真正的、更需要關注的現實問題，也很容易使文化研究演化為一種話語遊戲而脫離開它所倡導的社會實踐，還很容易使文化研究獲得了一種‘全球性’卻喪失了它所應該具有的‘中國性’。”[32]
應該說，趙勇對陶東風的批評有一定道理，但其實二人並沒有根本的衝突，至多存在對知識分子的性質和功能的理解差異，並表現出各異的大眾文化研究入思方式。陶東風並不是失去了批判性，一如他針對趙勇先生的批評所言：“我的立場絕對不是站在那些中產階級、白領或新貴階層一邊，而是站在真正的‘大眾’與弱勢群體一邊的。”[33]同時，對於消費文化，他也看出了其“中國特色”。因此，陶東風對消費文化的立場顯得複雜：一方麵，他肯定了消費文化在消解主流文化中表現出來的批判價值；另一方麵，他又對它可能消解民眾參與公共領域的政治熱情這一點深表憂慮。[34]在這裏，我們可以看出陶東風不主張那種“批判理論”的批判，是因為他要語境化地選擇立場，並具體地表達批判。用他自己的話來說就是：“我倡導一種具體的、結合中國的實際的社會曆史批判，而不是抽象的道德批判或審美批判，這與我以前的研究範式是一致的。我認為中國的消費文化並不必然是進步的也不必然是保守的。它的政治含義取決於它所處的具體曆史語境。”[35]
不管怎麽說，回到文藝學學科反思的角度看，趙勇並沒有否認對日常生活審美化研究的必要性。在他看來，倡導研究日常生活審美化現象乃是將文學理論學科帶入文化研究，對此，他表示支持和認同。他也從研究對象的方麵展開了文學理論學科的反思：“從文學理論的體係結構方麵去考察，現行的文學理論體係是建立在對文學經典的闡釋的基礎之上的，但由於與現實的脫節，文學理論麵對當今的文學與泛文學（尤其是麵對大眾文化）已喪失了應有的闡釋能力，一旦發言，即意味著錯位和撲空。所以，文學理論隻有把那種麵向經典的闡釋模式轉換為直麵現實的闡釋模式，進而介入大眾文化的研究中，才能拓展其生長空間。”[36]這與陶東風的意見應該是一致的。換言之，關於日常生活審美化的爭論，看來不是要不要研究的問題，而是怎樣研究的問題。麵對變化了的社會文化文學現實，文學理論學人其實都在琢磨本學科的發展走向問題。
需要提及的是，關於日常生活審美化現象的研究，也有從美學角度切入的，其中以王德勝為代表。2003年，王德勝發表了《視像與快感——我們時代日常生活的美學現實》一文。該文首先對日常生活審美化進行了一番描述：“在今天的日常生活中，康德所反對的，卻恰恰在以一種壓倒性優勢瓦解著康德所主張的：‘過度’享受的生活正在不斷軟化著理性主義者曾經堅強的思想神經，‘為了口味的感官而極力營造過剩和多樣性’正在日益成為一種我們時代日常生活的美學現實。這樣一種美學現實，極為突出地表現在人們對於日常生活的視覺性表達和享樂滿足上。”[37]換言之，審美已經日常生活化了，並且主要以視像的生產與消費為主，而且其品質已不再是讓心靈沉醉的美感而是讓身體享樂的快感。王德勝將日常生活審美化升華為一種學理，並確認為一種“新的美學原則”：“視像與快感之間形成了一致性的關係，並確立起一種新的美學原則：視像的消費與生產在使精神的美學平麵化的同時，也肯定了一種新的美學話語，即非超越的、消費性的日常生活活動的美學合法性。”[38]王德勝舉了上海、北京和廣州等大城市的酒吧、咖啡館、白領社區、近郊別墅小樓、各種大型展會、高檔商場等一些生活中可遇到的例子來佐證這一“新的美學原則”的確是在實際運作著。
王德勝在他頗有才氣的描述中沒有表現出絲毫的價值批判傾向，因此引發了學界質疑。
魯樞元的《評所謂“新的美學原則”的崛起——“審美日常生活化”的價值取向析疑》隨即針對王德勝的日常生活審美化研究提出了自己的批評意見。[39]雖然魯樞元注意到研究日常生活審美化的學者們是希望通過介入研究確立對此一現象的學術話語權，而不是為日常生活審美化的現實辯護，但是他依然不認同已有的日常生活審美化研究，原因大致有五。其一，他認為日常生活的審美化不能完全等同於審美的日常生活化，兩者的區別是明顯的：“‘審美的日常生活化’，是技術對審美的操縱，功利對情欲的利用，是感官享樂對精神愉悅的替補。而‘日常生活的審美化’，則是技術層麵向藝術層麵的過度，是精心操作向自由王國的邁進，是功利實用的勞作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在於，一是精神生活對物質生活的依附；一是物質生活向精神生活的升華。”[40]魯樞元認為，現有的“日常生活的審美化”研究，其實是“審美的日常生活化”研究。其二，現有的日常生活審美化研究者對於審美技術對人的操控無動於衷，甚至歡呼雀躍，而沒有如西方理論家一樣意識到技術進步是以對價值的顛覆為代價的。其三，現有的日常生活審美化研究沒有對導致這一現象出現的消費社會及其資本邏輯進行有效的揭示和必要的批判。其四，現有的日常生活審美化沒有生態維度，而日常生活審美化卻會導致生態危機，這種生態危機不僅是自然資源意義上的，還是人的情感、倫理等方麵的。這是應該引起注意的。其五，日常生活審美化與全球化密切相關，一定意義上是全球化推動了日常生活審美化，但全球化並非鐵板一塊，要改變現有日常生活審美化研究者所認定的資本和技術推動的全球化及其所帶來的日常生活審美化，張揚一種“與人類精神、與自然生態保持和諧的審美原則，一種‘詩性的智慧’，能夠滲透到科學的領域、技術的領域、產業的領域，甚至市場的領域、資本的領域，讓審美的原則在我們的日常生活乃至時代生活中發揮指導作用、支配作用”[41]。這恐怕就是魯樞元所認同的日常生活的審美化。
麵對魯樞元的批評，王德勝進行了回應。其一，關於何謂“日常生活審美化”，王德勝認為，魯樞元基於理想的理性主義美學話語體係，把審美視為對生活的升華，反對任何形式的審美實用化、市場化，於是把當下現實出現的“日常生活審美化”現象歸之於“審美的日常生活化”，也就是將此視為對審美的褻瀆。這樣，他自然而然會反對基於日常生活審美化的“新的美學原則”。其二，關於如何充分正視“日常生活審美化”現象，王德勝認為，魯樞元所判斷的“‘審美的日常生活化’，是技術對審美的操縱，功利對情欲的利用，是感官享樂對精神愉悅的替補”是成問題的，因為我們不能因為技術有負麵性而完全否認它對日常生活審美化的積極價值。同時，我們不能否認人的感性權利，人的感性實現本來就是美學的基本出發點，更不能將理性與感性二元對立，並完全否認日常生活審美化所表征的人的感性欲望和感性的審美快樂訴求。而且，日常生活審美化即使目前隻是一部分人的生活現實，但有可能轉化為大眾的現實，而目前恐怕也是大眾的夢想，因此不能用階級分析的框架限定它的存在，更不能將它視為不道德、不合法的。王德勝最後說：“麵對‘日常生活審美化’現象及其問題，美學需要的是能夠解釋問題的現實的立場和態度，而不是某種理想主義的精神**。否則，‘一個審美化了的生態烏托邦’，在強大的現實麵前，也隻能是‘一個多麽脆弱與渺茫的夢幻’！”[42]
在美學學科之內進行日常生活審美化的論爭[43]，雖然與文藝學學科反思有些距離，但其實關聯甚為緊密。其一，圍繞著日常生活審美化展開辯論，在客觀上為它被納為文學理論研究對象有明顯作用。例如，魯樞元並沒有從文藝學學科反思的角度討論日常生活審美化，但就研究本身而言，他還是很認同對日常生活審美化的學術研究。其二，由於文藝學研究日常生活審美化不可避免會涉及審美觀問題，因此從美學角度討論日常生活審美化的“新的美學原則”，對於鬆動甚至改變文藝學研究者的審美觀有一定作用，而這種鬆動或改變與文藝學學科反思不無關聯。[44]
當然，日常生活審美化研究主要還是在文藝學學科反思的問題框架下進行的，因為就研究對象而言，日常生活審美化是大眾文化現象，適合對它做文化研究，而當初陶東風對文藝學學科進行的反思，就是要將文學理論帶入文化研究中。關於這一點，我們可以從其2002年所發文章的標題“日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思”中見出。對此，批評日常生活審美化的趙勇也很認同：“如果說‘日常生活審美化’指的就是這個（事實上它指的就是這個），這不是一種典型的消費文化現象嗎？既然是一種消費文化或社會文化現象，用社會學的外部視角加以考察正中下懷，焉有不對之理？所以，當有的學者以《日常生活的審美化與文藝社會學的重建》或《日常生活審美化與文化研究的興起》為題來形成問題意識，並進而確認日常生活審美化與文藝社會學或文化研究之間的因果關係時，盡管我不能完全同意其文中觀點，但起碼那個邏輯思路是順暢的。”[45]
因此，日常生活審美化的討論此後更為直接地與文學理論的研究對象和研究範式關聯起來了。
二、文藝學邊界：能否移動和怎麽移動
由於日常生活審美化討論是從研究對象切入文藝學學科，既而形成學科反思的，因此，討論文藝學學科的邊界問題就顯得順理成章了，當然在討論邊界問題時，必定還要關聯日常生活審美化問題。
不可否認，是童慶炳較早從文藝學學科反思的角度回應首都師範大學學科點推出的日常生活審美化話題，並引起學界較大關注的。[46]2003年11月，在首都師範大學文藝學學科與《文藝研究》雜誌社召開的“日常生活審美化與文藝學美學學科反思”研討會上，童慶炳就反對將日常生活審美化現象納入文藝學學科研究中。[47]2004年5月，童慶炳所在的北京師範大學文藝學研究中心和中國中外文藝理論學會主辦了“文學理論邊界問題”學術研討會。這次會議更直接、更集中地討論了文藝學學科的邊界問題，算是從研究對象的角度對文藝學學科的自覺反思。[48]2004年第4期《河北學刊》，發表童慶炳的《文藝學邊界應當如何移動》一文。2004年第5期《人文雜誌》，發表了題為“文學理論的界限”的一組文章，包括童慶炳《“日常生活審美化”與文藝學的“越界”》一文。2004年第6期《文學評論》，刊發了名為“關於‘文學理論邊界’的討論”的專題文章，其中有童慶炳的《文藝學邊界三題》一文。2004年第6期《江西社會科學》，刊發了童慶炳的《文學理論的邊界——從當前文學圖書印數談起》一文。2005年1月，《中華讀書報》發表童慶炳的《日常生活審美化與文藝學》一文。
綜觀這些文獻，童慶炳的觀點是，對當前文藝學學科進行反思是必要的，也是合理的，但反思中出現的這種將文藝學研究對象置換為日常生活審美化的傾向則是值得商榷的。依其之見，文藝學越界去研究日常生活審美化沒有必要，也不正當。
首先，文藝學的研究對象應該是文學，文學是不會終結的，因此無須為文藝學尋找所謂新的研究對象。
在童慶炳看來，“日常生活審美化”學派試圖將文藝學的研究對象文學置換為“日常生活的審美化”[49]，這是受米勒文學“終結說”影響的結果，即認為文學要終結了，因此無須也無法研究文學了，而應越界擴容，去研究那些多多少少有點文學性的日常生活審美化現象。在童慶炳看來，這是多餘的擔心。文學雖然會隨時代而變化，因媒體而改變，並可能會走向邊沿化，但文學因其獨特的審美場域而永遠不會終結。回到現實情況看，文學作品的印數也是非常驚人的。文學還是很多人的精神食糧，它並沒有在圖像時代和消費社會終結，同時也有大量的文學問題需要我們去研究。[50]因此，沒有必要擔心文藝學會因文學終結而失去研究對象，同時文藝學也就沒有必要以日常生活審美化現象為研究對象。他寫道：“文藝學作為一個學科的主要研究對象應該是文學事實、文學經驗和文學問題，而不是什麽城市規劃、購物中心、街心花園、超級市場、流行歌曲、廣告、時裝、環境設計、居室裝修、健身房、咖啡廳。”[51]誠然，文學理論研究對象的邊界可以移動，但無論怎麽移動也不能離開文學，這是要守住的界限。為此之故，童慶炳一再告誡：“文學理論的邊界雖然是在移動的，不斷地移動的，但是隨著文學事實、文學經驗和文學問題的移動而移動。文學總是文學。文學不可能是日常生活裏的幾乎一切具有一點文學性的東西。”[52]如果拋開文學去研究日常生活審美化，那麽這樣的研究不是文藝學。
其次，日常生活審美化之審美與文學審美不可同日而語，在當前語境下不值得提倡，也不值得文藝學越界去研究。
童慶炳認為，日常生活審美化雖然和文學一樣也有審美，但這種審美是“感覺的評價”，是眼睛的美學，而非“感情的評價”，遠非心靈的審美。這種“眼睛的美學”，不會引起人們對社會深層次問題的批判性思考，反而會使人們“忘掉那些社會上存在的種種問題（如貧富懸殊、東西部發展不平衡、城市農村的巨大差異、環境汙染、貪汙受賄、分配不公等）”[53]。換言之，它有可能讓人們在所謂的日常生活審美化之中忘記現實的苦難，也忘記自身的擔當，在娛樂消費中沉淪，因此，對於人生和社會起不到積極的作用。同時，日常生活審美化也遠非當前大多數人的現實生活狀況，“感覺上的悅目、悅耳的審美，對於多數人來說還不是第一位的”[54]，因此，日常生活審美化不值得提倡，更不足以被確立為“新的審美原則”。
最後，文學理論不能走向文化研究，文化研究不是文學研究。
如果文學理論不研究文學而去研究日常生活審美化，那麽這樣的文學理論其實不是研究文學的文學理論，而是文化研究。雖然文化研究對於文學研究有所助益，如可以提供新鮮的視角，但是文化研究的研究對象往往不總是文學，甚至可以完全不以文學為研究對象，這就導致文化研究很可能不是文學研究，而是社會學、政治學研究。這顯然是不可取的。道理很簡單，因為不研究文學的文藝學很難成為一個名副其實的學科。確保某一學科的獨特性最為關鍵的是其研究對象能夠與別的學科相區隔。童慶炳為此寫道：“衡量一種研究是不是文藝學研究，主要是看研究的對象是否是文學事實、文學經驗和文學問題，而不必過分看重方法本身，方法是可以自由選擇的。”[55]
在文學邊界問題上，陶東風所持意見與童慶炳的觀點表現出了明顯的差異。
第一，對學科知識生產以什麽為導向這一問題的理解存在差異。
陶東風認為，文學理論研究者所從事的知識生產與學術研究活動，當以問題為中心，而不必以既定的學科規範為導向。身處文藝學學科之內進行知識生產的陶東風不太顧及學科規訓，認為文學理論知識生產者不是非得要研究文學，隻要能夠研究好現實生活中的問題便足矣。他寫道：“現實本身就是跨學科的，而人文學科的首要目的則是理解和解釋正在世界上發生的事情。如果我們人文科學研究者、我們知識分子不是首先想著回答現實生活中重要的、令自己難以抑製地激動的問題，而是首先考慮自己的學科邊界，甚至自己的飯碗，難道不是有點不正常嗎？”[56]這顯然是驚世駭俗地挑戰學科之舉。但問題是，陶東風為什麽不直接走出文藝學而免去對文藝學學科的反思？原因之一恐怕是陶東風試圖創新文藝學學科範式，從而將它帶入新境。在他看來，文藝學研究方法對於實現人文社會學科的研究目的有重要幫助，而通過學科反思，我們的文藝學知識生產會實現他所期待的人文社會科學的研究目的。陶東風以霍加特、威廉斯為例，說明文學研究對於理解生活方式的複雜性和真實性有重要幫助。陶東風期待通過文藝學學科反思，實現文藝學的研究對象和研究方法的更新，繼而產生如《識字的用途》這樣的著作，其意並不是要取消文學研究。與童慶炳一樣，陶東風的目的也是生產出有效的文學理論知識，把文藝學學科建設好。
第二，對文學知識和文學理論學科範式的理解也有差異。
陶東風認為，文學、文學理論學科（包括其研究對象、方法）並不是等待人去發現的實體存在，相反地，它是複雜的社會文化力量的建構物。他寫道：“文藝學的學科邊界也好，其研究對象與方法也好，乃至於‘文學’‘藝術’的概念本身，都不是一成不變的，而是移動的、變化的，它不是一種‘客觀’存在於那裏等待人去發現的永恒實體，而是各種複雜的社會文化力量的建構物，不是被發現的而是被建構的。”[57]正是由於這種建構性的存在，文學觀念才有其自身的曆史，這是可以考證的。同時，正是由於學科建構性的永恒存在，所以某一學科即使完成了現代學科建製，但也不能保證其研究對象、方法永恒不變。鑒於此，我們並沒有充分的理由認為那種堅守審美的文學理論和局限於文本之內的文學理論研究就天然正當合法和絕對正宗，更不可非此即彼地把其他文學理論研究視為異端。相反，當某一種文藝學範式無法有效闡釋現實文學文化問題的時候，我們有必要對它做出一定的調整。為此之故，陶東風認為文藝學應該拋棄學科成規，調整、拓展研究對象和研究方法，積極關注日常生活審美化現象，因為“隻有開放文學理論才能發展文學理論”[58]。
對於文藝學邊界問題的討論，也有一些學者提出了獨到的意見。比如，朱立元和張誠在梳理文學邊界移動的曆史後，發現文學的邊界的確發生過移動，但宏觀而言，則隻移動了兩次：第一次是由廣到窄的移動，這一次的移動確立了文學的審美特性，劃分了文學的邊界；第二次是由窄到廣的移動，這一次移動是在守護文學特性的前提下進行的，並沒有導致文學邊界的模糊和消失。朱立元和張誠於是下結論說，自從文學定性後，雖然依舊有變動調整，但其邊界是穩定的，而且在可遇見的未來這一邊界都是有效的、難以突破的。為此，文藝學要堅守文學藝術的自律立場，以文學為中心而不能無限擴容。“文藝學既以文學為研究對象，那麽，文學的邊界也就是文藝學的邊界。”[59]朱立元和張誠其實是說，文藝學要越界擴容，但要在守護文學的審美特性的前提下越界擴容。他們的主張是：“不反對文學的擴容，但不讚成把雜七雜八非文學的文化現象胡亂地擴容進來，而主張把真正屬於大眾需要和欣賞的通俗文學‘擴’進文學的版圖，進而擴大文藝學研究的範圍。”[60]朱立元和張誠的觀點，一方麵是對童慶炳先生堅守文學邊界的細化；另一方麵又實現了陶東風、金元浦等先生的文學越界擴容，隻不過其越界擴容是有度的。我們無法確認文學的審美特性是否會又何時會在未來的日子裏被徹底拋棄，而當前人們尚對文學的審美特性有一定的認同度，因此現在的文藝學要研究文學，特別是要研究尚未完全受到重視的通俗文學。這倒是很中和的觀點。這恐怕也是文藝學學科反思過程中出現的一種對文藝學學科發展很有建設性和操作性的意見。