——“語不驚人死不休”的理論意義
杜甫的詩句“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，曆來膾炙人口。但一般都僅僅從杜甫作詩刻意求工、重視詞語錘煉的角度來理解，很少有人去闡明這兩句詩的理論意義。實際上，杜甫寫下這兩句詩，不僅僅是對他自己創作精神的描述，而且更重要的是提出了詩歌語言的創新問題。因為“語”若要“驚人”，就不能陳陳相因，落入窠臼，而必須別出心裁，戛戛獨造。
陸機在《文賦》中說：“謝朝華於已披，啟夕秀於未振。”這裏是以比喻說明古人反複用過的詞語如“朝華”一樣“已披”（萎靡貌）凋謝了，而古人未用少用之詞語，猶如晚出之秀，未經他人振刷，則應啟用。杜甫的“語不驚人死不休”與陸機所提出的文辭創新的觀點一脈相承，不過杜甫說得更動情，因而也更加強調。杜甫之後，韓愈在《答李翊書》中說：“當其取於心而注於手也，惟陳言之務去，戛戛乎其難哉。”在《答劉正天書》中又提出對前人應“師其意不師其辭”，“能者非他，能自樹立不因循者是也”。在《樊紹述墓誌銘》中，認為“惟古於詞必己出”。韓愈這些話雖是論散文寫作的，但同樣也適用於詩歌創作，而且他的“惟陳言之務去”與杜甫的語應“驚人”之論是一致的。語言創新一直是古代詩學的重要命題，在韓愈之後，其門下李翱、皇甫湜、孫樵等更提出“趨奇走怪”的論點。蘇軾、元好問、楊慎、袁枚等人對文辭出新也都有精辟深微的論述。
詩歌語言如何才能創新而取得“驚人”的效果呢？總結古人的論述，似可從以下三個方麵努力。
第一，接受自然的饋贈。文辭的創新實乃出於文意的創新，而文意的創新又離不開對自然的精細體察和生動描摹。因此詩人必須貼近自然，才可能在描摹自然中創意造言，令詩句“拔地倚天，句句欲活”。對此，皇甫湜在《答李生第一書》中說：“夫意新則異於常，異於常則怪矣；詞高則出於眾，出於眾則奇矣。虎豹之文，不得不炳於犬羊；鸞鳳之音，不得不鏘於烏鵲；金玉之光，不得不炫於瓦石，非有意先之也，乃自然也。”孫樵也在《與王霖秀才書》中說：“鸞鳳之音必傾聽，雷霆之聲必駭心。龍章虎皮，是何等物？日月五星，是何等象？儲思必深，摛辭必高。道人之所不道，到人之所不到，趨怪走奇，中病歸正。”他們的意思是說，事物不同，個性也不同。虎豹與犬羊不同，其皮毛的光澤也不同。鸞鳳與烏鵲不同，其鳴叫的聲音也不同。金玉與瓦石不同，其明暗亮度也不同。這都是自然本身的規定。所以意新語奇，並非詩人故意造作，不過是接受自然饋贈而已，按自然的本色行事。皇甫湜、孫樵的“趨怪走奇”之論未必盡妥，但他們對詩文詞意的創新的論述，還是很有見地的。的確是這樣，一個詩人若能忠實於生活，精細入微地體察自然，那麽從他筆端流出來的語言，就自然而然是清新驚人的。例如，對杜甫《水檻遣心二首》中“細雨魚兒出，微風燕子斜”的詩句，金聖歎在《杜詩解》中評道：“‘細雨出’，‘出’字妙，所樂亦既無盡矣。‘微風斜’，‘斜’字妙，所苦亦複無多矣。”但“出”“斜”二字如何用得妙呢？金聖歎並未說明白。凡認真觀察過大自然的人都會知道，在細雨中，平靜的江河水麵突然遭到小雨點的輕輕敲擊，本在深水中的魚兒，就會以為有食物從天而降，紛紛探出頭來尋覓。在微風中，也隻有在微風中，燕子才會在天空中傾斜著輕輕地抖動自己的翅膀。在無風或大風中，燕子都不會有這種動作形態。杜甫在詩句中用“出”“斜”二字，的確是新鮮而又傳神的。而杜甫之所以能恰到好處地用這兩個字，乃是由於他對自然景物的細微變化都有過細致的體察。杜甫許多新奇的用語都來自對生活的體察。如“芹泥隨燕嘴，花蕊上蜂須”，“風起春燈亂，江鳴夜雨懸”，“星垂平野闊，月湧大江流”等，都可謂“一語天然萬古新”。生活之樹常青，執著於生活的詩人，其文意詞意也就能常新。
第二，自出機杼，詩中有我。“語”要“驚人”、創新，還必須敢於別出心裁，大膽抒寫自己的獨到的所感、所見、所聞。以俯仰隨人為恥，以自出機杼為榮。如果詩中的一切都從自己的眼中見出，從自己的心中化出，那麽自然就能闖前人未經之道，辟前人未曆之境，造前人未造之言。袁枚在《隨園詩話》中說：“為人，不可以有我，有我，則自恃佷用之病多，孔子所以‘無固’、‘無我’也。作詩，不可以無我，無我，則剿襲敷衍之弊大，韓昌黎所以‘惟古於詞必己出’也。北魏祖瑩：‘文章當自出機杼，成一家風骨，不可寄人籬下。’”李白的詩句拔地倚天，句句欲活，其重要原因就是詩中“有我”，極富個性色彩。如“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”，“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”，“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，“長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海”，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不複回”等，都滲透了李白自己的個性傾向、感情色彩和主觀願望，每一句都從自己心中化出，所以這些豪放、瀟灑、奇崛、天真的語句，才能夠“驚人”傳世而萬古常新。
第三，熔古今於一爐，而自成麵貌。“語”要“驚人”、創新，並不是要割斷傳統，把前人說過的話全部丟棄，自造一些“怪怪奇奇”的語句。唐代裴度針對韓愈門下一些詩人一味追求奇詭的弊病，提出了批評。他主張繼承傳統，認為古代經典“雖大彌天地，細入無間，而奇言怪語，未之或有。意隨文而可見，事隨意而可行。此所謂文可文，非常文也”。與傳統對著幹是不行的，他在《寄李翱書》中舉例說：“昔人有見小人之違道者，恥與之同形貌，共衣服，遂思倒置眉目，反易冠帶以異也，不知其倒之反之之非也。雖非於小人，亦異於君子矣。故文之異，在氣格之高下，思考之深淺，不在其磔裂章句、隳廢聲韻也。”裴度的批評無疑是對的。但對傳統也不能亦步亦趨，食古不化也是沒有前途的。南宋洪邁反對一味模仿古人，提出好的作品應“超然別立新機杼”。袁枚在《隨園詩話》中也說：“抱韓、杜以淩人，而粗腳笨手者，謂之權門托足。仿王、孟以矜高，而半吞半吐者，謂之貧賤驕人。開口言盛唐及好用古人韻者，謂之木偶演戲。故意走宋人冷徑者，謂之乞兒搬家。好疊韻、次韻、刺刺不休者，謂之對婆絮談。一字一句，自注來曆者，謂之骨董開店。”按袁枚的理解，詩的佳處“不在能與古人合，而在能與古人離”，然而在繼承傳統與革新創造的關係問題上，最值得重視的是杜甫在《戲為六絕句》中提出的“不薄今人愛古人”，“轉益多師是汝師”的理論原則。杜甫強調要創新，提出“語不驚人死不休”，同時又認為創新和以前人為師並不矛盾。但以前人為師，又不是對某一個古代詩人的照搬照描，而是兼取眾長，無所不師而無定師，即不論是誰之作，皆采取“清詞麗句必為鄰”的態度。這就是所謂“讀書破萬卷，下筆如有神”。能驅駕眾家，才能卓然自成一家，而雄視百代。
“語不驚人死不休”和“惟陳言之務去”作為一種詩歌語言創新理論，符合現代心理學所揭示的知覺規律。
20世紀初產生了俄蘇形式主義文論。他們提出了文學語言的“陌生化”理論。他們認為文學所反映的生活、所抒發的感情，都不是文學本身所固有的，因而不能說明文學的特異之處。文學的特異之處就是它的“文學性”，而“文學性”不是別的，就是文學語言的“陌生化”（又譯“奇特化”）的效果。所以文學是一種扭曲了的陌生化的語言結構。顯然，他們的文學觀念是錯誤的，因為他們把文學與生活割裂開來，完全否定內容的文學特性，這就不能不陷入形式主義的泥潭。但他們提出的文學語言“陌生化”的理論，以及為此理論所尋找到的心理學的依據，揭示了文學語言的重要特征，仍具有借鑒意義。特別值得注意的是，他們所說的“陌生化”“奇特化”與杜甫所說的出語“驚人”、韓愈所說的“惟陳言之務去”不無相通之處。而且他們闡明“陌生化”原則所運用的知覺心理學規律，對於我們深入地認識杜甫、韓愈的語言創新理論，也是合適的。
杜甫所追求的語言“驚人”效果，韓愈所講的“惟陳言之務去”，以及俄蘇形式主義者所講的語言的“陌生化”，其文學語言觀的相通之點是反對因襲、主張出新和對普通言語的某種疏離。因襲的、陳腐的、反複使用的語言不宜於詩，是因為這種語言使人的感覺“自動化”和“習慣化”。而一種感覺若是自動化、習慣化了，那麽就必然會退到無意識的領域，從而使人不再能感覺到或強烈地意識到它。譬如，當你第一次騎自行車上街，你是戰戰兢兢的，你的感覺還沒有自動化、習慣化，你一定會強烈地體驗到這第一次騎車上街的滋味，甚至多少年過後，你仍能回憶起這次上街的情景，說出你的體驗，但在騎車的技巧已十分熟練，而且已經千萬次反複騎車上街後，這時騎車的動作完全自動化了，你騎車的感覺完全退到無意識領域，你也就不再感覺到或強烈地感覺到騎車上街有任何新異之處。試想，有誰能回想起第一萬次騎車上街的情景呢！文學語言的運用，也存在著這種自動化、習慣化的問題。某些詞語當詩人第一次運用它時，人們會感到很新鮮，很動人，會細細地去體味它。但當這個詞語已被人反複使用過，已變成了陳詞濫調，那麽你再去使用它時，人們就僅僅把它當作一個記號，讓它很快地不加感覺地從眼前通過，這個詞語的豐富的表現功能已在反複使用中磨損消耗盡了。例如最初用“陽關三疊”“一曲渭城”來表現送別，本來是很生動的，能夠使人細細體味的。但如果人人都用這兩個詞語來表現送別，那麽它就變成陳腐不堪的語言，不再能引起我們的新鮮感覺了。像古詩中“飄零”“寒窗”“斜陽”“芳草”“春閨”“愁魂”“孤影”“殘更”“雁字”等詞，由於反複使用，其表現功能已耗損殆盡，再用這些套話作詩，就必然引起人們的感覺自動化、習慣化，而使詩篇失去起碼的表現力。由此可見杜甫要求出語“驚人”、韓愈要求“陳言務去”，是有充分的心理學依據的。
更進一步說，杜甫和韓愈的文學語言創造理論，實際上是要求文學語言在某種程度上要疏離與異化普通的言語及用法。因為如果對普通言語及用法完全沒有距離，沒有絲毫的疏離與異化，那麽也就必然是陳言累篇，達不到“驚人”的效果。“文學語言疏離或異化普通言語；然而，它在這樣做的時候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經驗。平時，我們呼吸於空氣之中但卻意識不到它的存在：像語言一樣，它就是我們的活動環境。但是，如果空氣突然變濃或受到汙染，它就會迫使我們警惕自己的呼吸，結果可能是我們的生命體驗的加強。”對於這個心理學的規律，韓愈似乎也認識到了。他在《答劉正天書》中談到語言必須創新時說：“夫為物朝夕所見者，人皆不注視也；及睹其異者，則共觀而言之。夫文豈異於是乎？”又說：“足下家中萬物，皆賴而用也；然其所珍愛者，必非常物。夫君子之於文，豈異於是乎？”這就是說，對視覺而言，一般地講，尋常之物不能成為一種強刺激物，不能引起我們的重視，必須是與尋常物有所疏離的異常物，才能構成新奇的刺激物，而引起我們的重視。詩人所用的詞語也是這樣，某些異化了的、扭曲了的、偏離普通言語的詞語，就易於引起讀者的重視，而具有“驚人”的藝術力量。
前麵我們曾提到杜甫在《船下夔州郭宿，雨濕不得上岸，別王十二判官》一詩中的句子：“風起春燈亂，江鳴夜雨懸。”“亂”“懸”兩字用得極好，特別富於表現力。究其原因，是杜甫對普通言語作了某種疏離與異化。燈在江風中晃來晃去，搖來搖去，因此“春燈晃”或“春燈搖”似乎更貼切，但杜甫偏用與實際情景保持某種距離的“亂”字，就把人的感覺、情感投入進去了。“亂”不僅僅形容“燈”在江風中搖晃，而且也透露出詩人因“雨濕不得上岸”，與朋友在此種情景中告別的那種**不安的心情。“江鳴夜雨懸”中的“懸”字也用得奇怪，人們隻說“下雨”“降雨”“落雨”，從來不說“懸雨”，“懸雨”完全是一種“陌生化”的語言，是對普通言語“下雨”“降雨”“落雨”的疏離與異化，但杜甫在此用一“懸”字，就把那雨似是永久懸在空際的情景，把江鳴雨聲無休無止、通宵不絕於耳的那種感覺，鮮明而強烈地表現出來了，這就使我們的生命體驗大大地加強了。杜甫以他自己的創作實踐提醒人們，他所說的“語不驚人死不休”有著深刻的理論內涵。