——“含蓄”與“簡化性”
“含蓄”作為藝術美的形態是中國古典詩學特別重視的一個問題。這一方麵是由於中國古詩多為四、五、七言，四、八句的短製，不能不要求短中見長，小中蓄大；另一方麵則與儒、道兩家的思想有關。儒家詩教主張“美”“刺”，而無論“美”“刺”都要求委婉曲折，溫柔敦厚，樂而不**，怨而不怒，不迫不露，不直不粗。道家則認為“天地萬物生於有，有生於無”（《老子》）。“無”為萬物之母。“無”是“有”的根本，並認為“大音希聲”“大象無形”。儒、道兩家上述思想當然是不同的，但也有相通之處，即都重視“無”與“有”“虛”與“實”“內”與“外”“言”與“意”之間的辯證關係。這種相通之處反映到詩學上麵，就都以“含蓄”“蘊藉”“空靈”為美，以直語、粗語、鋪排語、說盡語為不美。當然，“含蓄”之所以成為古代詩學的一個關注點，歸根到底是審美和藝術規律製約的結果。
“含蓄”作為一種美的形態的說法，較早見於司馬遷的《史記·屈原賈生列傳》：“其（指屈原及其《離騷》）文約，其辭微，其誌潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。”所謂“文約”“辭微”，指詩裏說出來的少，或說得比較簡約；所謂“指大”“義遠”，指所暗示出來的意味則豐富而深遠。在這裏，“含蓄”的本義已基本上被揭示出來了。其後，劉勰在《文心雕龍·隱秀》中對詩文中的“隱”做了說明，他認為“隱也者，文外之重旨者也”，“隱以複意為工”，“夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發”。在劉勰看來，優秀的詩文是“複意”的結構，一層是字麵的意思，一層是言外的意思，而“隱”作為一種含蓄之美，所重視的是“文外之重旨”，即第二層意思，所以詩文應“義主文外”，應“秘響傍通，伏采潛發”，這樣才能“使玩之者無窮，味之者不厭矣”。在這裏，劉勰以其敏銳的藝術眼光，從創作和鑒賞兩個層麵揭示了“含蓄”美的特征和功能。到了唐代，探討“含蓄”美成為詩學發展的一種時尚，如皎然在《詩式》中提出的“但見情性，不睹文字”，白居易在《文苑詩格》中提出的“為詩宜精搜，不得語剩而智窮，須令語盡而意遠”，桂林淳大師在《詩評》中提出的“夫緣情蓄意，詩之要旨也。高不言高，意中含其高，遠不言遠，意中含其遠，閑不言閑，意中含其閑，靜不言靜，意中含其靜”等精辟論述，都深入而準確地描述了詩歌“含蓄”的基本特征。
特別值得重視的則是司空圖在《二十四詩品》中的描述。他把“含蓄”作為“二十四詩品”中的一品：“不著一字，盡得風流；語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮；如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚；淺深聚散，萬取一收。”對“不著一字，盡得風流”有多種不同的理解。我認為周振甫先生的理解是符合原意的，他在《文論漫筆》中說：“既要寫文，怎麽能不著一字呢？這大概指言外之意不說，所以不著一字。雖不說，已含蓄在所說的話內，所以盡得風流。”“語不涉己，若不堪憂”，是講還沒有去述說那痛苦，可已使人憂傷不已，即憂不言憂、意中含其憂的意思。以上四句，把“含蓄”的內涵講得很透徹。對“是有真宰，與之沉浮；如淥滿酒，花時返秋”這四句，郭紹虞先生解釋說：“有此真正主宰，主乎其內，自然表現於文辭者，也就與之或沉或浮而若現若不現了。”“如淥酒然，淥滿酒則滲漉不盡，有渟蓄態。如花開然，花以暖而開，若還到秋氣，則將開複閉，有留住狀。”[1]以上四句把“含蓄”的特征描繪得很具體。最後四句是說那空中的微塵和海中的水泡，就如同生活本身一樣，或深或淺，或聚或散，收入其“一”，即可反映其“萬”，即以少總多、以有限概括無限之意。這最後四句揭示了“含蓄”的生成機製。這樣，司空圖就把中國詩學反複強調的含蓄美，從它的內涵、特征和生成機製等不同的方麵作了描述和概括。在司空圖之後，像梅聖俞的“含不盡之意，見於言外”的說法，蘇軾的以“一點紅”表現“無邊春”的說法，王士禎的“詩如神龍，見其首不見尾”的說法等，都未超出司空圖的概括，但對“含蓄”美的重視卻始終不減，成為中國詩學的一大傳統。
含蓄作為藝術美的一種形態，是詩人創作的共同追求。詩人麵對的是社會生活和心中湧動的感情，而生活和感情是無限豐富多彩的，詩人不可能把包羅萬象的生活全部描繪出來，也不可能把流動多變的感情全部直說出來。詩人創造的意境不論多麽完整，與生活、感情相比，總是一個有限的局部、斷片、角落、枝葉。從豐富性這一點而言，詩永遠無法與生活競賽。這樣詩人為征服生活所采取的“策略”，必然是以個別概括一般，以有限表現無限，即“以少總多”“萬取一收”，企望在“言外”建立起一個無限豐富的藝術世界。例如王昌齡的《長信秋詞》“奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”，曆來被看成具有含蓄美的典範作品。這是一首描寫失寵宮妃痛苦生活的作品。失寵宮妃的痛苦有多麽深廣，詩人未置一詞，而是通過描寫宮妃的一個動作——在寒秋的清晨仍搖晃著一把合歡團扇，一種隱蔽的心理——感到自己美麗的容顏還不及帶著昭陽的日影的寒鴉，就讓讀者從字裏行間感受到了失寵宮妃那無限的幽怨之情和深廣的痛苦生活。所寫的很少很少，可讓人感受到的很多很多，這就是所謂以少少許勝多多許，這就是含蓄。由此不難看出，詩歌含蓄之可貴，在於它抓住了極富包孕性的那一點，那一頃刻。
那麽，怎樣才能抓住生活中富於包孕性的那一點、那一頃刻呢？在這裏最重要的是詩人通過對情與景的渲染，造成一種帶有背景的情勢，使人能從詩人所提供的有限的卻是具有動態情勢的情景中，聯想到無限豐富、無比動人的世界。詩人應充分地相信讀者，相信讀者的主觀能動性，相信讀者即使麵對事物缺席或隱匿的部分，也會使它成為一個極富刺激力的積極的、肯定的部分。經驗告訴我們，我們常常會強烈地感到本來是“在”而此刻“不在”的東西。例如，一個老戰士來到幾十年前曾發生過激烈戰鬥的戰場，盡管他望著的不過是一個靜靜的空空****的山峽和峰巒，望著“不在”（昔日的戰鬥），可體驗到的卻是“不在”的“在”，過去的戰鬥情景曆曆在目，而且帶有一種說不盡的意味。這個老戰士望昔日戰場的情景，就是極富包孕性的一刻，它造成了一種似乎是一觸即發的情勢，讓人無法控製住自己的情感和想象。古詩《步出城東門》“步出城東門，遙望江南路。前日風雪中，故人從此去”曆來被人稱道。這裏所寫的不過是一條故人走過的空空****的路，寫的是“不在”，可由於這條路的另一頭連著日思夢想的故鄉，這條空空****的路就由“不在”轉化為“在”：母親臉上的皺紋，父親陰沉沉的神態，那鄉間小路，那嫋嫋炊煙，那晨霧中的田野，那暮色中的山巒，那兒時的夥伴，那親手栽種的小樹，一切的一切，都湧上心頭。詩中的“路”作為一種靜態的形式與人的永不停息的生命過程達成了契合。
還值得指出的是，含蓄美是詩人成熟的標誌。學習寫作的過程往往是這樣：開始寫得少，但這不是含蓄，而是能力不夠所產生的簡單；繼而能力提高，卻又貪多求全，結果是麵麵俱到，一覽無餘；隻有在技藝日臻成熟之際，才能趨向簡約，達到含蓄的境地。鄭板橋說過：“始餘畫竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少；此層功力，最為難也。近六十外，始知減枝減葉之法。”（《鄭板橋集》）所謂“減枝減葉之法”就是含蓄之法。這是一個藝術家以他切身的體會來說明含蓄美是藝術的高格和極致，對一個藝術家來說，可能要花畢生的精力才能夠追求到它。
含蓄作為一種美的形態，又是讀者鑒賞再創造的需要，其心理機製就是讀者對詩作中空白的填充與投射。中國詩學之所以強調“文外之重旨”（劉勰），強調“語盡意未窮”（白居易），強調“景外之景”“象外之象”（司空圖），強調“言有盡而意無窮”（蘇軾），強調“句子有餘味，篇中有餘意”（薑夔），強調“語忌直，言忌淺，脈忌露，味忌短，音韻忌散緩，亦忌迫促”（嚴羽），強調“用意十分，下語三分”（魏慶之），強調“欲露還藏”（陸時雍），強調“寄言”（沈祥龍），其根本原因之一是相信讀者的再創造的能力，相信讀者在再創造的審美投射中，能充分地把握住詩歌字麵以外的重旨、意味和景象，而且相信讀者對詩歌文本的“思而得之”，會獲得再創造的愉悅。
現代心理學已證實，人們在觀看一個事物時，並不是毫無主見地、單純客觀地觀看。在觀看的同時，強烈的個人的需要使他產生一種期待，期待看到與他的需要相吻合的東西，而記憶痕跡在此時就會對觀看產生強烈的影響。有的學者舉例說，一個在街頭焦急地等待他的女朋友的小夥子，一眼便能從對麵來的成百的女性中認出自己所要等待的女朋友，而且等待的時間越長久，女朋友在他記憶中的痕跡就越活躍和清晰。這個小夥子一眼就從成百個女性中認出自己的女朋友，就是他的心理投射機製作用的結果。“投射”機製作為現代心理學的一個重要觀念，是指主體將自己平日的記憶、知識、期待所形成的心理定向，化為一種主觀圖式，外射到特定的客體上，使客體符合主觀圖式的心理機能。早在20世紀初，美國機能心理學的創始人威廉·詹姆斯在他的《與教師的談話》中就曾描述過：“當我們聽一個人說話或自己讀一頁書時，我們想看到的或聽到的東西大部分是由記憶所提供的，雖然我們看到印刷上的錯誤，但卻會忽略它，想象出正確的字母；如果我們實際上聽懂的台詞很少時，會意識到來到了外國的劇場，在那裏使我們感到麻煩的甚至並非我們不懂他的話因而不能理解演員的台詞。事實上，在國內同樣的條件下，我們能聽懂很多，隻是因為我們充滿英語詞句聯想的大腦為理解微弱的聽覺暗示提供了必要的材料。”[4]在這段話中，已暗含了“投射”的基本原理，雖然作者沒有用“投射”這個詞。後來英國著名心理學家岡布裏奇在《藝術與幻覺》一書中，把“投射”原理與藝術創作、鑒賞結合起來研究，著重闡明了投射機製發生的過程，提示出了很有意思的“等原則”。“所謂‘等等原則’，也就是我們願意采用一種假設：看到一係列中的幾個成員，就看到了全體成員。”岡布裏奇根據投射原理提出的“等等原則”，其實就是中國詩學中早就提出的“含蓄”“蘊藉”“空靈”等。
圖7 唐·王維《輞川圖》（摹本）
明顯不過的是，從欣賞的角度看，“含蓄”之所以能成為美，就在於讀者的心理投射機製的充分發揮。在讀者的“投射”機製充分發揮作用的條件下，盡管詩裏提供的是“半”，但“半”可以多於“全”；提供的是“虛”，但可以“虛實相生”；提供的是有盡之言，但獲得的是“無窮之意”。概而言之，正是讀者投射機製的作用，填充了詩裏的“空白”，使詩獲得“不著一字，盡得風流”的品格。中國古人比西方人更早就明白“投射”的原理。據傳是王維作的《山水篇》中寫道：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與雲齊。”所謂“遠人無目，遠樹無枝”“遠山無石”“遠水無波”，並非講遠處的人沒有眼睛，遠處的樹沒有枝條，遠處的山沒有石頭，遠處的水沒有波浪，而是因為在人的視覺經驗中，遠處的東西處於模糊不清的甚至是空白的狀態，畫家不必把細節畫出來，觀眾可以根據自己的經驗把所形成的圖式投射上去。中國詩學力主“含蓄”，忌實，忌露，忌滿，忌直，陸時雍認為“善言情者，吞吐深淺，欲露還藏，便覺此中無限。善道景者，絕去形容，略加點綴，即真相顯然，生韻亦流動矣”。其旨義在於對讀者懷有信賴感，相信讀者的經驗、悟性、理解力和想象力等所構成的主觀心理圖式，必能以其強大的投射機製，將“欲露還藏”之情，“略加點綴”之景，在自己心中組合成說不盡道不完的情景交融的藝術境界。從這個意義上說，更少就是更多，這就是含蓄美。
[1] 郭紹虞：《詩品集解》，人民文學出版社1963年版，第22頁。
[2] 魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺——視覺藝術心理學》，滕守堯、朱疆源，等譯，中國社會科學出版社1984年版，第79頁。
[3] 魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺——視覺藝術心理學》，滕守堯、朱疆源，等譯，中國社會科學出版社1984年版，第66頁。
[4] 岡布裏奇：《藝術與幻覺——繪畫再現心理研究》，周彥，譯，湖南人民出版社1987年版，第191頁。