——“味外之旨”臆解
以味論詩是中國詩學的一大特色。“味”這個詞本是指人的飲食的感覺，後來在使用過程中發生了變化，先是老子在《道德經》中借用“味”來論道，說：“道之出言，淡兮其無味。視之不足見，聽之不足聞，用之不可既。”《禮記·樂記》借用“味”來說明音樂的美感。班固的《漢書》中有“誠有味其言也”的說法，這是以味論語言之美。西晉陸機的《文賦》又借用《禮記·樂記》的意思，正式用“味”來評論詩文，他批評那些清虛平淡而又缺乏文采的作品“闕大羹之遺味”。其後，在劉勰的《文心雕龍》中，“味”成為他的文學理論的一個重要觀念，如《宗經》篇中說：“至根柢盤深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠，是往者雖舊，餘味日新。”這是說古代的經典著作由於根柢深厚，雖然是昔日舊著，而其“餘味”卻也常新。在《隱秀》篇中，則說“深文隱蔚，餘味曲包”，這是說含蓄的詩文深含“餘味”，可以使“玩之者無窮，味之者不厭矣”。“玩味”“餘味”這些重要的詩學概念的提出，標誌著中國詩學中一個具有民族特色的理論開始形成。
司空圖的“辨於味而後可以言詩”，包含三層意思：首先，認為隻有在辨別詩中的“味”的基礎上，才可以談論詩。這裏所說的“味”，當指意味、風味、趣味、韻味等，與嚴羽所講的“興趣”、王士禎大力提倡的“神韻”是一致的。我們要讀懂和評論一首詩，不但要知道詩的“文意”，而且還必須進一步知道詩的“好處”，即它的意味、風味、趣味、韻味。其次，認為這種詩味又可分為兩重，一是詩中所蘊含的意味、風味、趣味、韻味等，司空圖本人在《詩品》中把詩分為二十四品，就是在辨別詩中的不同風味基礎上所作出的判斷。二是詩的味外之味，司空圖舉醋鹽為喻，醋止於酸，鹽止於鹹，缺乏酸鹹之外的醇美之味，他認為好詩應有酸鹹調和之後的“韻外之致”“味外之旨”。司空圖在《與極浦書》中所講的那種“如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前”的“象外之象，景外之景”，實際上也就是詩的“韻外之致”“味外之旨”。有沒有這種“韻外之致”“味外之旨”，是一首詩是否達到“詣極”和“全美”的標誌。最後，怎樣才稱得上有“韻外之致”“味外之旨”呢？司空圖認為，應該使詩“近而不浮，遠而不盡”。詩的意象具體、生動、可感，這就是“近”，而於具體、生動、可感的意象中又有深厚的蘊含，這就是“不浮”。詩所抒發的情感含而不露，隻可意會，不可言傳，這就是“遠”；而這悠遠的內涵十分豐富，每個人都可以有自己的讀解，而且愈讀解愈有味，這就是“不盡”。司空圖關於詩味理論的意義在於，他提出的“味外之旨”即味外味，發現了詩的“關係質”“格式塔質”，教導人們從詩的整體關係去把握詩。這一點我在《美的極致與“格式塔質”》一文中已略約談到，限於篇幅，此不贅述。
這裏，我想討論一下詩的“味外之旨”的生成問題。司空圖就這個問題提供了思路，但他沒有完全解決這個問題。較好地解決這個問題的，我以為是蘇軾。蘇軾在《書黃子思詩集後》一文中，對司空圖的詩味理論推崇備至：“唐末司空圖，崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。其論詩曰：梅止於酸，鹽止於鹹；飲食不可無鹽、梅，而其美常在鹹、酸之外。蓋自列其詩之有得於文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙。”“信乎表聖之言，美在鹹、酸之外，可以一唱三歎也。”宋人胡仔的《苕溪漁隱叢話》指出，蘇軾此語與司空圖的原話不同，“蓋東坡潤色之，其語遂簡而當也”。
然而，蘇軾的貢獻並不在此。蘇軾的貢獻在於他進一步提出問題，並做出了新的回答。他在評柳宗元詩時，提出了一個非常重要的“反常合道”的詩學觀念，他說：“柳子厚詩：‘漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，岩上無心雲相逐。’詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣。然其尾兩句，雖不必亦可。”在這裏，蘇軾實際上是把司空圖的詩味在鹹酸之外的命題，引申為“反常合道”，或者說用“反常合道”來解釋味在“鹹酸之外”。[3]應該說，司空圖的詩味在“鹹酸之外”的說法，本就暗含“反常合道”的意思。就是說，鹹與酸是兩種完全不同的味，所謂“酸鹹異和”，把這兩種味調和在一起是“反常”的，但卻產生了鹹酸之外的醇美之味，而這就是“合道”。然而，蘇軾的“反常合道”的提法具有更強的理論概括力，深刻揭示了詩之所以能產生“味外味”的極為重要的原因。
“反常”是指情景的反常、超常組合，如把有與無、虛與實、黑與白、大與小、長與短、悲與歡、苦與甜等相異相反的情景組合在一起，“合道”是指這種反常超常的藝術組合，卻出人意料地合乎了感知和情感的邏輯，從而產生了一種象外之象、景外之景、味外之味。蘇軾所論的柳宗元《漁翁》這首詩，其中“煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠”兩句的確很“反常”，照理“煙銷日出”該見人了吧，詩人卻說“不見人”，這是“反常”的組合，又櫓槳的“欸乃一聲”與“山水綠”本無必然關係，可詩人偏把這沒關係的事物“反常”地組合在一起。細細地體味一番，詩人的這種“反常”的無理的組合，卻讓人看到了這樣一幅真實的圖畫：清晨，煙銷日出，萬籟俱寂，江麵靜謐無聲，生機勃勃的山和水似乎仍未醒來，突然，櫓槳欸乃一聲，一條漁船劃破了這出奇的靜謐，周圍的一切都蘇醒了，連山水似乎都變得更綠了。不僅如此，人們還可從這種以動表靜的情景裏感悟到一種人生的境界，體味到一種味外之味。這就是“合道”，合詩之道。
宋代詩人楊萬裏有一段話形象而準確地闡釋了司空圖的“味外之旨”與蘇軾的“反常合道”，“夫詩何為者也？尚其詞而已矣；曰：善詩者去詞。然則尚其意而已矣；曰：善詩者去意。然則去詞去意，則詩安在乎？曰：去詞去意，而詩在矣。然則詩果焉在？曰：嚐食夫飴與荼乎？人孰不飴之嗜也，初而甘，卒而酸。至於荼也，人病其苦也；然苦未既，而不勝其甘。詩亦如是而已矣。”[4]楊萬裏首先說明了司空圖的“味外之旨”存在於何處，詞、意是詩的味內之旨所在之處，詞、意以外的餘味才是“味外之旨”所在之處。其次，楊萬裏又說明這種“餘味”是由“反常合道”造成的。就像那“荼”（一種野菜），因味苦而人們不喜歡它，但仍然有人去吃這種“荼”，這豈不是太“反常”了嗎？原來“荼”味先苦後甘，所以仍然有人去吃“荼”就是“合道”的了。例如，李益的《江南曲》：“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。”後兩句似不可理解，這位商人的妻子怎麽會由想到“潮有信”就想嫁給“弄潮兒”？“潮有信”，而“弄潮兒”未必有信，她是怎麽想的呢？邏輯上說不通，就如吃“荼”味苦一樣。但仔細一體味，則立刻就明白了，這句話不過是那位久等丈夫不歸的商人婦的傻話、癡話，這句不合邏輯的話，隻不過為了強調她的苦悶、幽怨的心情而已。賀裳在《皺水軒詞筌》中認為李益這首詩與張先的《一叢花令》中“沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風”等句，皆“無理而妙”。所謂“無理”即“反常”，不合常規；所謂“妙”，即“合道”，所以“無理而妙”也就是“反常合道”。詩的“味外之旨”往往是在“反常合道”中生成的。
從審美心理學的角度看，作為“味外之旨”的生成原理的“反常合道”，與西方現代詩學中的“悖論語言”“悖論情景”極為相似。“悖論”（paradox）原是古典修辭的一格，指表麵上荒謬而實際上真實的陳述。20世紀以來，“悖論”這一觀念被引進詩學中。美國當代著名文學批評家克林思·布魯克斯在1947年所寫的《悖論語言》一文中說：“科學家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達的真理隻能用悖論語言。”按照他的看法，“詩人必須靠比喻生活。但是比喻並不存在於同一平麵上，也並非邊緣整齊地貼合。各種平麵在不斷地傾倒，必然會有重迭、差異、矛盾。甚至風格最明顯、簡樸的詩人也比我們設想的更經常地被迫使用悖論”[5]。簡言之，所謂“悖論情景”，就是詩人在詩中把相互矛盾或相差很大的情景組合在一起，卻出人意料地得到了某種平衡、和諧，並生發出說不盡道不完的意味。“悖論情景”實際上是辯證法在詩歌創作中的運用，這一思路可以追溯到古希臘時代的哲學家赫拉克利特那裏，他認為：“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧；一切都是鬥爭所產生的。”“自然是由聯合對立物造成最初的和諧，而不是聯合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的。”西方現代文藝批評家似乎是從這裏得到了啟發，而對“悖論”發生了興趣，並用它來說明詩歌語言與情景的特征。
司空圖的詩美在“鹹酸之外”的提法和蘇軾的“反常合道”的論點，其實質也是強調詩中對立麵的統一，強調相反相成，強調詩中相異或相反情景的藝術的組合，不僅可以產生平衡感，而且可以產生無窮的“味外之旨”，因此西方的“悖論情景”論簡直可以看作司空圖、蘇軾觀點的一種闡釋和發揮。
那麽“反常合道”或“悖論情景”如何會產生“鹹酸之外”的“醇美”之味呢？其中的心理機製又是怎樣的呢？我認為是詩人的“奇異感”或“驚詫感”在起作用。19世紀初期英國浪漫主義詩人華茲華斯在《抒情歌謠集》的第二版序言中認為：他自己通常是“從普通的生活中選取事件和場景”，但是他的處理方式是使“普通事物，以其非常狀態呈現於頭腦中”。生活事件和場景的普通，和由於以“奇異”的、“驚詫”的眼光去觀照而導致處理方式的反常、超常是矛盾的，這就是“悖論”。華茲華斯的朋友柯爾律治更明確地揭示了這一點：詩人的目的是給日常事物以新奇的魅力，是激起一種類似超自然的感覺，其方法是把我們的思想注意力從習慣的嗜眠症中喚醒，引導我們注意眼前世界的美。世界本來是一個取之不盡、用之不竭的財富，可是由於太熟悉和自私牽掛的翳蔽，我們視若無睹、聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺也不理解。在這種情況下，詩人就必須運用自己的奇異感或驚詫感去凝視這普通的世界，以寫出平常事物實際上不平常，散文化事物實際上充滿詩情畫意。正是詩人奇異、驚詫的審美知覺和想象，才賦予枯燥無味的生活以醇厚之味。“江流天地外，山色有無中”（王維），江流怎麽會流到天地之外去？山色如何會在“有無”中？這似乎違反了起碼的常識，是“反常”的“悖論情景”。可仔細一體味，人們就會發現詩人用一種獨特的驚奇感去觀照江流浩渺、山色朦朧的常見場景，使平常之景顯得不平常，道出了一種人人心中所有而筆下所無的感受，讓人玩味不盡。這樣雖“反常”，卻“合道”；雖是“悖論”，卻達到了“和諧”。
當然，並非所有的“反常”“悖論”都能獲得悠遠無限的“味外之旨”。如白居易“可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒”也是一種“反常”組合，也是一種“悖論語言”，但由於詩人太偏重於說理，太直露，而隻能給人以詩“內味”，而較少詩“外味”。李商隱“夕陽無限好，隻是近黃昏”也是一種“反常”組合，一種“悖論情景”。本來，夕陽西下是一種極普通的景致，人們對它已是熟視無睹了，但詩人卻以其獨特的心胸，向這夕陽投去新奇的一瞥，並製造了一種“無限好”的讚美與“近黃昏”的悲歎的“反常”的“悖論語言”，這就形成了“近而不浮，遠而不盡”的象征，而“味外之旨”就在這象征之中了。看來能不能獲得“鹹酸之外”的“醇美”之味，又與詩人在運用“反常合道”“悖論情景”的過程中，能不能形成具有雙層意蘊的象征有密切的關係，單層麵的寫景或說理，是不可能獲得詩所需要的“反常合道”和“悖論情景”的。
[1] 李壯鷹：《中國古代文論》，高等教育出版社2004年版，第256頁。
[2] 李壯鷹：《中國古代文論》，高等教育出版社2004年版，第257頁。
[3] 柳宗元：《柳河東集》，上海人民出版社1974年版，第740頁。
[4] 楊萬裏：《楊萬裏集》，三晉出版社2008年版，第185頁。
[5] 趙毅衡：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第320頁。