——如何擺脫“言不盡意”的困境
詩人常常感到，自己想說的很多很多，可實際說出的卻很少很少。語言對於詩人並非生疏的東西，可要運用得妙卻又無比困難。由於這個緣故，作家、理論家常常說一些泄氣話，如英國哲學家斯賓諾莎說：文學是眾多而巨大的迷誤之源。德國作家歌德則說：“那試圖用文字表達藝術經驗的做法，看來好像是件蠢事。”高爾基更是大聲喊叫：“世界上沒有比語言的痛苦更強烈的痛苦了。”這些作家、理論家所說的“語言的痛苦”，就是指言語常常不能完滿地表達自己的思想感情，即“言不盡意”的意思。而“言不盡意”的命題在中國早在先秦時代就明確地提出來了。
從先秦到魏晉，“言不盡意”的命題經曆了從哲學到美學的轉換。最早提出“言不盡意”的是莊子。他在《天道》中說：“世所貴道者書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者意也。意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。”[1]莊子理論世界的核心是“道”，而“道”是一種“莫見其形”“莫見其功”“莫知乎其所窮”的無所不在的神秘存在，這是莊子“所貴”的東西，也是“意之所隨者”。“道”的這種特征決定了它是語言無法把握的，所以莊子才說“意之所隨”的“道”，是“不可以言傳”的。對此，《易經·係辭上》寫道，“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則聖人之意，其不可見乎？子曰：‘聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，係辭焉以盡其言。’”[2]在魏晉之際，玄學家們對莊子的“言不盡意”說也極為重視，並在當時引起了一場“言盡意”和“言不盡意”的爭論。以歐陽建為代表的持“言盡意”說，以荀粲、王弼為代表的持“言不盡意”說。在莊子以後的這些討論中，雖然也提出了諸如“立象以盡意”（《易傳》）、“得意忘言”（王弼）等新觀點，但他們的討論同莊子的命題一樣，都還局限在哲學的範疇裏，一般地追問語言與思維、語言與世界本體的關係。
到了陸機和劉勰那裏，“言不盡意”的命題才開始被提到美學領域來討論。由於陸機、劉勰關心的是在文學創作中如何通過語言來傳達審美體驗和藝術構思，這樣，在他們那裏，“言不盡意”中的“言”與“意”就有了特殊的含義。“意”不再指“道”一類的世界本體，而是指作家麵對客體所產生的衝動、體驗和構思中飽含感情的五彩繽紛的藝術世界，以及充滿於藝術世界中的情趣氣韻等；“言”則不再指那種推論性的語言，而是指力圖把審美體驗、藝術構思、情趣氣韻表現出來的媒介。陸機、劉勰認為，在這種“言”與“意”中，“言”常常不能匹配“意”、表現“意”，於是陷入了“言不盡意”的困境。陸機在《文賦》中一開篇就說：“恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也。”所謂“文不逮意”，也就是“言不盡意”。為什麽會有此“難”呢？這就是因為準備傳達的審美體驗和藝術構思，不同於一般的認識，“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心遊萬仞。其致也，情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進……浮天淵以安流，濯下泉而潛浸……觀古今於須臾，撫四海於一瞬”。這種瞬間發生的微妙而複雜的心理過程，的確是語言難以描述的。劉勰把這種心理過程稱為“神思”。他說：“文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬裏；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色，其思理之致乎。故思理為妙，神與物遊。”同樣，劉勰認為這樣豐富的心理過程，作家的筆是難以把握的，所以他說：“方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。”意思是說，在剛剛開始下筆之時，真是力氣倍增；但成篇之後，發現寫下來的不過是心裏所想的一半。這是為什麽？這是因為構思中的思想感情淩空翻飛、奇想變幻，而語言文字則是著跡之物，難於生巧。由此可見，在陸機、劉勰那裏，已深深感到正是語言的“征實”性與審美體驗的豐富性之間的距離，造成了文學創作中“言不盡意”的困境。
從現代哲學觀點看，誠如黑格爾在《哲學史講演錄》一書中所說的：“語言在本質上隻表示那一般的普遍觀念；而人們所指謂的卻是特殊的東西、個別的東西。因此人們對於自己所指謂的東西，是不能在語言中來說的。”[3]由此看來，語言作為一種符號，給人們以很大的助益，但它的局限性也是明顯的，它不能表達人們所想的一切。至於人們的審美體驗，就更難以為巧了。因為從現代心理學的觀點看，人的審美體驗是高峰體驗的一種，“這種體驗可能是瞬間產生的、壓倒一切的敬畏情緒，也可能是轉眼即逝的極度強烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如癡、歡樂至極的感覺”[4]。在我看來，審美體驗起碼有如下特征：第一是具象性。美感總是伴隨著曆曆如繪、栩栩如生的形象。所謂“期窮形而盡相”（陸機），所謂“詩中有畫”“隨物賦形”（蘇軾），就是強調詩性體驗的具象性的特點。第二是情感性。情感飽滿才能動人心魄。所謂“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”（劉勰），所謂“神與萬物交”（蘇軾），就是強調情感性這一特點。第三是模糊性或朦朧性。模糊或朦朧才能意味無窮。所謂“羚羊掛角，無跡可求”（嚴羽），所謂“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會”（葉燮），所謂“梅止於酸，鹽止於鹹，而美在酸鹹之外”（劉熙載），都是強調模糊性、朦朧性這一特點。第四是整體性或組織性。即審美體驗中主體自身具有完形和投射功能，可將不完整的組織完整，可將空白填補為充實。所謂“筆雖不周而意周”（吳道玄），所謂“不著一字，盡得風流”（司空圖），所謂“不似之似似之”（石濤），都強調整體性和組織性的特征。第五是微妙性。即審美體驗的思想感情委曲入微，難於捕捉。所謂“思表纖者，文外曲致”（劉勰），就是強調這種微妙性特征。第六是創造性。即審美體驗達到極致之時心靈的自由創造。所謂“觀古今於須臾，撫四海於一瞬”，就是強調這種創造性特征。
總的看，審美體驗不同於一般的認識。從心理發生角度看，一般的認識發生於人的意識、理解、思維等心理層麵，具有抽象、單一、明晰等特征，這樣就與語言的一般性的性格相匹配，語言就易於駕馭它；而審美體驗是主體與客體、感性與理性、直覺與思維、本能與理智、意識與無意識的統一，它的發生深入到了人的本能、直覺、無意識這些幽深的心理領域，它與個體的、本原的生命相連，這樣具有一般性的性格的語言就往往不能與它相匹配，“言不盡意”的困境就在這種語言與審美體驗的疏離與矛盾中產生了。美國著名的美學家魯道夫·阿恩海姆在《抽象語言與隱喻》中說：“現代語言與事物的知覺外觀之間存在的與日俱增的疏離給詩人設置了難題。”
但是，“難題”的化解可以變為傑出的創造。“言不盡意”的困境給作家帶來了大顯神通的機會。我們的古人苦於“言不盡意”，提出了超越語言的理想，而其思路和實踐則與現代心理學息息相通。
古人所提出的超越語言的理想，就是寄意於言外。劉勰在《文心雕龍·隱秀》篇中說：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以複意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。”又說：“夫隱之為體，義立文外，秘響傍通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”這裏所說的“文外”即“言外”，“重旨”“複意”，都是指語言文字沒有直接明確說出的意旨。這一思想可以說是劉勰的一大發現和創造。他苦於“言不盡意”，苦於“言征實而難巧”，於是就想到是否可以在提煉語言文字的基礎上，使意義產生於語言文字之外，就好像秘密的音響從旁邊傳來，潛伏的文采在暗中閃爍。這樣一來，不但“言不盡意”的缺憾消失了，而且還可收到以少總多、餘意無窮的效果。所以，從“言不盡意”到“文外之重旨”“義立文外”“言外意”，在思想上是一種飛躍。語言有局限，不能盡一切之意，但人們可以避開這種局限，寄意於言外，並使人在這言外獲得無限豐富、無限悠遠的內涵。
在劉勰開辟的這一超越語言的思路上，後人多有發揮與補充。如唐代劉知幾提出“省字約文，事溢於句外”的“用晦”主張。他在《史通》中舉例說：“夫經以數字包義，而傳以一句成言，雖繁約有殊，而隱晦無異。故其綱紀而言邦俗也，則有士會為政，‘晉國之盜奔秦’；‘刑遷如歸，衛國忘亡’。其款曲而言人事也，則有‘使婦人飲之酒，以犀草裹之，比及宋，手足皆見’；‘三軍之士，皆如挾纊’。斯皆言近而旨遠，辭淺而義深。雖發語已殫，而含意未盡。使夫讀者，望表而知裏，捫手而辨骨，睹一事於句中，反三隅於字外。”劉知幾雖然是在講史書中敘事成功之例，但同樣也道出了文學創作中言與意之間關係的奧秘。
唐代司空圖強調詩要有“味外之旨”，提出“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂”。怎麽“不著一字”就可“盡得風流”呢？孫聯奎《詩品臆說》中作了解釋：“純用烘托，無一字道著正事，即‘不著一字，非無字也’。”“己，本題也。語不涉己，即不著一字。”可見司空圖並非說不用語言文字，而是要寄“風流”、憂思於言外，使詩達到“近而不浮，遠而不盡”的境界。
這裏特別要提到的是宋代著名詩人梅堯臣的見解。他曾對歐陽修說：“詩家雖率意而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外，然後為至矣。”值得指出的是，梅堯臣的見解，不但包含了“言外之意”的思想，而且承繼了《易傳》的“立象以盡意”、劉勰的“窺意象而運斤”的傳統，總結創作實踐，明確提出通過“狀難寫之景”的途徑，以達到“含不盡之意”的目的。宋元以後極為豐富的情、景關係論，如說“詩乃模寫情景之具，情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大”（謝榛），“不能作景語，又何能作情語耶？古今絕唱句多景語，如‘高台多悲風’‘胡蝶飛南園’‘池塘生春草’‘亭皋木葉下’‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓其中矣。以寫景之心理言情，則身心中獨喻之征，輕安拈出”（王夫之）等，與梅堯臣的見解一脈相承，從一定意義上說，都是圍繞著“言不盡意”問題生發出來的超越語言的詩學理想。
尤其值得注意的是，對於通過景物描寫以寄意於言外這一論點，古代詩論家還從讀者接受這一新角度作了論證，如唐代皎然《詩式》中提出“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”，清代劉熙載又重申“杜詩隻有二字足以評之。有者，但見性情氣骨也；無者，不見語言文字”，這是因為詩人以語言文字寫景，景中含豐厚之情和無限之意，讀者在閱讀、朗誦的瞬間，完全被情、意所吸引，於是仿佛看不見語言文字了。此種“有血痕無墨痕”的境界，正是詩的“言外之意”的一種極致。
從現代心理學的角度看，中國古代的“言外之意”論，實際上是將語言感覺化、想象化。語言本來是一般的、概念化的、抽象的。照理說，它無法表達具體的、特殊的、個別的東西，對於那種幽深微妙之意義，更缺少把握的能力。但我們又必須認識到，語言作為一種心理實體，具有指稱和表現兩種功能。瑞士著名語言學家索緒爾說：“語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。後者不是物質的聲音，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象。它是屬於感覺的。”例如，“山”這個詞，一方麵它是一個概念，即它是對各種各樣的山的一種抽象，它無法直接作用於人的感覺，任何人也無法感覺到作為概念的山。另一方麵，“山”這個詞又有“音響形象”，人們聽到“shān”這個詞的聲音，就會立刻在頭腦中喚起那高低起伏的、蒼翠碧綠的峰巒的形象。它已屬於我們的感覺與想象。這就是“山”這個詞的表現功能。一般地說，語言的指稱和表現這兩種功能是重合在一起的。但在文學創作中，語言的表現功能被提到了主要的地位，因此詩人就可以用它真切地、生動地去寫景狀物，這樣，語言就感覺化、心理化了，語言就可突破自己的一般化的缺陷，借助景物去表現那隻可意會不可言傳之情意，收到“含不盡之意，見於言外”的效果。美國著名美學家蘇珊·朗格說：“那些隻能粗略標示出某種情感的字眼，如‘歡樂’‘悲哀’‘恐懼’，等等，很少能夠把人們親身感受到的生動經驗傳達出來”，因為在這種情況下，隻是運用了語言的指稱功能，無法喚起人的感知和想象。然而，“當人們打算較為準確地把情感表觀出來時，往往是通過對那些可以把某種感情暗示出來的情景描寫出來，如秋夜的景象，節日的氣氛，等等”，因為在這種情況下，語言的音響形象和表現功能這一麵被突出地強調了，語言已經能夠間接地卻是強烈地喚起我們的感覺、想象以及其他心理機製。“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”頭一句中的“愁”，是概念，是指稱，並不能作用於我們的感官，可第二句中的“一江春水向東流”，已是形象，是表現，它強烈地作用於我們的感知、想象和理解。我們已從這超越語言的畫麵中領悟到了無法言說的“言外之意”了。
[1] 《莊子·天道》，郭慶藩：《莊子集釋》，中華書局1961年版，第488頁。
[2] 周振甫：《周易譯注》，中華書局1991年版，第250頁。
[3] 黑格爾：《哲學講演錄》，賀麟、王太慶，譯，商務印書館1978年版，第128頁。
[4] 馬斯洛：《談談高峰體驗》，林方：《人的潛能和價值——人本主義心理學譯文集》，華夏出版社1987年版，第366頁。