——釋“無意於佳乃佳”
詩論家們普遍認為，真正的好詩是“神品”“逸品”，其中有一種似乎是人力難以達到的、妙不可言的“東西”。這種“東西”有人說是“天機”，有人說是“自然靈氣”。如果用現代詩學術語說，這就是詩的潛在次序或詩的深層結構。問題是對詩人而言，這種潛在次序和深層結構是怎樣發現的呢？中國古代詩學對此的回答是有分歧的。這就是“苦吟”派和“快吟”派的對立。清代孔尚任說：“詩有二道，曰工，曰佳。工者多出苦吟，佳者多由快吟。古人謂詩窮而後工，特為工者言耳。而佳詩，則必風流文采，翩翩豪邁，能發廟朝太平之音。”這種把“工”與“佳”截然分開的說法未必妥當，但孔尚任明確指出“苦吟”與“快吟”兩派的區別還是有意義的。“苦吟”派和“快吟”派在如何去發現詩的潛在次序的問題上，其看法的確是很不相同的。
“苦吟”派以中唐以後的一些詩人為代表，他們認為詩若要工就必須長期不斷地搜索枯腸，雕章琢句，反複推敲。孟郊說：“夜學曉未休，苦吟神鬼愁”；盧延讓說：“吟安一個字，撚斷數莖須”；裴說說：“莫怪苦吟遲，詩成鬢亦絲”；方幹說：“才吟五字句，又白幾莖須。”也許他們的看法來自杜甫，因為杜甫說過：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”論畫則主張：“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。”當然，杜甫並非“苦吟”派，他寫的即景會心、縱手而成的即興詩很多。“快吟”派以蘇軾為代表。他認為寫詩不必冥思苦索、琢刻藻繪，要快吟，要“衝口而出”。“好詩衝口誰能擇，俗子疑人未遣聞”。他在《跋劉景文歐公帖》中說：“此數十紙，皆文忠公衝口而出，縱手而成，初不加意者也。其文采字畫，皆有自然絕人之姿，信天下之奇跡也。”在《評草書》一文中，他又說：“書初無意於佳乃佳爾，草書雖是積學乃成，然要是出於欲速。古人雲‘匆匆不及，草書’，此語非是。若‘匆匆不及’，乃是平時亦有意於學。”[1]蘇軾的意思是：平時要“積學”“有意於學”，而草書時則要“速”，即不加思索揮毫成字，這樣，雖“無意於佳”，可最後卻達到了“佳”的境界。這裏所講的是書法，然而“無意於佳乃佳”的觀點卻是對他的作詩要“衝口而出”觀點的更深一層的表述。蘇軾的門人張耒深得其老師的旨意，在《賀方回樂府序》中進一步發揮說：“文章之於人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而情性之道也。”其後，所謂“不求工者自工”“不期高遠而自高遠”等說法，也都得蘇軾的“無意為文”“衝口而出”的本旨，成為“快吟”派的口頭禪。公平地說，“苦吟”與“快吟”各有千秋，苦吟以人工勝，穩妥嚴謹，精當洗練，但失之於雕琢；快吟以自然勝，觸物興懷，涉筆成趣，但也可能無邊無際，信口開河，失之於粗疏。本文無意於評判“苦吟”與“快吟”的優劣，隻是想對蘇軾等提出的“無意於佳乃佳”和“衝口而出”的觀點作些討論，因為蘇軾的觀點作為古代詩學的一種理論，廣有影響，而且也的確不失為一種真知灼見。
“無意於佳乃佳”“衝口而出”實際上提出了一個詩學悖論，一方麵，詩人無意於詩，無意於佳，更無意於傳世，即“無心插柳”；可另一方麵卻在不經意間“衝口而出”，而有了詩，有了佳詩，有了可以傳世之詩，即“無心插柳柳成蔭”。這種思路並非蘇軾首創，《淮南子·說山訓》中早就說過：“求美則不得美，不求美則美矣。”《曆代名畫記》中也說：“夫運思揮毫，自以為畫，則愈失於畫矣；運思揮毫，意不在於畫，故得於畫矣。”[2]蘇軾的“無意於佳乃佳”是對這一思路的新的發揮和概括。
可以從社會學和心理學兩個不同的層麵來解釋蘇軾的上述論點。
從社會學的層麵看，蘇軾的“無意於佳乃佳”是反對為寫詩而寫詩、為藝術而藝術，強調寫詩的社會功利目的，強調有感而發，反對無病呻吟，反對“為賦新詞強說愁”。蘇軾在《答喬舍人書》中說：“文章以華采為末，而以體用為本”，在《答虔倅俞括奉議書》中說：“有意於濟世之用，而不誌於耳目之觀美”。這就是說，詩作為“濟世”之具，要以“體用為本”，那麽詩人就要有社會責任感，不裝聾作啞，不趨炎附勢，不奴顏婢膝，不爭寵取憐，敢愛人之不敢愛，敢恨人之不敢恨，敢道人之不敢道，敢寫人之不敢寫，這樣“衝口而出”的詩篇，自然有經世濟民之誌，憤世嫉俗之心，真切動人之情。蘇軾在《錄淵明詩》曾說：“言發於心而衝於口，吐之則逆人，茹之則逆予，以謂寧逆人也，故卒吐之。”這樣，蘇軾的詩就是不吐不快、無所避諱的率真之詞。無意為詩而終為傳世之佳詩。
從心理學的層麵看，蘇軾的“無意於佳乃佳”，內涵也很深刻。“無意於佳”，即在寫詩時，精神完全放鬆，心理處在彌散狀態，不把寫詩當作一回事，不去冥思苦想，搜腸刮肚；“乃佳”，即是在這種不經意之間衝口而出，倒發現了詩的潛在次序或深層結構，創作出了佳作。表麵上看，詩人的精神狀態（無意於佳）與產生的結果（佳）是矛盾的，實際上這是符合心理活動規律的。
首先，聚精會神、殫思竭慮的精神狀態，對科學研究來說是十分必要的，但對寫詩這種審美創造活動來說有時就未必好。因為這種精神狀態就意味著詩人處於有意識注意中。有意識注意，使詩人完全清醒，無意識受到全麵的抑製，意識聚焦高度活躍，這樣詩人的思維是準確的、謹嚴的、規範的，但也可能由於思維過於準確、謹嚴、規範而陷入狹隘，不能自由揮寫，不能尋找到“自然靈氣”與“天機”。格式塔心理學為我們對意識聚焦的局限作了詳盡的研究，他們通過無數試驗證明，我們的眼睛，或者說得更確切點，我們的大腦，有一種壓倒一切的需要，這就是從眼前任何雜亂形式中選擇出一種準確、集中、簡單的模式來。對於詩這種複雜的充滿自然靈氣的結構來說，意識聚焦的這種選擇性、狹窄性、規範性和準確性太缺乏伸縮性和張力了（參見A.埃倫茨韋格《藝術的潛在次序》一文）。這也正是蘇軾主張“無意於佳”“無意為文”“衝口而出”的原因。在“無意”和“衝口而出”的不經意和無心的狀態下，有意識注意和意識聚焦無法形成，這就可以使詩人免於陷入過於準確、過於狹隘的不利發現詩意的困境。
其次，詩創作是有意識與無意識結合的產物。對詩人來說，意識誠然是重要的，但無意識是一塊遼闊的“非洲大陸”，它的資源非常豐富，完全沒有無意識的資養，詩創作也難以達到極致。如果說意識可以幫助詩人達到準確、精當、嚴謹、洗練的話，那麽無意識則可以幫助詩人把意識的狹小的焦點擴大為一種廣闊、豐富而包羅萬象的審視。正是透過這種彌散的審視，詩的潛在次序和深層結構才易於被發現。西方有的學者說：“藝術創造是在心理的深邃的無意識上獲得營養的。藝術家比起一般人更善於自由地駕馭自己受壓的內驅力，而且能在這過程中用神奇的審美次序及和諧來引導它們。”這些話未必盡妥，但它肯定藝術創作需要無意識的協助，則是無可避諱的事實。蘇軾之所以強調“無意於佳乃佳”，強調“衝口而出”，其原因之一就是肯定了無意識對詩創作的作用。如果說“苦吟”派更重視求助於意識的話，那麽“快吟”派則更重視求助於無意識。因為在“無意”和“衝口而出”的情形下，人的精神放鬆了，意識對無意識的壓力減小了，這時無意識就可衝破意識的“防衛”，出來施展它的才能。這樣，詩人就會出現一種神思恍惚的、彌散的、具有張力的審視和快捷的捕捉，這可能是最富於創造性的一瞬間，自然靈氣似乎不思而至，意外佳構仿佛縱手而成。蘇軾在《臘日遊孤山訪惠勤惠恩二僧》一首的最後二句雲：“作詩火急追亡逋，清景一失後難摹。”一般人認為這是指詩人來了靈感，要趕快捕捉住詩情，不讓它跑掉，這自然是對的。但所謂“靈感”，也就是將有意識提出的任務，交由無意識去完成。詩人抓住的這一刻，也正是他的充滿張力的無意識審視出現的一刻，抓住這一刻“衝口而出”，就可能是好詩。
這裏值得提出的還有劉熙載在《藝概·詩概》中的一段話：“文所不能言之意，詩或能言之。大抵文善醒，詩善醉，醉中語亦有醒時道不到者。蓋其天機之發，不可思議也。故餘論文旨曰：‘惟此聖人，瞻言百裏。’論詩旨曰：‘百爾所思，不如我所之。’”劉熙載以他的藝術家的敏感，發現詩歌創作與文章寫作的不同。文章寫作要有明確的概念和嚴密的邏輯，才能把道理講透徹，把事實擺清楚，所以他說“文善醒”。“醒”，即是明意識，在清醒的意識中，才能準確地控製和安排好那些概念和邏輯。詩歌創作要有動人的情感和鮮活的意象，才能把情景描摹好，所以他說“詩善醉”。“醉”，即不清醒，是潛入無意識狀態。而“醉中語亦有醒時道不到者”，即指無意識的特殊的張力和創造力，可以彌補意識之不足，而透露出不可思議的“天機”來。由此，劉熙載提出他的論詩宗旨是“百爾所思，不如我所之”。此語出《詩經·載馳》，意思是說，你們出了許多主意，都不如我自己出的主意。劉熙載用它強調詩，表現詩人自我的特征。不難看出，劉熙載的話含有這樣的旨趣：詩人的“醉”正是詩人的不“醉”，因為詩人從“醉”中得到了“醒”時得不到的東西，這與蘇軾的“無意於佳乃佳”的說法有異曲同工之妙。
當然，蘇軾強調“無意於佳”“衝口而出”，並不是無條件地亂嚷亂叫，也不是做白日夢。蘇軾認為要達到“無意於佳乃佳”的創作境界，既要長期“積學”，又要為人豪爽，即以創作主體的學問與性格為條件。他在《跋王鞏所收藏真書》中說：“餘嚐愛梁武帝評書，善取物象。而此公尤能自譽，觀者不以為過。信乎其書之工也。然其為人儻**，本不求工，所以能工此，如沒人之操舟，無意於濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若，其近於有道者耶？”[3]蘇軾這裏是在評論懷素（藏真）的書法，他認為懷素“為人儻**”，性格豪爽，所以他的書法“本不求工，所以能工”，就像那“沒人”（有潛水本領的人）操舟，心中有數，不怕掉到水中，也不關心能不能渡到對岸，所以盡管船在驚濤駭浪中顛簸，也能舉措自如穩妥。蘇軾評論書法的這些話，對詩歌創作同樣也適用，詩人隻有在自身根柢深厚而具有很強的駕馭能力的情況下，他才能做到胸有成竹，既能“如萬斛泉源，不擇地皆可出”，又能“常行於所當行，常止於不可不止”，達到“無意於佳乃佳”的境界。這也就是說，偶然實乃出於必然，“無意於佳”所仰靠的無意識的張力和創造力，其實是以深厚的根柢為基礎的，若沒有這個基礎，所謂“佳”的效果是不會自來的。
關於這一思想，南宋詩人劉克莊有較好的發揮，他在《回信庵書》中說：“大率有意於求工者率不能工，惟不求工而自工者為不可及。求工不能工者滔滔皆是，不求工而自工者，非有大氣魄、大力量不能。”“大氣魄”“大力量”就是根柢，有了這個根柢，才能談“無意於佳乃佳”或“不求工自工”。就以蘇軾為例，如果不是他的曠達豪爽、不同流俗的心胸和才學超群的準備，那麽他也不可能“衝口而出”，達到“無意於佳乃佳”。李曄說：“子瞻雄才大略，終日讀書，終日譚道，論天下事……止因胸次高朗，涵浸古人道趣多，山川靈秀萬物之妙，乘其傲兀恣肆時，鹹來湊其丹府，有觸即爾迸出，如石中爆火，豈有意取奇哉！”[4]這就說明，無意識的創造力和張力誠然是寶貴的，但並非每個詩人都能充分利用它。隻有那些在氣、才、膽、識、力等各個方麵都有充分準備的詩人，才有可能有機會去得到它的滋養，而於“無意”中，於“無心”中，於“衝口而出”中，獲得那似乎是人力難以達到的“天地自然之音”，發現詩的潛在的藝術次序，創造出傳世之佳篇來。
[1] 蘇軾：《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第2183頁。
[2] 張彥遠：《曆代名畫記》，上海人民美術出版社1964年版，第36頁。
[3] 蘇軾：《自評文》，《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第2177頁。
[4] 俞劍華：《中國畫論類編》，人民美術出版社1957年版，第134頁。