——“情景交融”說淺釋
“情景交融”說是中國詩學中具有鮮明民族傳統的一種理論。如果從美學意義上溯源，可以追尋到《詩經》的創作實踐中，以及隨後的“感物”“言誌”的創作觀念的提出。然而“情景”關係作為一對詩學範疇的建立，則是六朝以後的事。劉勰在《文心雕龍》中提出的“睹物興情”“情以物興”“物以情觀”“思理為妙，神與物遊”以及“目既往還，心亦吐納”等觀念，可以說是“情景交融”說的初胚，唐宋以後，詩歌創作中作為一對範疇的情景關係被正式提出來。南宋範晞文在《對床夜語》中分析杜詩的過程時明確指出，在最優秀的詩句中總是“情景交融而莫分也”，創作則是“景無情不發，情無景不分”。元代方回在《瀛奎律髓》中也強調情景結合，認為杜詩佳句常常是“景在情中，情在景中”。但“情景交融”說的真正成熟則在明、清兩代。明代的王廷相、謝榛，清代的王夫之、李漁、劉熙載、王國維等人沿著前人的思路，而又有所創新，完成了“情景交融”說的理論概括。
那麽，“情景交融”說在中國詩學的構架中處於什麽地位呢？我的看法是這樣：詩的基本單位是“意象”。自劉勰提出“窺意象而運斤”之後，“意象”逐漸被詩學家所重視，並把它當成詩的原質。唐代司空圖寫道：“意象欲出，造化已奇。”明代王廷相在《與郭價夫學士論詩書》中說：“詩貴意象透瑩，不喜事實黏著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求是也。”然而這種透瑩的意象由什麽構成的呢？是由情與景這兩個元素構成。情與景相契合而生意象。景中含情或情中寓景，詩的意象就會自然呈現出來。如果情與景的關係處理得特別好，達到水乳交融的水平，那麽詩的意象就構成並升華為意境，而意境乃是詩的極致。由此可見，“情景交融”說在中國詩學的構架中占據了中心的地位，情與景的關係處理得如何，關係到作為詩的基本單位的意象的營構和作為詩的極致的意境的創造問題。這就不難理解，明、清兩代詩學家們為什麽花那麽大的力氣來探討詩歌創作中的情景關係了。
從現代審美心理學來看，詩歌創作中情景關係的處理，所要解決的是如何把自然情感轉換為詩的情感的問題。
詩歌是抒情的，但並非自然的感情就是詩。古代的詩學綱領是“詩言誌”，但一般的“誌”也不等於詩。對此王夫之有很深刻的見解。他認為不能把“意”與詩混為一談。他說：“詩之深遠廣大，與夫舍舊趨新也，俱不在意。唐人以意為古詩，宋人以意為律詩、絕句，而詩遂亡。如以意，則直須讚《易》、陳《書》，無待詩也。”[1]王夫之為什麽說“詩之深遠廣大，與夫舍舊趨新也，俱不在意”呢？難道“意”不重要嗎？原來王夫之認為《易》《書》中那種理智的情感，雖然也是“意”，但這種“意”與審美無關，當然也就與詩無緣。為了強調詩之“意”的獨特性，王夫之強調說：“‘詩言誌，歌永言。’非誌即為詩，言即為歌也，或可以興，或不可以興，其樞機在此。”[2]在評另一首詩時還說：“亦但此耳，乃生色動人，雖淺者不敢目之以浮華。故知‘以意為主’之說真腐儒也！‘詩言誌’，豈誌即詩乎？”[3]在這兩則評語中，王夫之強調人們心中之“誌”，作為一種自然的感情，還未經過審美化的處理，因此這種“誌”還不是詩。可是王夫之在《薑齋詩話》中講過：“無論詩歌與長行文學，俱以意為主。”表麵上看王夫之對“以意為主”，一會兒否定，一會兒又肯定，這豈不自相矛盾？其實不然，王夫之所否定的“以意為主”中的“意”，是指理智的、自然的情感，是未經審美化的，所以這種“意”與詩永不相當；而他所肯定的“以意為主”中的“意”，則是“可以興”的“意”，“生色動人”的“意”，即是經過審美過濾的“意”，這種“意”是屬於詩的。現代審美心理學證明了王夫之的說法是合乎規律的。的確，藝術所需要的不是自然的、征兆性的情感，兒童為一件小事而號啕大哭，熱戀者把情人從危難中營救出來而欣喜欲狂，都可以釋放出極大的能量，但這不是詩意的情感。“發泄情感的規律是自身的規律而不是藝術的規律”。
那麽，“意”，即情感，怎樣才能是詩的呢？或者說“意”要經過怎樣的審美過濾才能變成詩的呢？中國詩學的回答是這要經過兩度審美轉換。
首先，自然之情要經過“精思”“凝思”“沉思”，才可能變成沁人心脾的、深刻有致的詩情。王昌齡說：“凡屬文之人，常須作意，凝心天海之外，用思元氣之前，巧運言詞，精煉意魄。”[4]這裏所說的“凝心”“用思”，也就是杜牧詩句“多為裁詩步竹軒，有時凝思過朝昏”中的“凝思”，也就是對自己曾經體驗過的情感要進行反複觀照。
清人周濟在《介存齋論詞雜著》中說得更明白：“學詞先以用心為主，遇一事，見一物，即能沉思獨往，冥然終日，出手自然不平。”這也就是說，感情衝動之時，盡管有“意”，並不宜作詩，因為這種“意”不是詩意，必須讓這種情感“冷卻”下來，在“凝心”“用思”“凝思”“沉思”中反觀自己經驗過的情感，使情感淨化、升華，這樣才能化自然情感為“第二度情感”——詩意情感。英國19世紀詩人華茲華斯一方麵指出“詩是強烈情感的自然流露”，可另一方麵又強調詩“起源於在平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應使平靜逐漸流逝，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發生，確實存在於詩人的心中。一篇成功的詩作一般都從這種情形開始”[5]。這就是說，現時的征兆情感不宜於詩，隻有在“痛定思痛”時才會產生詩情。凝心、沉思如同一條奔騰大河中的平靜的深潭，它們讓情感在這舒緩的瀠洄中得到淨化，然後再帶著詩意的清流奔瀉而出。
其次，情感必須經過對象化，才能變成可以把握的詩情。這是情感的第二度轉換。所謂情感的對象化也就是使情與景結合的過程。
未經對象化的“情”，隻是存留在詩人心中的一種衝動，因其未經“景”的呈現而無法讓人把握，這就是所謂“情無景不生”。不少詩論家認識到，在情與景這兩個元素中，情是起主導作用的，李漁在《窺詞管見》中明確指出“情為主，景是客”，但“情”若離開“景”也就無所附麗，所以田同之在《西圃詞說》中指出“深於情者，正在善於寫景”。王夫之指出：“不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱句多景語，如‘高台多悲風’，‘胡蝶飛南園’，‘池塘生春草’，‘亭皋木葉下’，‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓其中矣。以寫景之心理言情，則身心獨喻之微，輕安拈出。”[6]王夫之的這段論述是非常精辟的。第一，他提出了詩中“景語”與“情語”的區別，並指出古今絕唱多“景語”；第二，他認為隻有“以寫景之心理言情”，詩人獨特、細微的感受才能夠藝術地表達出來。實際上，孤立或直露的“情”是沒有韻味的，因而也無法動人。王廷相在《與郭價夫學士論詩書》中就說過：“情直致而難動物。”蔣兆蘭也在《詞說》中說：“若舍景言情，正恐粗淺直白，了無蘊藉，索然意盡耳。”劉熙載《藝概·詩概》則舉例說：“‘昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。’雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不過曰春往冬來耳，有何意味？”葉燮在對比詩與畫的不同後說：“畫者形也，形依情則深；詩者情也，情附形則顯。”在這些論述的基礎上，王國維總結說：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”以上諸人所述，旨在說明舍景言情難生詩情，寫“景”是情感對象化的關鍵性因素。現代審美心理學已經證明，在藝術和詩歌創作中，情感的表現必須通過可以知覺的對象呈現出來，使情成體，化無形為有形。蘇珊·朗格對此作了這樣的論述：“藝術品是將情感（指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切）呈現出來供人觀賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式。它是運用符號的方式把情感轉變成訴諸人的知覺的東西，而不是一種征兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式，正如亨利·詹姆斯所說的，藝術品就是‘情感生活’在空間、時間或詩中的投影，因此，藝術品也就是情感的形式或是能夠將內在情感係統地呈現出來以供我們認識的形式。”[7]
圖6 明·董其昌《林和靖詩意圖》
舍景言情不行，舍情言景更不行。如果寫景與言情無關，孤立地去堆砌一些景物，那麽這些景物不過是與詩無關的“死景物”。王廷相說：“言征實則寡味也。”所謂“言征實”是指注重寫景而不依情，結果因景中無情而索然寡味。實際上，詩中之景應是情感所化之景，情一變，景也要隨之而變。這一點正如清人吳喬所說：“夫詩以情為主，景為賓。景物無自生，惟情所化。情哀則景哀，情樂則景樂。唐詩能融景入情，寄情於景。如子美之‘近淚無幹土，低空有斷雲’，沈下賢之‘梨花寒食夜，深閉翠微宮’，嚴維之‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲’，祖詠之‘遲日園林好，清明煙火新’，景中哀樂之情宛然，唐人勝場也。”[8]劉熙載也說：“若於自家生意無相入處，則物色隻成閑事，誌士遑問及乎？”概而言之，為寫景而寫景，不能融情入景，其結果是無詩所需要的景。對詩而言，並沒有天生自在的純客觀的“景”，在真正的詩裏，一片自然風景就是一種心情。從一定意義上說，景是詩人的情感返照，情感不同則相應的景物也就不同。舍情描景對詩毫無意義。
以上所述，說明了沈雄《古今詞話·詞品》，“情以景幽，單情則露；景以情妍，獨景則滯”。這樣，要實現情感的第二度轉換，唯一的選擇是通過“情景交融”。因為情景交融既可以景定情，又可以情化景，從而使詩歌所抒發的感情具有豁人耳目和沁人心脾的審美性質。可以這樣說，詩歌意象、意境的創造以及詩情的蘊藉動人，都有賴於情景交融。由於古代詩學家對情景關係愈來愈看重，對它的探討也就愈來愈深入，所提出的見解也就愈來愈細致和深刻。古代詩學家主要從以下三個角度探討了情景的結合問題。
從詩的存在方式的角度看，真正的詩就在情景交匯處。明代謝榛說：“夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切於斯者。觀則同於外，感則異於內。當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也，景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”[9]這裏以“景媒情胚”為詩的“二要”，作者認為隻有當詩人外觀（景）與內感（情）達到“內外如一”，即“景媒情胚”完全交融之際，詩才產生。“詩乃模寫情景之具”，是外在的“景”與內在的“情”的合一。晚清王國維則進一步指出：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，後者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，後者主觀的也。前者知識的，後者情感的也。……文學者，不外知識與情感交代之結果而已。”[10]這就是說，詩既不存在於作為“自然及人生之事實”的“景”中，也不存在於作為“對此種事實之精神的態度”的“情”中，而存在於“二原質”相互“交代”之結果中，即在心與物、主體與客體的交匯結合之中。
從詩的創作角度看，詩產生於心物交感、情景融合中。在詩的創作中，情與景雖有在物在心之分，但兩者不可分割。謝榛說：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。”王夫之說：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”那麽情與景怎樣才能做到“兩不相背”呢？謝榛說“情景相觸而成詩”，王夫之則認為情與景二者要“相值相取”，劉熙載則說“在外者物色，在我者生意，二者相摩相**而賦出焉”。所謂“相觸”“相值相取”“相摩相**”，是說詩人在構思中，不可獨抒“單情”，也不可單描“獨景”，或機械地按詩句順序上景下情，而要讓情與景在相互接觸、碰撞中實現兩者的交融統一，做到“景中生情，情中含景”“景者情之景，情者景之情”（王夫之），情景完全合一。如“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”（李白），“露從今夜白，月是故鄉明”（杜甫）等句，看起來純是寫景，實際上是詩人“心中目中與相融”（王夫之），所以一出語，即能以情迎景，達到情景交融合一。值得一提的是，美國當代美學家蘇珊·朗格在具體分析唐代詩人韋應物《賦得暮雨送李曹》一詩後所得出的結論：“詩中的每一件事（指詩中所描寫的‘微雨’‘暮鍾’‘漠漠’中之‘帆’‘冥冥’中之‘鳥’等景物——引者）都有雙重的性格：既是全然可信的虛的事件的一個細節，又是情感方麵的一個因素。在整個詩歌中，沒有不具情感價值的東西，也沒有無助於形成明確而熟見的人類情境之幻象的東西。”[11]這是用現代審美心理學語匯對中國的“情景交融”說所做的極好的闡釋。
從作品意象構成的角度看，“情景交融”具有多種類型。王夫之在《薑齋詩話》中說：“情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。景中情者，如‘長安一片月’，自然是孤棲憶遠之情；‘影靜千官裏’，自然是喜達行在之情。情中景尤難曲寫，如‘詩成珠玉在揮毫’，寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景。”在這裏，王夫之將作品意象結構分成兩種類型，一類是“景中情”，景語中含情語，一類是“情中景”，情語中含景語，無論哪種類型都達到了情景交融的境界。王夫之在《薑齋詩話》的另一處，又換了一個視角，認為“情景交融”的詩篇中，除用樂景寫樂、哀景寫哀這一類型外，還有“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”的類型，他認為《詩經》“昔我往矣”四句就屬後一類型。關於“情景交融”的類型、形態和方式，古代詩學還有多種具體劃分和解釋，限於篇幅，此不贅述。
[1] 王夫之：《明詩評選》，河北大學出版社2008年版，第448頁。
[2] 王夫之：《唐詩評選》，河北大學出版社2008年版，第14頁。
[3] 王夫之：《古詩評選》，河北大學出版社2008年版，第217頁。
[4] 遍照金剛：《文鏡秘府論》，人民文學出版社1975年版，第131頁。
[5] 王春元、錢中文：《英國作家論文學》，汪培基，等譯，生活·讀書·新知三聯書店1985年版，第31頁。
[6] 王夫之：《薑齋詩話》，人民文學出版社1961年版，第154頁。
[7] 蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯、朱疆源，譯，中國社會科學出版社1983年版，第24頁。
[8] 吳喬：《圍爐詩話》，中華書局1985年版，第7頁。
[9] 謝榛：《四溟詩話》，中華書局1985年版，第41頁。
[10] 王國維：《靜庵文集》，遼寧教育出版社1997年版，第168頁。
[11] 蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基，等譯，中國社會科學出版社1986年版，第246頁。