——“窮者而後工”說的心理學內涵
“窮而後工”是宋代歐陽修提出來的。歐陽修的朋友梅聖俞才華橫溢，抱負不凡，卻仕途失意，一生坎坷。轉而寄情山水，借景抒情，成為一代著名詩人。歐陽修有感於此，在《梅聖俞詩集序》中寫道：“予聞世謂詩人少達而多窮。夫豈然哉？蓋世所傳詩者，多出於古窮人之辭也。凡士之蘊其所有，而不得施於世者，多喜自放於山巔水涯之外，見蟲魚草木風雲鳥獸之狀類，往往探其奇怪；內有憂思感憤之鬱積，其興於怨刺，以道羈臣寡婦之所歎，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。”[1]在《薛簡肅公文集序》中也寫道：“至於失誌之人，窮居隱約，苦心危慮，而極於精思，與其所感激發憤，惟無所施於世者，皆一寓於文辭。故曰窮者之言易工也。”[2]歐陽修的“窮而後工”說與司馬遷的“發憤著書”說、韓愈的“不平則鳴”說一脈相承。司馬遷遭到殘酷的迫害，在苦難中他發憤著書立說，並從自身的遭際中體會到《詩經》《離騷》等大抵是古人“發憤之所為作”，“皆意有所鬱結，不得通其道也，故述往事，思來者”。韓愈有感於孟郊年近六旬還在任溧陽尉這種小官一事，一方麵同情其遭遇，一方麵又認為這種人生的坎坷不平會給他帶來詩意情懷，於是在《送孟東野序》中展開了“不平則鳴”的議論：“大凡物不得其平則鳴，……人之於言也亦然，有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷。”“窮餓其身，思愁其心腸，而使自鳴其不幸耶？”他還在《荊潭唱和詩序》中說：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”在古代詩學中，與“發憤著書”說、“不平則鳴”說、“窮而後工”說相似的論述還很多。由此不難看出，“窮而後工”說是對古代詩學中一個重要命題的總結，今天我們從心理學的角度來考察它的內涵，無疑是有意義的。
圖5 唐·顏真卿《祭侄文稿》
“窮而後工”的“窮”，不是指“貧窮”，它與“達”相對，是指詩人坎坷的生活遭際，以及與此遭際相聯係的人生的痛苦、焦慮等情感體驗。所以歐陽修所說的“窮”，用現代心理學的術語來說，就是人的缺失和缺失性體驗。人的體驗有兩種，一種是豐富性體驗，即由於事業的成功、愛的溫暖、生活的美滿以及潛能的充分實現等所引起的愉快、滿足的情感體驗；一種是缺失性體驗，即由於事業的失敗、愛的失落、生活的不幸以及潛能的無法實現等所引起的痛苦、焦慮的情感體驗。歐陽修講“窮而後工”，而沒有講“達而後工”，就是強調詩人的缺失性體驗比豐富性體驗更為重要。這也就是說，並非“詩人少達而多窮”，也“非詩之能窮人”，詩人之“窮”，詩人的這種缺失性體驗，乃是詩人獨特的一種生存和生活方式，並映現出真正的人的生存和生活方式。眾所周知，人的需要是永遠不會得到完全滿足的。一種需要得到了滿足，另一種新的需要又提出來，並要求得到滿足，正如馬克思、恩格斯在《德意誌意識形態》中所說：“已經得到滿足的第一個需要本身，滿足需要活動和已獲得的為滿足需要的工具又引起新的需要。”人的需要無窮無盡，而人就永遠處於缺失之中，痛苦與焦慮一類缺失性體驗就永遠伴隨著人生。“生年不滿百，常懷千歲憂”（無名氏）；“人生幾何時，懷憂終年歲”（蔡琰）；“人海闊，無日不風波”（姚燧）。這些詩句就道出了人生的這種狀態和生存生活方式。我們不必把人的缺失和痛苦、焦慮、憂傷完全看成消極的。誠然，缺失、痛苦、焦慮、憂傷等也許是人生的苦難或災難，它折磨人、摧殘人，是自不待言的。但一定程度的缺失、痛苦、焦慮、憂傷，對人來說也許是不可缺少的。就像沒有大氣的壓力，我們的身體就要爆炸，沒有裝壓艙物的航船在大風大浪中就要翻覆，人若是一切都美滿、得意、順利，沒有絲毫的艱難、困苦和不幸，生命就可能因無限膨脹而走向滅亡。感情深篤、精神最為敏感的詩人，最深刻細微地體驗到這一切，甚至把這種缺失視為獨特的生存和生活方式。看來，司馬遷大談“發憤著書”，韓愈大講“不平則鳴”，歐陽修提出“窮而後工”，首先是指明了詩人的一種生存和生活方式。李白、杜甫這些大詩人為什麽東奔西跑、浪跡天涯而不知疲倦？為什麽目睹那麽多的血和淚、苦難和災禍而不厭棄人生？為什麽承受了那麽多的憂傷、痛苦、焦慮、不安而不改初衷？乃是出於真正詩人對“窮”這種生存和生活方式深刻的選擇。
那麽，為什麽詩人要自覺或不自覺地選擇這種憂患伴隨終生的“窮”的生存和生活方式呢？為什麽“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”呢？為什麽“愈窮則愈工”？
首先，“窮”是詩歌創作的發動力。“窮”作為詩人遭受的內部和外部的挫折，使他的缺失性體驗達到某種極限，這樣就必然導致他的心理能量蓄積到飽和的狀態，而產生心理失衡或嚴重失衡。如何釋放飽和的心理能量，以恢複心理平衡呢？這有多種多樣的途徑，而詩歌創作作為一種審美創造活動，就是釋放、宣泄人的被壓抑的心理能量，降低緊張水平，恢複人的心理平衡的一條途徑。所以詩人之“窮”，不是詩人之不幸，從創作角度看，恰恰是他的大幸，因為他由此獲得一種不能不寫的創作驅動力。這種情形就像時鍾上緊了發條，它不能不開始走了。歐陽修所說的“內有憂思感憤之鬱積，其興於怨刺，以道羈臣寡婦之所歎，而寫人情之難言”，正是上述心理規律的古典表達。這裏所說的“鬱積”，與司馬遷所說的“人皆有所鬱結”中的“鬱結”，都是指人的深層心理能量的蓄積。韓愈所說的“不平”，歐陽修所說的“失誌”，都是指人的心理失衡。屈原所說的“發憤以抒情”，司馬遷所說的“發憤之所為作”“述往事，思來者”，韓愈所說的“窮餓其身，思愁其心腸，而使自鳴其不幸”“不得其平則鳴”，歐陽修所說的“苦心危慮，而極於精思”“感激發憤”“皆一寓於文辭”，都是指通過詩歌一類的創作以釋放被壓抑的心理能量，在審美的暢然一泄中獲得心理的平衡和心靈的自由。
在韓愈、歐陽修之後，把上述思想講得最為全麵透徹的是李贄。他在《雜說》中說：“夫世之真能文者，比其初皆非有意於為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不可遏。一旦見景生情，觸目興歎；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇於千載。既已噴玉唾珠，昭回雲漢，為章於天矣，遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止。”[3]李贄這裏所說的“為文”的道理，實際上包括寫詩等一切文學創作。詩人之“窮”，在一定意義上，正是詩人之“富”。正是在“窮”中，詩人蓄積了最為深刻、飽滿、獨特的情感，正是這種帶著眼淚的情感，以一種強大的力量把詩人推上了創作之路。“窮”以及與“窮”相連的憂傷、哭泣不知成就了多少詩人、作家。從一定意義上說，正是“窮”塑造了詩人，因為“窮”就是一種有力的生活。“《離騷》為屈大夫之哭泣；《莊子》為蒙叟之哭泣；《史記》為太史公之哭泣；《草堂詩集》為杜工部之哭泣；李後主以詞哭；八大山人以畫哭；王實甫寄哭泣於《西廂》；曹雪芹寄哭泣於《紅樓夢》。王之言曰：‘別恨離愁，滿肺腑難陶泄，除紙筆代喉舌，我千種相思向誰說？’曹之言曰：‘滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者癡，誰解其中意？’名其茶曰‘千芳一窟’，名其酒曰‘萬豔同杯’者，千芳一哭，萬豔同悲也”[4]。劉鶚這些話也可作為“窮而後工”的一種注釋。
其次，“窮”作為詩人的缺失性的情感體驗，深刻地塑造了詩人的個性，從而造成詩人獨特的感受方式、思維方式，幫助他從平凡的對象中發現新的詩意和屬於他的意象。美國著名心理學家魯道夫·阿恩海姆說：“形狀不僅是由那些當時刺激眼睛的東西決定的，眼前所得到的經驗，從來都不是憑空出現的，它是從一個人畢生所獲取的無數經驗當中發展出來的最新經驗。”[5]這就是說，物理世界隻有一個，可心理世界卻因人而異，沒有兩個人的心理世界是完全相同的。決定一個人的心理世界的因素很多，而他的缺失性體驗則是其中一個重要因素。他的缺失、痛苦、焦慮、憂傷等是如此刻骨銘心，以至於構成一種“情結”，無論他感知什麽對象，想象什麽圖景，都不能不受這一“情結”的影響或支配，從而出現感知的變異，想象的意向性等。陸機所說的“悲緣情而自誘，憂觸物而生端”，韓愈所說的“有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷”，特別是歐陽修說的窮者“多喜自放山巔水涯之外，見蟲魚草木風雲鳥獸之狀類，往往探其奇怪”，就是講缺失性體驗對詩人的感知、思維方式的重塑作用。由於詩人的“窮”“憂”“不得已”，他的感情是變態的，這樣，當他“觸物”之際，“物”就不會客觀地呈現，麵前的一切都必然從他的淚眼或冷眼中看出，於是“生端”，於是“奇怪”，於是景象紛呈，於是“其歌也有思，其哭也有懷”。
“窮而後工”的一個重要原因正是由於缺失性體驗所引起的感知的變異。從一定意義上說，人們所看到的往往是他們所體驗到的，因此，淚眼朦朧中所看見的景物與平時眼中看見的景物不同，它顯示出特異的色彩，而富於詩情畫意。如李煜從堂堂一國之君變成國破家亡的俘虜以後，備嚐人間的痛苦與侮辱，他自己在《與故宮人書》中感歎道：“此中日夕隻以淚洗麵。”他的失落、孤獨、憂傷、淒苦和絕望都是世間少有的。這樣，他就用一種哀怨淒絕的眼睛來看世界，用一顆破碎的心來想世界。看到充滿生氣的春草，他寫出卻是：“離恨恰如春草，更行更遠還生”；聽到平常的風聲和雨聲，他寫出卻是：“秋風多，雨如和，簾外芭蕉兩三窠，夜長人奈何”；想到高樓，寫出卻是：“高樓誰與上？長記秋晴望”；想到漫漫的春水，寫出卻是：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”……由於“窮”到極點，其憂傷、絕望之情不但對景難排，而且給所有的景物都染上一層淒婉哀傷的抒情色調，盡管那情緒是消極的，但誰也不能否認他的詞是獨具一格的出色之作。
“窮而後工”的再一個重要原因是由於缺失性體驗所引起的想象的定向化。當詩人處於痛苦、憂傷、焦慮中時，對其所失去的或力求獲得的對象，就往往充滿一種向往之情，用情的專一使他的想象的定向化變得深摯動人。如愛國詩人陸遊一生的理想就是收複中原，但他屢遭投降派的打擊，理想不能實現。正如他自己所寫的“胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄洲”。這就是陸遊的缺失、憂傷、痛苦和焦慮。這種情感使他“執於一念”，無論見什麽或做什麽，都會聯想到“掃胡塵”“靖國難”，收複中原。他看到一幅馬圖，立即聯想到的是“嗚呼，安得毛骨若此三千匹，銜枚夜渡桑幹磧”；寫幾行草書，也想象到與敵人作戰：“酒為旗鼓筆刀槊，勢從天落銀河傾……須臾收卷複把酒，如見萬裏煙塵清”；賞小園牡丹，卻想到“洛陽牡丹麵徑尺，鄜疇牡丹高丈餘……周漢故都亦豈遠，安得尺箠驅群胡”；他喝醉了酒，卻發出這樣的感慨：“壯心未許全消盡，醉聽檀槽出塞聲”。他的報國仇、雪國恥的心事，不但在清醒時念念不忘，即或在夢境中，也難於排遣，他寫道：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪台。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。”如果陸遊不是因為“窮”，不是因為缺失、憂傷、痛苦、焦慮，他會有如此激越高昂的想象力而寫出“一語勝千百”的極“工”的詩篇來嗎？
詩不能“窮”人，但“窮者而後工”，而且“愈窮則愈工”，則是無疑的。這樣，我們也就理解了恩格斯為什麽不說“快樂出詩人”，而說“憤怒出詩人”。
[1] 王水照：《宋代散文選注》，中華書局1963年版，第20頁。
[2] 李壯鷹：《中華古文論釋林·北宋卷》，北京大學出版社2011年版，第187頁。
[3] 李贄：《雜說》，蔡景康：《明代文論選》，人民文學出版社1993年版，第232頁。
[4] 劉鶚：《老殘遊記》，人民文學出版社1983年版，第1～2頁。
[5] 魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺——視覺藝術心理學》，滕守堯、朱疆源，譯，中國社會科學出版社1984年版，第58頁。