——“才、膽、識、力”作為詩人的心理結構
“詩言誌”“詩緣情”是中國古代詩學綱領。誌，情，在古人的觀念中並無根本區別。“在己為情，情動為誌，情誌一也”（孔穎達）。情、誌都屬於詩人的主觀世界。正是出於此，曆代詩學都特別關懷詩人的心理結構。詩人的心理結構直接關係到詩歌創作的成敗。袁宗道說：“士先器識而後文藝。”葉燮說：“詩之基，其人之胸襟是也。”沈德潛說：“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。”袁枚說：“人必先具芬芳悱惻之懷，而後有沉鬱頓挫之作。”劉熙載則講：“詩品出於人品。”明、清時代這些學者的上述見解，並不是他們的創見，隻是對於曆代詩學的總結而已。
自古以來，儒、道二家都十分重視詩人的心理結構的建設，但它們所注重的方麵不同。儒家的理想是“克己複禮”，實現這一理想的手段是“仁”的普遍推行，所以儒家對於詩人的心理結構，也就必然偏重於從倫理道德的方麵提出要求。孔子在《論語·憲問》就提出“有德者必有言，有言者不必有德”。漢代王充在《論衡·書解》中說：“德彌盛者文彌縟，德彌彰者人彌明。”唐代韓愈在《答尉遲生書》中說：“夫所謂文者，必有諸其中，是故君子慎其實（‘實’指德行、品質——引者）。實之美惡，其發也不掩（‘掩’，遮掩——引者）。”唐代李翱在《寄從弟正辭書》中說：“夫性於仁義者，未見其無義也。有文而能到者，吾未見其不力於仁義也。”宋代歐陽修在《答吳充秀才書》中說：“道勝者文不難而自致也。”朱熹在《答楊宗卿》中也說：“然則詩者，豈複有工拙哉？亦視其誌之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其誌，必出於高明純一之地，其於詩固不學而能之。”這就不難看出，儒家詩學的一個基本論點就是“詩原於德性”“詩品出於人品”。
道家的理想是返歸自然，獲取那種“自本自根，未有天地，自古以固存”之“道”，實現這一理想的手段是“齋心”“坐忘”，因此，道家對詩人的心理結構，必然從泯物我、同生死、超功利的審美方麵提出要求。《莊子·刻意》篇說：“無不忘也，無不有也，澹然無極而眾美從之。”意思是說，忘卻一切，就可擁有一切，超脫達到了極致，那麽美和詩也就隨之而來。這就提出了一個審美心胸的問題。後來劉勰所說的“是以陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神”，則說明創作主體的虛靜的心胸不但對審美觀照是必要的，而且對藝術構思也是必要的。魏晉以後，講“虛靜”的人也很多，唐代劉禹錫說：“虛而萬景入。”宋代蘇軾在《送參寥師》中寫道：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”他們所強調的是詩情的躍動勃發來源於超脫功利目的的虛靜之心。這就不難看出，道家詩學的一個基本論點就是詩情源於“內美”，詩藝出於“林泉之心”。
儒、道兩家在詩人心理結構問題上雖然注重點不同，但他們都認為詩作為“言誌”“緣情”的藝術，與詩人主體的心理結構有密切和直接的關係，因此詩人心理結構的建構是極為重要的。值得提出來討論的是曆代詩學關於詩人心理結構的多層麵的論述。詩論家認為，一個詩人的“仁義之心”或“林泉之心”誠然是重要的，但又不能把詩人的崇高品德或淡泊心胸看成詩人心理結構的全部。詩人的心理結構是一個分層麵的“係統”。劉勰在《文心雕龍·體性》中說：“然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，並情性所鑠，陶染所凝，是以筆區雲譎，文苑波詭者矣。”《事類》中也說：“屬意立文，心與筆謀，才為盟主，學以輔佐，主佐合德，文采必霸，才學褊狹，雖美少功。”在劉勰看來，詩人的心理結構分為兩個層麵，即先天的才與氣，後天的學與習。先天的才與氣是“盟主”，決定作品的風格。後天的學與習是“輔助”，決定“事義深淺”和“體式雅鄭”。詩人的先天條件作為自然前提誠然是重要的，但劉勰把它放到“盟主”地位，看不到後天的學與習對一個人的才能的形成，具有更為重要的作用，是失之於偏頗的。然而劉勰把詩人的心理結構分成先天與後天兩個層麵，是有意義的。
嚴羽在《滄浪詩話》中說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。”這段話，從字麵上看，是在說明詩的本質和特征，提出“別材”“別趣”的觀點，實際上是在說明詩人心理結構的既有區別又有聯係的兩個層麵。在嚴羽看來，一方麵，“詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也”，就是說明詩不是知識的堆砌，不是道理的探求，而是“情性”的吟詠，“興趣”的抒寫。“情性”“興趣”都屬於感性的方麵，這就要求詩人必須有感性的心理結構。另一方麵，又強調“非多讀書，多窮理，則不能極其至”，說明“情性”要吟詠得妙，“興趣”要抒寫得好，又與知識的積累、道理的探求密切相關，“讀書”“窮理”都屬於理性活動，這就要求詩人的心理結構在有感性層麵的同時，還必須有理性的層麵。對於詩人的心理結構來說，缺乏感性的層麵，就缺少詩情，理性的層麵也就失去意義；但若沒有理性的層麵，就不能使富於情性、興趣的感性層麵發揮到美的極致。由此不難看出，嚴羽的“別材”“別趣”說，實際上講的是詩人的感性和理性相結合的心理結構。嚴羽之後，把詩人的心理結構作為“係統”“層麵”來加以把握的人很多。如明代袁宗道在《士先器識而後文藝》中說：“信乎器識文藝，表裏相須，而器識狷薄者，即文藝並失之矣。雖然，器識先矣，而識尤要焉。蓋識不宏遠者，其器必浮淺。”袁宗道繼承和借鑒了古代史學家的見解，把詩人的心理結構分為“器”與“識”兩個層麵，並認為“識”這一層麵是主要的。
這裏特別值得注意的是清代學者葉燮對詩人心理結構層麵的分析。葉燮《原詩》內篇說：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以窮盡萬有之變態。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此，此舉在物者而為言，而無一物之或能去此者也。曰才、曰膽、曰識、曰力，此四言者所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無不待於此而為之發宣昭著；此舉在我者而為言，而無一不如此心以出之者也。以在我之四衡，在物之三合，而為作者之文章。大之經緯天地，細而一動一植，詠歎謳吟，俱不能離是而為言者也。”[1]這就是說，詩歌的創作是主體麵對客體（理、事、情）的創造，作為主體的詩人必須有其完善的心理結構。在葉燮看來，詩人完善的心理結構，可分為“才”“膽”“識”“力”四個層麵，這四個層麵缺一不可，“大凡人無才則心思不出，無膽則筆墨畏縮，無識則不能取舍，無力則不能自成一家”[2]。
葉燮對詩人的“才”是重視的，他說：“夫於人之所不能知，而惟我有才能知之，於人之所不能言，而惟我有才能言之，縱其心思之氤氳磅礴，上下縱橫，凡六合以內外，皆不得而囿之。”[3]葉燮深知，沒有這種主要得之於先天的活躍的詩才和審美感興能力，就不可能成為詩人。但他又清醒地認識到，詩才的發揮要靠“膽”和“力”，尤其要靠“識”。他說：“其歉乎天者，才見不足，人皆曰才之歉也，不可勉強也。不知有識以後乎才之先，識為體而才為用，若不足於才，當先研精推求乎其識。人惟中藏無識，則理、事、情錯陳於前，而渾然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之為才乎？文章之能事，實始乎此。”[4]這就說明，對一個詩人來說，“識”是一個關鍵性的因素，若“中藏無識”，那麽就不可能分辨是非、可否、黑白、美醜，就無力反映生活，抒寫情感，也就談不到什麽“才”了。“識為體而才為用”，“識”在詩人的心理結構中起主導作用。
葉燮理論的合理性在於：第一，他繼承和總結前人的觀點。清楚而具體地把詩人的心理結構規定為“才”“膽”“識”“力”四個層麵，並闡明了這四個層麵的內在聯係，此種理論構架可以說是中國古代詩學關於詩人心理結構理論的總結形態。第二，葉燮承認詩人先天的“才”的作用，看到了詩歌創作作為審美創造活動的特征，但又不把這一點推到絕對化的地步；相反，他強調“才”“膽”“識”“力”四者的統一，尤其強調後天的“識”的主導作用，肯定詩歌創作的認識性特征，反對把創作神秘化，這也是可取的。
中國古代詩學對詩人心理結構的重視，並非偶然。人們深刻地理解到，詩歌創作是一種審美創造活動。客觀生活並不會自動進入作品中，生活的散文必須經過詩人心理結構這個中介環節的作用，才可能升華為詩。這一點正如葉燮在《赤霞樓詩集序》所說：“天地無心，而賦萬事萬物之形，朱君以有心赴之，而天地萬物之情狀皆隨其手腕以出，無有不得者。”[5]“無心”的天地是客觀的，在“以有心赴之”的條件下，其詩情畫意才能獲得“發宣昭著”。問題是詩人的心理結構這個中介機製是如何運轉的呢？其中有何規律呢？關於這一點，最值得重視的是劉勰在《文心雕龍·物色》中的如下一段話：“山遝水匝，樹雜雲合，目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”這意思是說。詩人在反複的觀察、感受中。詩人之心既有“吐”，也有“納”。詩人以己之心看景物，像投贈，景物引起的創作興會，像酬答。劉勰的這些話是很值得我們揣摩玩味的。
從現代心理學的眼光看來，劉勰的“目既往還，心亦吐納”的觀點，比行為主義心理學高明多了。行為主義心理學把人對物的關係，歸結為人的感受器官消極地接受外物的刺激，他們提出的公式是S（刺激）R（反應），認為有什麽樣的刺激就必然會有什麽樣的反應，完全不考慮反應主體的先在心理結構的作用。
瑞士著名心理學家皮亞傑的發生認識論，糾正了行為主義的簡單化的弊病，他提出了格局、同化、順化、平衡等一係列富於辯證法的觀念和SR的公式。在他看來，客體作用於主體感官，還不足以產生映象，為此還必須有一個來自主體方麵的回答性的積極過程。平時人們之所以會麵對某種特定事物的刺激而不能做出反應，即視而不見，聽而不聞，原因就在於主體還缺乏接受此種刺激的心理結構，缺少積極的回答態度。人作為認識世界的主體，他的心理並不是一張沒有寫過字的白紙，隻能聽任客觀的筆隨意描畫。人作為主體在麵對客體時，已有一個格局，一個有先天條件和後天環境所形成的格局。這格局大致上相當於我們前麵所說的心理結構，它是對事物做出反應的準備。這種格局不是消極的，而是具有動力和轉換力的，它可以說是認識結構的起點和核心，是極為重要的中介機製。當主體以自己的獨特的格局對客體做出反映時，主體就必然會“把給定的東西整合到一個早先就存在的結構之中，或者甚至是按照基本格局形成一個新結構”[6]，這就是主體對客體的“同化”作用。有了同化作用，主體才能對刺激做出反應。但是如果主體僅僅有同化作用，那麽它的格局就不能發展、變化，就不會獲得新的內容，不會增長新的智慧。實際上，在主體發生同化過程的同時，又產生了“順化”（也稱順應、調節）過程。所謂“順化”，按皮亞傑的解釋，是指主體的格局在同化客體的同時，又受到所同化的因素的影響，而得到重新建構。可以這樣說，同化和順化，是主體認識客體的同一過程的兩個方麵：一方麵，主體以原有的格局去整合客體（同化）；另一方麵，主體的格局又受影響於客體（順化）。主體對客體反映的實現，是由同化與順化之間的平衡促成的。
劉勰講“目既往還，心亦吐納”，實際上也就是講詩人麵對外物時的同化與順化作用。所謂“吐”，就是“同化”，即詩人以原有的格局（才、膽、識、力等）去整合給定的對象，使對象嫁接到詩人前此就已生成的格局上。這是詩人向對象的投贈，對象因為有了這種投贈而充滿了詩情畫意。“春日”無所謂“遲遲”，“秋風”也無所謂“颯颯”，這是詩人將自己的情思主動地“吐贈”“外物”所形成的風貌。所謂“納”，就是“順化”，即詩人的格局是開放的，他在“吐”“贈”的同時，也接受對象的酬答，從而豐富和改變了自己。有所“吐”才有所“納”；有所“納”，詩人的心理結構才得以不斷建構，也才有新的“吐”。“吐”與“納”在詩人的創作過程中相輔相成，實際上也就是“同化”與“順化”的相輔相成。
[1] 王夫之，等：《清詩話》，中華書局1963年版，第579頁。
[2] 王夫之，等：《清詩話》，中華書局1963年版，第571頁。
[3] 王夫之，等：《清詩話》，中華書局1963年版，第581頁。
[4] 王夫之，等：《清詩話》，中華書局1963年版，第579頁。
[5] 王運熙、顧易生：《清代文論選》，人民文學出版社1999年版，第261頁。
[6] 皮亞傑：《發生認識論原理》，王先鈿，等譯，商務印書館1981年版，第25頁。