——淺議“氣”“神”“韻”“境”“味”的超越性
中國傳統的美意識，從其發端就可以分為形而下和形而上兩種。當孟子說“目之於色也，有同美焉”的時候，其美意識是形而下的，即以人的感覺器官可以感覺到的、具體感性的、有限的事物為美。當莊子說“天地有大美而不言”，或者說“遊心於物之初”，才能得到那種“莫見其形”“莫見其功”“莫知乎其所窮”的“至樂至美”的時候，其美意識是形而上的，即不以感覺器官可以感覺到的、具體感性的、有限的事物為美，而是以人的靈性所體驗到的那種終極的、本原的、悠遠無限的生命感、宇宙感為美。盡管形而下的美意識始終存在著、發展著，但形而上的美意識卻被曆代的詩文藝術作為最高境界的美所追尋，並被許多理論家規定為區別藝術的高下、優劣的標準。
可能就是由於我們的古人強調那種形而上的美吧，他們在確立美學範疇時，就不像西方人那樣著重確立美、醜、悲、喜、崇高、卑下等這些範疇，而是從漢語的豐富的詞匯中，拈出“氣”“神”“韻”“境”“味”等這些詞作為美學範疇，展示了中國人獨特的審美情趣和藝術追求。
“氣”“神”“韻”“境”“味”，此外還有“真”（本真、天真、真宰）“靈”（靈性、靈氣、精靈、神靈）“逸”（清逸、超逸、高逸、飄逸、逸格）“興”“趣”等概念，其命題不同，範疇各異，將它們隨意混淆是不妥的。但它們又具有同一性，表達了中國人追求的同一種美的理念。它們的同一性突出表現在以下三點：第一，它們都標示美的極致，反映了中國傳統的最高境界的美；第二，它們都說明這種美不在實體之內，而在實體之外，即美在象外、意外、言外；第三，它們的形成都可溯源到老莊的“道”，其內涵所指，全是一種終極的、本原的生命體驗。下麵就此作些具體說明。
圖4 東晉·顧愷之《洛神賦圖》局部（摹本）
關於“氣”，自曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”和南朝畫家謝赫提出“氣韻生動”作為繪畫六法之首以後，“氣”成了詩文與藝術普遍追求的高境界之美。用“氣脈”“氣韻”“氣象”“生氣”“氣勢”“氣息”“才氣”等詞語論述和評品詩文藝術者屢見不鮮。“氣”的地位被抬得很高。但對“氣”的理解卻不完全一樣，有人認為“氣”是指作家的個性、氣質，如曹植。有人則把“氣”看成宇宙之元氣和藝術的本源，如鍾嶸在《詩品序》中說：“氣之動物，物之感人，故搖**性情，形諸舞詠。”還有人則認為“氣”是指“氣勢”，如韓愈在《答李翊書》說：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”然而不論哪種理解，都把“氣”看得很重要，缺少“氣”，文不成文，詩不成詩，畫不成畫。如張籍在《祭退之》中說“獨得雄直氣，發為古文章”。劉禹錫在《答柳子厚書》中說：“氣為幹，文為支，跨躒古今，鼓行乘空”。方孝孺在《與舒君》中說：“氣者，文之帥也。道明則氣昌，氣昌則辭達”。還有黃子雲說，“詩者，純乎氣息”，方東樹說，“詩文者，生氣也”。尤其值得注意的是，人們認為“氣”並不是詩文藝術中的一個元素，而是籠蓋整體的東西。它既在象中、意中、言中，又在象外、意外、言外。關於此點，葉燮的《原詩》說得特別清楚。他認為詩文是由“理”“事”“情”三者構成的，但“總而持之，條而貫之”者是“氣”。所以“事、理、情之為用，氣為之用也”，“三者藉氣而行者也，得是三者，而氣鼓行於其間，氤氳磅礴，隨其自然所至即為法，此天地萬象之至文也”。這就是說，“氣”在詩文中不是那些具體感性的“事”與“情”，也不是有著邏輯結構的“理”，而是形而上的，卻又是浩瀚蓬勃、出而不窮的精靈，它根植於宇宙的元氣和作家的生命本體。
關於“神”，具體的說法很多，如“神韻”“神采”“神情”“神靈”“精神”“神髓”“風神”“神雋”“神懷”“神駿”“神理”“入神”“傳神”“神似”“神遇”等。“神”最早可能是指人的“風姿神貌”，它離不開人的形相，但又超越了人的形相。此後“神”這一概念被廣泛地運用於一切詩文藝術中，專指藝術作品中那種超越表麵描寫的“傳神”力量。西方的模仿說決定了他們比較看重真實地再現事物的外在狀貌，而中國古人雖然也講“以形寫神”，但更加看重“神”。關於形、神關係，早在莊子、荀子那裏就有論述。《淮南子》則提出了“神貴於形”“以神製形”的思想。東晉大畫家顧愷之提出的“傳神寫照”的命題影響更大。自此以後，“傳神”“入神”被視為藝術創作中美的極致，被提到了至高的地位。如嚴羽在《滄浪詩話》中說：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！”又如謝榛的《四溟詩話》中說：“詩無神氣，猶繪日月而無光彩。”嚴羽與謝榛分別從正麵與反麵說明詩之美在於“傳神”“入神”。同樣值得注意的是，人們也認為“神”並非藝術品的一個元素，而是流灌於整體並從象外、意外、言外顯露出來的超越性的“新質”。如明人彭輅在《詩集自序》中說：“蓋詩之所以為詩者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”袁中道在《傳神說》中也說：“傳神之道，在於阿堵。所雲叔則頰上三毛，皆形似之外得之。”金聖歎把“傳神”“寫照”看成“二事”，認為“傳神要在遠望中出，寫照要在細看中出”。所謂“在遠望中出”，就如同我們去看一幅油畫，要後退數步，從遠處望去，才能通過把握畫麵整體，見出畫的“精神”。“神”與“氣”密切相關，所以又有“神氣”二字相連的說法。
關於“韻”，在劉勰的《文心雕龍》中曾說過：“同聲相應謂之韻。”但作為中國傳統美意識的“韻”，已不是音韻、聲韻的韻，而是指藝術品的“風氣韻度”“情調神姿”。由於這個緣故，對“韻”也有“風韻”“氣韻”“神韻”“高韻”“天韻”“性韻”等說法。“韻”作為一種美，同樣被人們提到極高的境地。繪畫要講究“氣韻生動”自不必說，論詩也講究“韻”，明人陸時雍在《詩鏡總論》中說：“有韻則生，無韻則死。有韻則雅，無韻則俗。有韻則響，無韻則沉。有韻則遠，無韻則局。”清詩人王士禎論詩也標舉“神韻”，影響所及，似乎不談“神韻”就不懂詩，就不應該論詩。如袁枚在《再答李少鶴》中說：“足下論詩。講體格二字，固佳。仆意神韻二字，尤為緊要。體格是後天空架子，可仿而能；神韻是先天真性情，不可強而至。”如同“氣”“神”一樣，“韻”也是一種形而上的超玄的東西，它不能落實到某個具體的有限的情景上，而是超越具體情景的無限悠遠的“整體質”。關於此點，司空圖在《與李生論詩書》中說：“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。”蘇軾在《書黃子思詩集後》也說：“子嚐論書，以為鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆墨之外。”又宋人範溫《潛溪詩眼》在肯定“韻者，美之極”後，對“韻”作了這樣的規定：“有餘意之謂韻”“蓋嚐聞之撞鍾，大聲已去，餘音複來，悠揚宛轉，聲外之音”。這就是說，韻不是一個元素，而是一種餘意。它的生成也在象外、意外、言外。由於韻與前述氣、神也有密切聯係，所以，“氣”與“韻”“神”與“韻”連用，“氣韻”“神韻”也就成為最流行的用語了。
關於“境”，大家最熟悉的是王國維的“境界”說。“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名詞。”王國維對境界的規定，主要是情與景、物與我的交融統一所產生的藝術世界。其實“境”這個範疇也是古已有之。到了唐代的王昌齡、皎然、司空圖時，這個範疇已基本確立。王昌齡在《詩格》中把“境”分為三類：“物境”“情境”“意境”。這“三境”分別把境與景、情、意相連，既在景、情、意之中，又在景、情、意之外。皎然在《詩式》中有“取境”一節，大體上談到了“境”的特點。古人心目中的“境”，也不是詩中情、景、意這些個別的元素，其內涵所指是一種空間、一種氛圍、一種情調。所以劉禹錫在《董氏武陵集紀》中說“境生於象外”。司空圖在《與極浦書》中對此作了更詳細的描述，“戴容州雲：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉。”所謂“象外”“景外”，是指超越實境進入一種可以意會卻不可言傳的虛境，它所展示的是詩人對宇宙、人生的某種形而上的生命體驗。
關於“味”，是從藝術接受角度提出的一個美學範疇。早在老子那裏，“味”的命題就提出來了。他說：“道之出口，淡乎其無味。”較早以“滋味”論文、論詩的可能是劉勰、鍾嶸。劉勰《文心雕龍·情采》說：“繁采寡情，味之必厭。”鍾嶸在《詩品序》中則說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”但鍾嶸強調的是“味內味”，而不是“味外味”。到了司空圖，他的標準提高了，他不但提出“辨於味而後可以言詩”，把“味”提到衡量詩的最高標準，而且提出詩應有“味外之旨”（即“味外味”），詩之“味在酸鹹之外”。這種“味外味”的境界幾乎成為高不可攀的詩階。袁枚在《隨園詩話》中譏笑跟他同時代的詩人說：“司空表聖論詩，貴得味外味。餘謂今之作詩者，味內味尚不能得，況味外味乎？”所謂“味外味”，實際上同“氣”“神”“韻”“境”一樣，不是詩中可見的一個元素，而是超越具體物象的形而上的難於言說的美，在“真味”“至味”“餘味”“韻味”“風味”中，有一種無限感、悠遠感，蘊含了本原生命體驗的極致。
不難看出，“氣”“神”“韻”“境”“味”作為中國傳統美意識的不同概括，可說是異中之同。最大的共同點是它們的超越性，即對詩和藝術中具體物象、景象、情象等實境的超越。它們看似在象中、意中、言中，實則在象外、意外、言外。它們在藝術中都不是作為一個元素而存在，而是作為整體質而存在。所謂整體質，就是“格式塔質”。在此我們把“氣”“神”“韻”“境”“味”的超越與現代格式塔心理學的基本觀念加以參證，就可見出我們古人的美意識與現代心理學原理是息息相通的。
現代格式塔心理學的基本精神是反對元素主義分析而強調整體組織，其理論基礎是整體大於部分之和。這一學派的創始人韋特墨在《格式塔理論》一文中說：“格式塔理論的基本‘公式’可以這樣表達：有些整體的行為不是由個別元素行為決定的，但是部分過程本身則是整體的內在性質決定的。確定這種整體的性質就是格式塔理論所期望的。”那麽如何去確定這種“整體的性質”（即“格式塔質”）呢？“格式塔質”不決定於個別的元素及其相加，而決定於整體的組織結構。或者說，我們的知覺經驗總是在事物的整體組織結構中發現一種新質、整體質、“格式塔質”。韋特墨最常舉的一個例子就是奧地利心理學家艾倫費斯發現的關於音樂的例子。艾倫費斯的例子是這樣的：我演奏一支由六個樂音組成的熟悉曲子，盡管我作了一些改變，譬如在音色、音質、音高、音程上都有了變化，而且不管我是用鋼琴彈奏，還是用中國的竹笛吹奏，你還是認識這支曲子。艾倫費斯說：這裏一定有比六個樂音的總和更多的東西，即第七種東西，也就是形——質，原來六個音的“格式塔質”正是這第七個因素或元素能使人們認識已經變了調的曲子。當然，韋特墨等格式塔心理學家都不同意“第七個因素或元素”的說法，因為這種說法仍然沒有從元素主義的理論泥淖裏抽拔出來。但他們都認為這個例子極好，並同意六個樂音作為整體組織所顯示出的新的性質就是“格式塔質”。
我們所說的“氣”“神”“韻”“境”“味”的超越性，實際上就是格式塔心理學所指的“格式塔質”。兩者的內涵是基本一致的。舉例來說，溫庭筠的《商山早行》中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這兩句詩，曆來膾炙人口，被認為是意味濃、境界妙、神韻足的佳句。兩個句子共寫了“雞聲”“茅店”“月”“人跡”“板橋”“霜”六個景物，若把此六景分開孤立起來看，雖說也有象、有意、有言，但卻毫無意味，更談不到神韻、境界了。但當這六個景物被納入這兩句詩的充滿詩意情境的整體組織結構時，在我們的感受中，就會有一種不屬於這些個別景物而決定於整體組織的氣韻、神采、境界和真味，從象外、意外、言外流露出來，這就是溢於言意之表的那種“羈愁野況”的“新質”“格式塔質”。因此溫庭筠的成功不在於偶然地巧妙地把這六個名詞堆砌在一起，而在於詩的整體情境的創造，在於對詩的“格式塔質”的追求。這就不難發現，我們古人所說的“氣”是一種“總而持之”“條而貫之”的東西；“神生象外”“傳神在遠望中出”；“韻”在“筆墨之外”，是“聲外之音”；“境生於象外”，是“象外之象、景外之景”；“味在酸鹹之外”，實際上都不是著眼於詩中可見可解的象、意、言這些元素，而是著眼於情境的整體組織。即通過情境整體的創造，使詩在象、意、言之外獲得詩的“格式塔質”——深遠綿長的美的極致。
還有，中國的“氣”“神”“韻”“境”“味”作為藝術作品的高層次的美，被認為是藝術應當追求的本體性的東西。格式塔心理學派也認為藝術作品的“格式塔質”就是超越事物實體的藝術表現性。而藝術表現性的有無也被認為是藝術與非藝術的一個重要的界線。這就說明在美意識上麵中西方也是相通的。
但是作為中國美意識的種種範疇，與“格式塔質”相比較，仍有一點很不相同。一般地說，格式塔心理學家講“格式塔質”，主要是講知覺經驗整合生成的特征。它屬於淺層心理學範圍。而中國的美意識的種種觀念，主要來源於老莊哲學的“道”，所講的是人對宇宙、人生的那種終極的、本原的深層生命體驗，它與人的深長的情、神秘的思相連。如果說它們也屬於心理學的話，那麽它們已進入到情感、理解等深層心理學的領地了。