從“物理境”轉入“心理場”
——“隨物宛轉，與心徘徊”的心理學解
我國古代的詩學理論是一座豐富的寶庫，人們從中可以不斷地發現一些被忽略的卻是極有價值的瑰寶。王元化先生的《文心雕龍創作論》，從《物色》篇中挑出“隨物宛轉，與心徘徊”八個字加以細審深論，發前人所未發，深刻地揭示了創作活動中主體與客體的關係，是極有見地的。
劉勰在《文心雕龍·物色》篇中寫道：“詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。”王元化說：“‘物’可解釋作客體，指自然對象而言；‘心’可解釋作主體，指作家的思想活動而言。‘隨物宛轉’是以物為主，以心服從於物。換言之，亦即以作為客體的自然對象為主，而以作為主體的作家的思想活動服從於客體。相反的，‘與心徘徊’卻是以心為主，用心去駕馭物。換言之，亦即以作為主體的作家思想活動為主，而用主體去鍛煉，去改造，去征服作為客體的自然對象。”“劉勰認為，作家的創作活動就在於把這兩方麵的矛盾統一起來，以物我對峙為起點，以物我交融為結束。”[1]不難看出，這是從哲學的角度進行解釋的。下麵我想從心理學的角度作點解釋。創作中的心、物關係，或者說主體與客體的關係，是詩歌創作中一大難題，值得從不同的角度加以討論。
現代心理學一個基本的出發點就是關於“物理境”和“心理場”的聯係與區別。這個問題早在現代心理學的奠基人馮特那裏就提出來了。他的忠誠的學生、構造主義學派心理學家鐵欽納則對此進行了精辟闡述。他認為存在著兩個不同的世界，一個是物理世界，一個是心理世界。物理世界是事物的原初存在，它完全不依賴於任何特殊的個人經驗。他以物理學中的時間、空間和質量這三個事物為例，就物理空間而言，它處處時時都同樣是恒定的。它的單位是厘米，而每一厘米，不管應用於何處都完全是等值的。就物理時間而言，它也是同樣恒定的，其恒定單位是秒。就物理質量而言，也是恒定的，它的恒定單位是克，也是時時處處都是同樣的。總之，在物理世界裏，時間、空間、質量都不依賴於經驗著的人們。然而當我們把經驗著的人考慮在內的話，我們就麵對著人的不同的心理世界。在這裏，物理世界恒定的尺度就發生了變異，兩個世界並不存在著一對一的同步對應關係。同樣是一間12平方米的房子，在一個住慣了寬闊房子的人的眼中，它簡直小得可憐；可如果把它分給一對正在為結婚找不到房子而苦惱的年輕情人來說，它變得夠寬闊了。同樣是半小時，如果你在炎熱的太陽下做苦活，你會覺得它太長了；可如果你是在愉快的舞會上，與你心愛的姑娘在一起，你會覺得它太短了。
總之，物理世界是對象的客觀的原本的存在，而心理世界則是人對物理世界的體驗，其主觀性是很強的。一方麵，心理世界是對物理世界的反映，無論如何，物理世界是人的心理活動展開的基礎；另一方麵，由於不同人的個性不同，原有的心理定式不同，他們麵對同一物理世界所築建的心理世界是不相同的，或者說物理世界和心理世界之間存在著距離、錯位、傾斜。心理世界對物理世界的這種距離、錯位、傾斜，在科學研究那裏是不允許的，因此科學家寧可相信精密儀器的測量，也不願相信自己的眼睛和心理印象；相反，在詩人這裏卻是求之不得的，因為這種距離、錯位、傾斜正是他個性的表觀和心靈的瞬間創造，這正是詩意之所在。因此對於詩人來說，從對物理境的觀察，轉入到心理場的體驗，是他創造的必由之路。劉勰提出的“隨物以宛轉”到“與心而徘徊”，其旨義是詩人在創作中要從對外在世界物貌的隨順體察，到對內心世界情感印象步步深入的開掘，正是體現了由物理境深入心理場的心理活動規律。
“隨物以宛轉”，強調詩人對客觀世界的追隨與順從，也就是強調作為本原存在的物理境是創作的起點與基礎。“存在決定意識”，詩人的創造作為一種意識活動，隻有一個來源，那就是客觀的世界。“物”，或者說“物理境”即是我們所說的生活，是詩的創作鏈條中的第一鏈。詩人一定要以非常謙恭的態度，“隨物以宛轉”，長久地、悉心地在“物理境”中體察，而不是匆忙地拾取零碎的表象拚湊自己的世界，才會有深厚的根基。對此，古代詩論有豐富的論述。《禮記·樂記》寫道：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感物而動，故形於聲。”劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中說：“人稟七情，應物斯感，感物吟誌，莫非自然。”鍾嶸《詩品序》中說：“氣之動物，物之感人，故搖**性情，形諸舞詠。”後來許多詩人都沿著這一唯物主義思路，反複強調創作之前的“身曆目到”。如楊萬裏說：“我初無意於作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物。是事觸先焉感隨焉，而是詩出焉。”[2]（《答建康府大軍庫監門徐達書》）把這個意思說得最透徹的是王夫之和金聖歎，王夫之說：“身之所曆，目之所到，是鐵門限。”（《薑齋詩話》）金聖歎則說：“十年格物而一朝物格。”（《〈水滸傳〉序三》）“隨物以宛轉”的說法，不但與上麵所引述的看法完全一致，而且還特別強調詩人在“物”或“物理境”麵前應有的虔誠、皈服、歸順的態度。“宛轉”者，即曲折隨順之意，要求詩人之“心”完全服從“物”的支配、調遣，要求詩人按物之原來的形體狀貌如實地去體察和了解。也許正是在這個意義上，歌德才說藝術家在用塵世的事物來進行工作時，是自然的奴隸。
然而，劉勰深知，外物若不轉變為心中之物，創作仍然是不可能的。於是緊接著“隨物以宛轉”，又提出“與心而徘徊”，用心理學的術語說，就是要從物理境轉入心理場。詩人如果隻“隨物宛轉”，永久滯留在物理境中，就隻能永遠當自然的奴隸，那麽他就隻能成為一個機械的刻板的模仿者，不可能成為創造者。他眼中也就隻有物貌，而不會有詩情。他最終也就喪失了詩人的資格。從這一點看，“與心而徘徊”比“隨物以宛轉”更為重要。所謂“與心而徘徊”，就是詩人以心去擁抱外物，使物服從於心，使心物交融，獲得對詩人來說是至關重要的心理場效應。這一思想是劉勰反複強調的。他在《詮賦》篇中提出“睹物興情”“物以情觀”的思想。《神思》篇中又提出“神與物遊”的說法，而在《物色》篇的“讚”詞中又強調“目既往還，心亦吐納”“情往似贈，興來如答”。上述這些說法雖有細微區別，但其旨意都是講不能滯留於物貌的了解上麵，而要以情接物，使物成為詩人目中心中之物，成為一種心理印象，成為一種與物貌的僵死狀態不同的、富有詩情畫意的圖景。
鐵欽納在談到由物理境轉入心理場問題時舉例說：熱是分子的跳躍；光是以太的波動；聲是空氣的波動。物理世界的這些經驗形式被認為是不依賴於經驗著的人的，它們既不溫暖也不寒冷，既不暗也不亮，既不靜也不鬧。隻有在這些經驗被認為是依賴於某個人的時候，才有冷熱、黑白、彩色、灰色，樂聲、嘶嘶聲和呯呯聲等效應[3]。饒有意思的是，劉勰早在1500百年前就指出過這種現象了。他在《物色》篇寫道“與心而徘徊”後，也舉《詩經》中的藝術描寫為例，他說：“‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻……”他的意思是這些事物本來都是與人的感知、感情印象無關的（即物理境），但經詩人“與心而徘徊”之後，就用“灼灼”“依依”“杲杲”等具有感情的詞去著色，而使無感情的事物帶有感情色彩，這其實也就是鐵欽納所講的心理場效應了。至於說到在詩歌創作中，詩人注重“與心徘徊”而不自覺地運用了心理場效應，則在曆代詩歌中幾乎成為一種“慣例”，舉不勝舉。如物理時間，那是恒定的，無論年、月、日，是多少就是多少，既不會多，也不會少。但在詩人的心理世界裏，既可以把它拉長，也可以把它縮短，如“一日不見，如三秋兮”（《詩經·采葛》），把一日拉成三年；“人壽幾何？逝如朝霜”（陸機《短歌行》），把幾十年縮短為幾十分鍾。“來日苦短，去日苦長”（同上），則在一句詩中既把時間拉長，又把時間縮短。又如物理空間，也是恒定的，以山水而論，它們的存在及狀貌形態是不以人的經驗為轉移的，可是在經過詩人“與心徘徊”後，在他的心理世界裏，就可千變萬化，如王維的名句“江流天地外，山色有無中”，就寫出了水與山在詩人眼中心中的變幻。此外，像“一雁下投天盡處，萬山浮動雨來初”；“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”；“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”；“露從今夜白，月是故鄉明”；“春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來”；“荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝”……都是“以情觀物”，都是心理場，物在這裏被詩人之心自由地支配和調遣。也許正是在這個意義上，歌德在說完作家要做自然的奴隸之後，又強調作家要做自然的主人。
值得注意的是，在中國古典美學中，對此也進行過深入的理論的探討。如宋代畫論家郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：“真山水之川穀，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之雲氣，四時不同，春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡。盡見其大象而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如狀，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。”郭熙所說的“斬刻之形”“刻畫之跡”，實際上是指不在人的經驗中的山水的原初存在，即山水的物理境，而他所說的“見其大象”“見其大意”則是畫家“與心而徘徊”時的眼中、心中的印象，即山水在畫家那裏所形成的心理場。清代畫家鄭板橋著名的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的說法，則把畫家那裏所形成的心理場，分成了由淺及深的三個層次，說明“與心而徘徊”是一個不斷深入、變幻的過程。
詩人和科學家在對待心理場問題上分道揚鑣。心理場作為人的一種主觀印象，對科學家來說，可能是一個陷阱。科學家若是依賴心理場效應，他可能掉進偏見的深淵而不能自拔。但對詩人來說，詩所反映的生活就是經過詩人心靈折射的生活，因此心理場正是他求之不得的詩情與畫意，他之所以要“與心而徘徊”，不正是企望他的出現嗎？物理境屬於全體，而心理場則屬於個人。個人的背景經曆、文化修養、審美理想、需要動機、氣質才能、情緒心境不同，對同一事物“與心徘徊”也就會大異其趣。文學正是依靠了每個作家千態萬狀的心理場效應，而呈現出花團錦簇、儀態萬千的風姿。
圖3 清·鄭燮《墨竹圖》
然而，“隨物宛轉”和“與心徘徊”是對峙的，物理境與心理場是疏離的，“奴隸”與“主人”是對立的。怎樣解決這種對峙、疏離和對立，由“隨物以宛轉”深入“與心而徘徊”，由物理境轉入心理場，由“奴隸”變成“主人”呢？對此，中國詩學提出一個很重要的字眼叫作“感”。劉勰《文心雕龍·明詩》：“人稟七情，應物斯感。感物吟誌，莫非自然。”杜甫《上韋左相二十韻》：“感激時將晚，蒼茫興有神。”元稹《進詩狀》：“凡所為文，多因感激。”李夢陽《梅月先生詩序》：“天下無不根之萌，君子無不根之情，憂樂潛於中而感觸應於外。”這裏所說的“感”“感激”“感觸”，不是單純的感知，不是搜集材料，而是麵對“物”的凝神的體察、體驗。當然這種體察、體驗可能是一瞬間的把握，也可能是長久的揣摩，無論怎樣都是一種投入全副身心的審美的觀照。這種觀照越是深刻，從前者轉為後者的可能性就越大。因此，通過詩人之“感”這一道窄窄的門，才能進入“與心徘徊”的自由天地，轉入心理場的紛然雜陳的世界，並由自然的“奴隸”變成能夠調動大千世界的“主人”。
從“隨物宛轉”到“與心徘徊”，或者從物理境到心理場，一個鮮明的特征就是從“無我”到“有我”。既然是“與心徘徊”，那麽“我”之個性、思想、情感等就不能不粘帶其中。這裏所謂的“有我”，又可分為兩種類型。這就是王國維後來說的“有我之境”與“無我之境”。王國維說：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。’有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山。’‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下。’無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人之詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。”[4]王國維這種說法引起過批評。盡管他的說法不無弱點，可還是反映了詩歌創作的實際，有其價值和意義。
筆者看來，無論是“有我之境”還是“無我之境”，都是詩人“與心而徘徊”的結果，都是詩人建構的審美心理場。“有我之境”中，“以我觀物，故物皆著我之色彩”，因此這一類型的心理場“有我”是毫無疑義的。問題在“無我之境”中是否也“有我”呢？王國維認為在“無我之境”中，是“以物觀物”“不知何者為我，何者為物”？似乎其中“無我”。這個看法是有問題的。顯然，這跟他所說的“一切景語皆情語”的說法是自相矛盾的。實際上“無我之境”也是“與心徘徊”的產物，也是作為心理場而存在，其中必然也“有我”。隻不過在“有我之境”中是“明我”，“我”的感情是顯露出來的；而在“無我之境”中是“暗我”，“我”的感情是隱藏起來的。前者屬投入型的“我”，後者屬靜觀型的“我”。從某種意義上看，“暗我”、靜觀型的“我”比“明我”、投入型的“我”更為深刻、透徹，更具有“我”的內在本質，更是“我”的本質力量的對象化，因為在“與心而徘徊”中，“我”與景物已跡化為一體，“我”即景物，景物即“我”。這就如同顏色中的白色，它不是無色，相反是一種具有膨脹感的顏色，因而穿白衣服者最能顯示“我”的本來麵貌。“采菊東籬下，悠然見南山”，是“與心徘徊”後的平淡，是烈火鍛煉後的清冷，看似“無我”，實際上這是陶淵明所建構的獨特的心理場，反映了他的獨特的人生態度和獨特的生活方式。其中的“有我”是確定無疑的。
[1] 王元化：《文心雕龍講疏》，廣西師範大學出版社2004年版，第95～97頁。
[2] 楊萬裏：《楊萬裏集箋校》，中華書局2007年版，第2841頁。
[3] 舒爾茨：《現代心理學史》，沈德燦，等譯，人民教育出版社1981年版，第97～98頁。
[4] 王國維：《人間詞話》，《王國維文學美學論著集》，北嶽文藝出版社1987年版，第348～349頁。