多年以前我跟我的老師黃藥眠教授討論過這個問題。我們一致感到文論的建設要從“中西對話”“古今對話”開始。我的基本思路是這樣的：文學理論的真理性的內容並不存在於一家一派的手中，而存在於古今中外各家各派的手中，存在於古今中外文學創作實踐中。因此，我們要建設具有中國特色的當代形態的文學理論，就要走整合的路。在整合古今中外文論的基礎上，在總結現代文學創作實踐的基礎上，建立起一種與我們當代的創作實踐相適應的、具有時代精神和民族特色的文論體係。而要整合古今中外，就要從“古今對話”和“中西對話”開始。值得注意的是這種對話不是簡單的類比，更不是簡單類比它們的相同方麵——對話首先要確定對話的主體，“古”“今”“中”“外”大致說來是四個主體，對四個主體自身的內容及其複雜性要有充分的了解和研究。
先談古今對話。多年來，我一直認為，中國在長達2000餘年裏所形成的古代文論，絕不能摒除在我們今天的文學理論工作者的視野之外，僅僅把它當成一種曆史傳統來研究，僅僅給它一個必要的曆史地位，是不夠的。想簡單地將它抹去更是不可能的。應該認識到傳統作為一個民族的“經曆物”，是永遠不會消失的，中國的文化傳統在每一個中國人的血液中流淌著，你想擺脫也擺脫不掉。而且傳統並非一切都不好，其中有許多珍貴的、精致的、美好的、充滿魅力的成分，我們怎麽可以把這些珍寶置之不顧呢？我們必須把中國古典，其中也包括文論傳統作為一個對象，走到裏麵去，對其中一切在今天仍然具有意義的東西進行充分的研究，並把它呈現出來，使它成為我們今天文論建設的一種重要資源和參照係。當然古今對話不是說一句“古為今用”就能解決問題的。這裏首先遇到一個曆史觀的問題。舊的曆史觀把社會曆史的發展看成靜止的，通過客觀的研究是可以複原的。在這種曆史觀的製約下，把作者的生平、文本產生的曆史背景看成客觀的可以複原的對象是合理的，因此選擇作者或文本的社會曆史背景進行單維的研究就比較可行。
馬克思的曆史觀則是發展的曆史觀。他在《路易·波拿巴的霧月十八日》一書中說：“人們創造自己的曆史，但是他們並不是隨心所欲地創造，並不是在他們選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造。”但他又說：“當人們好像隻是在忙於改造自己和周圍的事物時，恰好在這種革命危機時代，他們戰戰兢兢請出亡靈來給他們以幫助。”馬克思這段著名的話，表達了兩重意思：一方麵，曆史是既定的存在，永遠不會過去，先輩的傳統永遠糾纏著活人，因此，任何一個新創造的事物都要放到曆史的天平上加以衡量；另一方麵，今人又不會恭順曆史，他們以自己長期在現實中形成的預成圖式去理解和重塑曆史，甚至“請出亡靈來給他們以幫助”。因此，今人所理解的曆史，已不可能是曆史的原貌，它不是古人視野中的曆史，而是今人心中眼中的曆史。
如果把馬克思的這種曆史觀運用於中國古典文論的研究，那麽一方麵當然要盡可能地把曆代的文論放置到原有的曆史背景中去考察，盡可能回複到曆史的真實；但另一方麵則要重視主體對固有文論的獨特解說，使這種解說帶有時代的和個性的特征。新近西方的文論新流派——新曆史主義——有一句重要的話：“文本是曆史的，曆史是文本的。”他們的觀點繼承馬克思的觀點又有所發揮。所謂“文本是曆史的”，也就是我們在上麵所講的任何文本都是曆史的產物，它們總具有曆史的品格，因此任何文本都必須放置到原有的曆史背景中去考察，這樣才是尊重曆史的態度，也才能揭示文本的本質。
所謂“曆史是文本的”，是說任何曆史（如曆史活動、曆史人物、曆史事件、曆史作品等）對於今人來說，都是不確定的文本，因為人們無論如何必然會以今天的觀念去理解曆史“文本”，改造和構設曆史“文本”。而且隨著觀念的更新，人們會不斷地構設出新的“曆史”來，而不可能使曆史完全複原。之所以會如此，關鍵的原因是作為認識主體的人和人所運用的語言工具。人是具體曆史的產物，他的一切特征都是特定曆史時刻的社會氛圍所熏染的結果，人永遠不可能超越曆史而回到古代。語言也是這樣，語言是所指和能指的結合，因此語言的單一指稱性是極不可靠的。這樣當具有曆史性的人運用指稱性不甚明確的語言去閱讀曆史文本時，會發生什麽情況呢？肯定地說，他所理解的曆史，絕不可能是曆史的本真狀態，隻能是他自己的觀念構設出的曆史而已。特別在解釋曆史文本的“義理”時，更是如此。
這樣一來，我們麵對曆史文本進行解釋時，必然是一種“對話”，一方麵曆史文本向我們發出了信息，另一方麵，解釋者也以自己固有的觀點，向曆史文本投射出信息，這就形成了曆史文本和解釋者的雙向對話，古與今的雙向對話。在這種情況下，文本的原有意義，永恒的真理，已不容易尋找，能夠做到的主要是作為主體的解釋者運用語言對曆史文本的重新構設和解說。隨著解釋這一觀念的變遷，對曆史文本的構設和解說也就不同。由於不同時代的解釋者觀念的不同，對同一部曆史文本意義的構設和解說也就不同，那麽這個曆史文本的意義就不斷增加，最終成為一個永遠不斷增加的意義鏈。
我的一些著作就是“古今對話”的產物。如《中國古代心理詩學與美學》和《中國古代詩學心理學透視》等，可以說是“古今對話錄”，中國古代詩學的曆史文本向我發出了信息，我也把現代審美心理學的信息投射到古代詩學的曆史文本上麵，兩種信息進行比較、交流，顯示出“同中之異”和“異中之同”，更奇妙的是在兩種信息的交匯中，一種新的信息產生出來了。這種新的信息往往就是我們久久在尋找的自己的思想和“話語”，可以說這也正是建設新理論所需的“磚瓦”。我目前正在從事著《文心雕龍》和中國詩學史的教學和研究，我發現曆史文本正在某個“岔路口”等著我們，我們和它們將進行對話，我無意給“古代”的人物穿上現代的西裝，我隻是認為“古今”“遭遇”是不可避免的，與其采取被動的態度，還不如主動打開對話之門。從這裏我們會驚喜地感到“古今”互相“發明”的境界。
新時期以來，文學界首先出現的問題是理論的尷尬。傳統的蘇式文論，即現實主義文論失去了它的理論涵蓋力，麵對西方現代派文學現象、麵對20世紀80年代中後期國內出現的格式新奇的小說戲劇，理論變得張口結舌。對典型論深有研究的欒昌大先生寫道：“至於如何分析與傳統形式迥異的那些現代作品中的人物形象，則又當別論。這些人物形象能否用我們通常所理解的典型這個概念來表示，以及究意應怎樣看這些人物形象的審美的藝術的特質等等，是美學文藝學研究麵臨的新課題。”[2]
接著中國理論界又發現了現代派文學和國內文學藝術的哲理化傾向和象征化特征。資深學者葉廷芳先生在評價現代派文學時寫道：“近一個世紀以來，哲學廣泛滲入文學藝術……作品的哲理意味越來越重。主題思想不是明白說出或讓人看出，而是通過某種‘圖像’來象征，或通過一種譬喻來暗示，或者通過一則寓言來表達，等等。”[3]青年學者也發現了這一點，劉小楓驚呼：“我們看到，在本世紀以來，隨著科學理論的進一步發展……文學、詩歌、戲劇則愈來愈哲學化了。表現主義的詩文，存在主義的小說，荒誕派的戲劇，等等，都成了哲理玄思，裏爾克、卡夫卡、康拉德、普魯斯特的形而上學，紛呈出一派光怪陸離的新哲學。”[4]而且，這種風氣已經廣泛地波及國內，畫評家周陽高說：“自八十年代中期以來，國內也出現了不少以表達某一觀念形態為主的繪畫，它們往往難於以切實具體的形象為依據。而是借助於似是而非的抽象、半抽象圖式去表達這種‘觀念’，這種繪畫實際上……追求的不是繪畫本身所建構的形象，而是企圖詮釋某個費解的理性觀念。”[5]而且不少人甚至認為表達哲理或觀念，是藝術的最高境界、最高品位。且不說文藝圈內人士，即使是科學家錢學森也為此推波助瀾，他說，我認為文學藝術有一個最高的台階，那是表達哲理的、陳述世界觀的。……這類最高台階的文藝作品給人的衝擊是深刻的持久的，所以我想應該把它們放在頂峰位置。
麵對國內外這樣的文藝思潮，文藝理論本應當能夠回答它是一種什麽現象。如果現實主義追求的藝術理想形態模式是典型的話，那麽現代主義追求的藝術理想形態模式是什麽？現代派的出現是人類文藝史發展的必然，還是偶然或不可知的神秘現象？這些都是文藝理論應當馬上回答的問題，但是西方現代文論沒有回答，他們不僅對這個問題沒有回答，而且對早就出現的浪漫主義的藝術追求，也沒有回答，看來西方文論的體係性殘缺由來已久！不僅這樣，當現代主義傳遍世界快要成為曆史的時候，西方像韋勒克、沃倫這樣的理論家，卻仍不承認哲理文學的地位。他們這樣寫道：“難道一首詩中的哲理愈多，這首詩就愈好嗎？難道可以根據詩歌所吸收的哲學價值的大小來判斷它的優劣嗎？或者可以根據它在自己所吸收的哲學中表達的觀點的深度來判斷它的價值嗎？難道可以根據哲學創見的標準，或者根據它調整傳統思想的程度去判斷詩歌嗎？”這一連串的詰難，是因為他認為現代詩人特別是艾略特等“混淆了哲學與藝術的功能”。[6]他的這種思想與黑格爾、別林斯基如出一轍，帶有一種十八九世紀的氣味。而且更有甚者，披著時髦的現代學術外衣的西方結構主義敘事學，竟然把它的研究對象局限於傳統的敘事文本，而浪漫主義和現代派作品，並沒有進入它們的學術視野！這也足以說明，西方也存在著文論嚴重落後於文藝現象的情況。這不僅成了中國學者必須麵對的一個最新課題，而且也是一個世界性的難題。
就在這種情況下，我的朋友顧祖釗開始了對中國古代文論的思考與鉤沉的工作。他首先發現，關於文學的哲理化傾向問題，並不是現代西方才出現的問題，而是中國自古就存在的一個爭論。在中國文學史上存在著漢代教諭詩、東晉玄言詩、唐代佛理詩、宋代理學詩等表達哲理和觀念的哲理詩派，先秦有《老子》《莊子》這兩大哲理詩的典範，而文學的哲理本質觀和上述文學現象，卻一直受到主情論者和主流派詩人的攻擊和非難：玄言論被譏為“理過其辭，淡乎寡味”；佛理詩被嘲笑為“缽盂語”和“蔬筍氣”；理學詩則被說成“宋時道學諸公，詩無一佳者”！這種中外文學史上哲理文學都被嘲諷和當代哲理文學都被推崇的共同現象說明，哲理文學本身就是一種人類共有的文學現象，現代派文學的哲理化傾向，正是古代哲理文學在今天合乎規律的發展。如果把中國古人對哲理文學的認識發掘出來，準能加深我們對21世紀文學的哲理化傾向的理解。
其次，他發現與哲理文學相關，“象征”概念並非如現代學術界所雲，是一個舶來品，而是中國自古便有的，既有其“名”又有其實。王弼在《周易略例·明象》中說“觸類可以為象，合意可為其征”，便是漢語“象征”概念的由來。但嚴格說來，這個概念並不是王弼的首創，他不過是對《周易·係辭》象征原理的複述。《周易》是我國關於占卜的書，是我們民族最早的文化典籍，在秦代也未遭焚燒的厄運，所以它一直保持著我們民族上古時代詩性智慧和詩性玄學某些原始的風貌。根據維柯的看法，那時人類的詩、哲學、占卜是三位一體的，因此《周易·係辭》所闡述的象征原理亦是藝術原理、文學原理。所以清代章學誠說：“《易》象通於《詩》之比興。”《周易·係辭》有雲：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則聖人之意，其不可見乎？子曰：聖人立象以盡意。”意思是說聖人用“立象”的方法去表達他的意思。而對聖人所立之“象”，還有專門的界定，《係辭》雲：“聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”根據孔穎達在《周易正義》中的解釋，所謂“天下之賾”即唯有聖人才能發現的那種“天下深賾之至理”，相當於神秘的天意或今天說的哲理，也就是所謂的“聖人之意”，於是聖人便創造個形象（即立象）來比擬它、象征它，這種用來顯示天下至理的東西就叫作“象”。至此，《周易·係辭》已把聖人所立之“象”的原理和性質講得很明白：它的性質是“表意之象”。它的目的是表達“天下深賾之至理”即哲理，它使用的塑造形象的方法是象征。漢代王充在此基礎上首創了“意象”概念，並明確指出“意象”是“立意於象”“示義取名”[7]的象征性藝術形象。在此之後，明代的王廷相、清代的葉燮都倡導“意象”，並認為意象不是一般的範疇，而是達到藝術至境的最高審美範疇。葉燮說：“可言之理，人人能言之，又安詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之於默會意象之表，而理與事無不燦然於前者也。”[8]而這樣的“意象”“其寄托在可言不可言之間，其旨歸在可解不可解之合，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境，所以為至也”。[9]這樣，“意象”範疇告訴人們20世紀現代派所搞的並不是什麽絕對的新東西，而是自古就有的意象之作。現代人認為的表達哲理是文學藝術最高“台階”的看法，也不是什麽絕對的新想法，它不過是葉燮提出的“藝術至境”概念的現代表達。而對“意象”和“藝術至境”兩個範疇的鉤沉，其理論意義就非同一般了。
意象範疇的出現，以及中國古代文論對它的哲理性觀念性的本質特征、象征暗示的方法特征、荒誕性的形象特征和意蘊特征以及多義性、求解性的審美特征的揭示，使20世紀現代派文學藝術成了可捫要辨的文藝現象，也使中外文藝史上的哲理文學的思潮流派得到了恰當的描述和肯定，使人類關於這類文學藝術的認識達到了同對寫實型文藝一樣成熟、自覺的程度，其理論形態也呈現出係統性和科學性。顧祖釗對中國古代意象觀的鉤沉，無疑克服了西方文論的體係性殘缺，把人類對表意性文學的認識大大地向前推進了一步。
中國文論把意象作為一種藝術至境形態的鉤沉，便立刻引起人們對如何看待它和典型、意境的關係問題的思考，於是顧祖釗推而論之，提出了“藝術至境三美神”的觀點，即提出了由典型、意境和意象獨立互補地而又相輔相成地構成了三足鼎立的三元式藝術至境觀的新論。這一新論，下源於對文藝現象的反思，中來自對中國古代文論的梳理和發掘，上印證著老子“三生萬物”觀點，還與德國古典哲學概括的人類知情意的精神需要有著內在的聯係，是對人類審美理想的感性模式第一次較全麵的揭示和描述。這種藝術至境格局的揭示，其深層牽涉著對文學本質的多元性的描述；其表層則牽涉著對創作論、發展論、接受論的全麵革新與改造，所以我在20世紀90年代初就指出：“顧祖釗的藝術至境研究，關係到文藝理論建設的全局。他的研究成果一旦得到文藝理論界的重視和承認，那麽我們就不能不對許多帶根本性的理論問題，對許多既成的結論，做出革命性的改變。……也許馬克思主義文藝學體係的建設也會以此為契機走向成熟。”[10]因此，顧祖釗提出藝術至境論，或者說顧祖釗從中國古代文論中發掘提煉出的藝術至境論是一種很難被推翻的理論，人們遲早會接受並認識到它的理論價值。
此外，我還說過：“藝術至境問題，是關係到我們是確立單一的審美理想還是容納多樣的審美理想的問題。”這個問題被顧祖釗概括為藝術至境觀的問題。這又是一個新的理論命題。顧祖釗發現人類從古至今，一般都不自覺地受著某種一元藝術至境觀的局限。例如黑格爾雖然已發現藝術有三種類型，但卻獨鍾情於典型，認為典型性格的塑造最符合他的理想；康德則偏愛那種屬於“超感性境界示意圖”的形象，朱光潛把他的這種最高審美理想範疇翻譯為“審美意象”；別林斯基雖承認藝術有寫實的和理想的（或稱浪漫的）二型，卻認為“典型化是創作的一條基本法則，沒有典型化，就沒有創作”。[11]他竟然沒有發現寫實型作家與浪漫型作家創作的方式是純然不同的，他也是個以為審美理想模式隻有典型的理論家。這種情況同樣也發生在王國維身上，這位受過西方文論洗禮的理論家，在接受西方文論創作有寫實與理想二型的理論之後，卻視西方典型論如未見，唯獨標舉中國抒情文學的審美理想模式意境論。這些現象說明，無論中外，人類自古皆不自覺地受著某種一元藝術至境觀的局限，概莫能外。若是某位作家藝術家持這種一元式藝術至境觀，終生以某種審美理想模式為追求，衣帶漸寬終不悔，那對於藝術創作來說則是一種幸事，正適於他把自己的藝術個性發揮到極致，攀登上某種藝術的高峰！但是，若是理論家也持這種一元式藝術至境觀，他便要產生理論偏見，限製他的理論視野，生產許多帶有片麵性、絕對化的理論。
也許由於19世紀俄羅斯現實主義過於輝煌，這就造成了別林斯基把典型論絕對化，認為藝術的天宇裏隻有典型論！30年代恩格斯給哈克奈斯的信被整理發表，恩格斯對巴爾紮克的高度評價又與俄羅斯理論傳統一拍即合，使他們以為整個無產階級文藝的外延就等於現實主義，於是當時蘇聯文論家就把他們民族的現實主義和典型論的一元式藝術至境觀借無產階級革命文學的名譽宣布於世，稱蘇聯社會主義藝術的“唯一的創作方法是社會主義現實主義”，[12]隻準現實主義一花獨放，給蘇聯和所有的社會主義國家的文學造成災難性的後果，完全忘記了馬克思和恩格斯也讚揚過浪漫主義的許多作家（包括歌德），稱讚過狄德羅的哲理小說《拉摩的侄兒》這些事實。這便是膨脹了的一元式藝術至境觀給我們造成的危害。60年代“法共”作家加羅蒂提出過修正性方案“無邊現實主義”，蘇聯在70年代也有人提出過“社會主義現實主義開放體係”，毛澤東1958年曾經提出過現實主義與浪漫主義相結合，但由於在藝術至境觀上仍獨尊典型論，因此也隻能使這些建議歸於流產。而且，現實主義能夠無邊嗎？開放了邊界還是現實主義嗎？這些在今天看來明顯犯著邏輯錯誤的命題之所以被提出，一方麵說明人類想突破現實主義圈子的企圖，另一方麵也可以看出人類被某種一元式藝術至境觀桎梏得何等痛苦。在這種一元式藝術至境觀的桎梏下，要想有什麽理論建樹也是不可能的。
反觀20世紀的西方，當艾略特和瓦萊裏起勁地鼓吹詩的哲理本質的時候，當蘇珊·朗格、科林伍德起勁地鼓吹詩的情感本質觀的時候，我們發現這些享譽世界的學者，仍然被綁在他自己選定的藝術至境觀的繩索之上，用顧祖釗的話來說，他們仍處於一元藝術至境觀的桎梏之中不能自拔，所以他們的理論仍是片麵性極強的理論。因此理論家隻有從不自覺的一元藝術至境觀中解放出來，換上一種嶄新的三元式即多元式藝術至境觀，才能把自己解放出來，獲得更大的理論創造的自由。
這樣看來，顧祖釗對中國古代文論中意象論和藝術至境論的鉤沉與重構，並不是使人類文論走向封閉，走向保守，走向僵化和倒退，相反，而是可以由此走向開放、走向超越、走向全局和進步的起點。這是因為現有的西方文論或蘇式文論，它隻是發源於古希臘文化的西方人的思維成果，由於視角和立場的片麵性，使他們不可能壟斷真理的全部發現權；而塵封於中國古典文學寶庫中的古代文論，卻保存著幾千年裏中國人對文學藝術的思考，保存著由中國人的藝術實踐積累的真理性認識，隻有把這一部分人類智慧成果發掘出來拿來與西方文論比較、融會，才能獲得更為全麵、更為接近真理的認識，才能創造出能夠超越個人偏見、民族偏見和文化偏見的文論，促進人類關於藝術的理論思維進一步騰飛！