將詩文篇章視為有機整體，是中國古代文論的重要傳統之一。劉勰在《文心雕龍》中就多次論及詩文的整體結構特征，如《附會》篇指出：“何謂附會？謂總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若築室之須基構，裁衣之待縫緝矣。……是以附辭會義，務總綱領，……首尾周密，表裏一體。”[12]《章句》篇也說：“外文綺交，內義脈注，跗萼相銜，首尾一體。”[13]明確指出文學作品應是一個首尾統一、意脈流轉、表裏一體的有機整體。此後嚴羽在《滄浪詩話·詩評》中也提出“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘”[14]的詩歌整體觀。薑夔《白石道人詩說》也認為，“作大篇猶當布置，首尾勻停，腰腹肥滿”[15]，認為詩歌應追求首尾勻稱的結構整體性。王夫之的詩歌整體結構論正是在這種詩論傳統中發展起來的，它強調詩歌立意的整一性，不但提出了“一意”說、“一筆”說等具體的結構觀，而且在對韻與意關係的認識上，在對佳句和絕句的評論中，都凸顯出一種注重詩歌整體結構的詩學傾向。
先來看王夫之的“一意”說與“一筆”說。
王夫之論詩，極為強調詩意的純淨與簡約。他曾說：“意必盡而儉於辭，用之於《書》，辭必盡而儉於意，用之於《詩》；其定體也。”[16]又說：“古人之約以意，不約以辭，如一心之使百骸；後人斂詞攢意，如百人而牧一羊。治亂之音，於此判矣。”[17]在王夫之看來，史書應當用精練的語言來表達確切的內容，而詩歌則要圍繞一個主題或中心反複唱歎。換言之，是否表現“一意”是詩與史的一個重要區別。正是由於這一詩學立場，王夫之在評詩時一再要求詩歌中情意要“一”“約”“不枝”“不濫”“不雜”“無淩雜之心”。唯有意儉，詩歌才能在此基礎上“往複鄭重”“曲感人心”“以寫纏綿悱惻之情”，達到“春雲縈回”的渾成境界。“立意”“表意”的簡約純淨，可以說是王夫之心目中詩歌抒情特質的存在前提。
在“一意”的基礎上，王夫之又提出了“一筆”說。《夕堂永日緒論內編》第二十三則雲：“王子敬作一筆草書，遂欲跨右軍而上。字各有形埒，不相因仍，尚以一筆為妙境，何況詩文本相承遞邪！一時一事一意，約之止一兩句；長言永歎，以寫纏綿悱惻之情，詩本教也。”[18]“一筆”本為書法用語，張懷瑾《書斷》曰：“字之體勢一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通行而隔行。唯王子敬明其深指，故行首文字，往往繼前行之末。”[19]可見，“一筆”本是指草書的“血脈不斷”、通體相連，王夫之將其用之於詩，意在強調詩歌“一氣貫穿”的結構整體性。在諸多詩評中，王夫之都以此作為重要的評判標準，常用“直貫到末”“筆無轉跡”“一篇如一句”“一如貫珠”“一氣始終”等評語來強調一種意脈貫穿、語脈相連的整體結構美感。這種整體美，以書法中的“一筆說”來加以代指和說明也十分具有說服力：上乘的書法作品應是圓轉連綿、一氣嗬成的；詩也如此，好的詩歌作品在主體情意的表達上應有一以貫之的連貫感，全詩應圍繞一個基本的詩意運思來運筆，做到結構緊湊、語脈相連、一氣嗬成。
在“一意”“一筆”的直接論述之外，王夫之的整體結構觀還體現在他對詩歌之韻意關係、佳句、絕句等具體問題的評析中。
關於韻意關係，《詩譯》第十則雲：
句絕而語不絕，韻變而意不變，此詩家必不容昧之幾也。“天命玄鳥，降而生商。”降者，玄鳥降也，句可絕而語未終也。“薄汙我私，薄澣我衣。害澣害否，歸寧父母。”意相承而韻移也。盡古今作者，未有不率繇乎此；不然，氣絕神散，如斷蛇剖瓜矣。近有吳中顧夢麟者，以帖括塾師之識說詩，遇轉則割裂，別立一意；不以詩解詩，而以學究之陋解詩，令古人雅度微言，不相比附。陋於學詩，其弊必至於此。[20]
這裏論及的是詩歌中意義轉換與押韻不同步的問題。在許多詩歌中，意義段落與韻節一般是同步的，轉韻往往意味著意義段落的變化，這在六朝及初盛唐古詩、歌行中，表現得尤為明顯。張若虛《春江花月夜》就是以四句一轉韻為詩意段落，全詩由九個韻節構成九個詩意段落。王夫之則舉例說明，古詩自《詩經》起就有意義與韻節不同步的現象。《商頌·玄鳥》中“天命玄鳥，降而生商”一聯，“天命玄鳥降”應是一個完整的意思，限於四言詩體的句式，“天命玄鳥”單列一句，但這個句子的語意並未中斷，這就出現了意義與句節的不同步。《周南·葛蕈》中的四句，前三句都是在說有關洗衣的事，在詩意上是一貫的，但第三句也開始換韻，進入新韻節。這就造成了詩意段落與韻節的不同步。明代顧夢麟不明此理，隻是一味以塾師之見說詩，凡遇轉韻即另立一意，導致詩歌全篇意脈破碎。
有鑒於此，王夫之從《詩經》中得到啟發，提出“句絕而語不絕，韻變而意不變”的觀點。詩歌中的韻與意不僅不能互相抵牾，還應形成一種“交錯成章，相為連綴”的融洽關係。《楚辭通釋·序例》雲：“自《周易·彖》以韻製言，《雅》《頌》《風》胥待以成響。然韻因於抗墜，而意有其屈伸，交錯成章，相為連綴，意已盡而韻引之有餘，韻且變而意延之未艾，此古今藝苑妙合之樞機也。”[21]《周易·彖》以及《詩經》裏的優秀詩篇，都能很好地做到韻意交錯，詩之聲音與詩之情意達到一種互為補充、相為連綴的渾成狀態。意止而韻不絕，可以使讀者在領略到詩歌情意的同時，體會到一種不盡的餘味；韻變而意相連，則能使詩歌在聲韻悠然的同時，實現意脈連珠、詩意綿長的效果，此即王夫之所說的“意已盡而韻引之有餘，韻且變而意延之未艾”。
王夫之指出“韻意不合一”“韻意不雙轉”，用意就在於強調以“意”之獨立脈絡為基礎的詩歌結構的渾成性。創作層麵上，作詩者不可強意就韻；接受層麵上，解釋者也不可就韻解意。“韻”與“意”應按照自身邏輯獨立發展，惟其獨立發展，二者才更易形成一種交錯互補的狀態。
在詩歌鑒賞方麵，王夫之認為傳統詩評中的“摘句”行為並非不可取，但是應該著眼全篇，所摘之句應與全篇互為照應，互相融合，要能體現全詩情意主旨。王夫之否定孤立的佳句，反對將秀句與全篇割裂開來的“摘句”行為，並因此提出了“立主禦賓”說：
詩文俱有主賓。無主之賓，謂之烏合。俗論以比為賓，以賦為主；以反為賓，以正為主，皆塾師賺童子死法耳。立一主以待賓，賓無非主之賓者，乃俱有情而相浹洽。若夫“秋風吹渭水，落葉滿長安”，於賈島何與？“湘潭雲盡暮煙出，巴蜀雪消春水來”，於許渾奚涉？[24]
在王夫之看來，詩歌有主賓之分。一首詩中，所謂立主，即是“立意”，而所謂“賓”即是與詩意息息相關的景物、語體、修辭等。王夫之力主“立一主以待賓，賓無非主之賓也”，正是在強調一種一意貫穿、意脈相連的結構理念。詩歌中不論是景物抒寫、語體特征還是修辭手法，都應與詩歌的立意緊密相連。從這一點出發，王夫之對那些脫離全詩立意的所謂佳句並不看好，像以上引文中提到的“秋風吹渭水”“湘潭雲盡暮煙出”，句子美則美矣，但與詩意無涉，而脫離全篇之意的詩句，即使再美豔絕倫、意境脫俗，也隻是“意外設景”，孤秀而出，算不得真正的佳句。
可見，王夫之論詩，不論是創作角度，還是欣賞角度，都持一種整體視野。他不否認佳句的存在，也不反對“摘句”的做法，但其前提是，所有這些都必須要統攝在詩歌這一有機整體之中，佳句是全篇不可分裂的一部分，句與句之間也必須一以貫之，有機融合，隻有這樣，佳句才能找到其廣闊的生存土壤。
在闡明佳句與篇章間關係之後，王夫之對絕句這一體裁的論述，應當說是對前者的一種延伸。王夫之之所以對“絕句”這一體裁別加論述，主要原因是對“絕句出於律詩”這一觀點的極不認同，更深層原因是這一以“割裂”論詩的路向與其整體結構觀互相抵牾，因而激起了他的強烈反對。
王夫之在《古詩評選》卷三“小詩”序中，引用了時人對絕句的看法：“不知何一老經生為之說，雲絕句絕去律詩之半也，或絕前四句，或絕後四句，或絕其首尾，或絕其中幅。”[25]王夫之對此類觀點展開激烈駁斥，指出：“審爾，斷頭刖足，為刑人而已。不知誰作此說，戕人生理！”[26]他以人體作比，認為律詩如同一個有生命的人，人若被斷頭刖足則生命體隨之瓦解，律詩若被絕前絕後，也同樣喪失了整體存在意義。在王夫之的觀念中，絕句與律體一樣，也是一個自足之體，它並非絕自於律詩，而是有其相應的曆史脈絡，他認為，絕句雖盛於唐，卻不是發端於唐，絕句的產生可以上溯到漢魏六朝（王夫之稱當時絕句為“小詩”），而“近體之製”卻“開於沈、宋”，因此絕句與律詩並行不悖，並無牽扯。在王夫之看來，小詩即為小詩，近體即為近體，雖字數有異，但作為一種獨立的詩體，它們都強調一種“氣貫乎中”的渾成思維，都是一個和諧圓滿的有機整體。
王夫之論述絕句這一體裁：“自五言古詩來者，就一意中圓淨成章，字外含遠神，以使人思。”[27]這段話中的“圓淨成章”極為恰切地概括了王夫之詩歌結構論的內在神韻。王夫之所謂“首尾無端，合成一片”“通首如一句”“密好成章”“渾成”“煉局”正是論詩之“圓”，他在詩論中所提到的“一筆”說、“韻意不雙轉”，以及他對佳句與絕句的評論，都凸顯出對詩歌渾成之圓形結構的偏愛。王夫之論及的“一意”說則提出了詩歌應當“意儉辭盡”、立意簡淨的觀點，這是詩歌渾成性的生成基礎。“圓”與“淨”這兩個關鍵詞，互相補充、互相聯係，共同詮釋了王夫之獨特的詩歌整體結構論。