在《夕堂永日緒論內編》第五則，王夫之提出了“即景會心”說。
“僧敲月下門”，隻是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嚐毫發關心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景；“隔水問樵夫”，初非想得：則禪家所謂現量也。[1]
何為“即景會心”？從正麵說是“因情因景，自然靈妙”，典型詩句為“長河落日圓”“隔水問樵夫”；從反麵說與“擬議”“妄想揣摩”對立，代表性例子是“沉吟‘推敲’”。由此可進一步分析：第一，“即景會心”屬於詩歌創作範疇，所謂“初無定景”“初非想得”，所謂“擬議”“妄想揣摩”“沉吟‘推敲’”，這些都是單純注重理性思維的創作路向。第二，“即景會心”更強調“自然靈妙”，強調“初無定景”“初非想得”，更注重無所束縛的創作直覺。
從心理學角度看，“即景會心”論及的是創作者的藝術直覺問題。按照現代心理學的理解，無論是科學研究，還是藝術創造，直覺都有著不可替代的作用。作為一種特殊的認識活動，直覺將感性認識階段與理性認識階段合而為一，跨過中間的邏輯推理過程，在刹那間的直接體察中把握到事物真理。直觀與思維的瞬間統一，是直覺的基本特征。不過，藝術直覺與科學直覺有明顯區別，二者雖都以事物直觀為起點，但科學直覺一旦得到抽象概念，隨即摒棄原初直觀對象的具體形態；藝術直覺則在把握直觀對象形態的同時，又領悟到其深層意蘊，因此是形與神、形態與意味、感性與理性的緊密統一。由此，我們再來反觀王夫之的“即景會心”說，會有一個更為明晰的認識。
王夫之所說的“妄想揣摩”與“即景會心”，是兩種完全不同的心理活動。“妄想揣摩”所依靠的主要是邏輯推理，它將直觀與思維分割開來，情與景不再是心物合一基礎上的交融關係，而是“妄想揣摩”基礎上的“擬議”關係。這是一種過分重視理性邏輯而忽視感性直觀的心理活動，因此王夫之評價為“如說他人夢”。正是由於看到了詩歌創作中“妄想揣摩”的不足，王夫之提出了“即景會心”的創作心路。所謂“即景”，即直觀景物，觀照事物之外在形態，是一種感性把握；“會心”，即心領神會，領悟事物之內在意蘊，是一種理性把握。“即景會心”即指在直觀景物的瞬間，外在的景與內在的情實現形與神、形態與意味、感性與理性的完整統一，這正是藝術直覺的心理過程。
再看王夫之提到的兩個例子。“長河落日圓”，出自王維《使至塞上》的頸聯，全聯為“大漠孤煙直，長河落日圓”。這兩句詩具有很強的畫麵感：茫茫沙漠，黃沙綿延，在無風的天氣中，煙自然顯得“孤”且“直”；荒遠邊塞，人跡罕至，地勢開闊，奔騰的黃河顯得更“長”，西沉的夕陽也顯得更“圓”。但詩中的這一生動開闊的畫麵並不是通過人為的構思技巧達到的，它建立在一種感性直觀的基礎上，並且在這感性直觀的畫麵背後，還隱含著作者的孤寂之情，對此，王夫之評曰“用景寫意，景顯意微，作者之極致也”[2]，詩人情感是隱微的，是藏於景中的，在感性直觀的過程中，與外在之景達到了完美的統一。景到情隨，一筆兩到，自然妥帖，神韻悠然。
“隔水問樵夫”出自王維《終南山》的尾聯，全詩為“太乙近天都，連山到海隅。白雲回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫”。該詩生動描繪了終南山的壯美景色，但對於尾聯，曆來存在爭議，有些人認為它與前三聯不統一，從而持否定態度。王夫之對此作了辯駁：“‘欲投人處宿，隔水問樵夫。’則山之遼廓荒遠可知，與上六句初無異致，且得賓主分明，非獨頭意識懸相描摹也。”[3]所謂“賓主分明”，就是說，《終南山》之前六句所描繪的遼廓荒遠之景是“賓”，而末兩句之凸顯出的詩人主體則是“主”，前麵的景都是從“我”的眼中看到的，全詩前後由此主賓融合，聯為一體；“獨頭意識”是佛家語，“比喻無真實感覺、強行揣度之意識”[4]。王夫之指出這首詩絕非憑空虛造、強行揣度的描摹之作，言外之意即此詩運用了真實、自然、情景相洽的藝術手法。另外，如果說“大漠孤煙直，長河落日圓”表現的主要是“景中情”，那麽“欲投人處宿，隔水問樵夫”則稍近於“情中景”。這裏的“情中景”有兩層含義：其一，詩人自己作為被表現的對象，也融入景中；其二，詩中之景全由詩人之眼觀之，由詩人之心體之，但又超出於景中，此即王夫之所謂“妙在脫卸，勿但作詩中畫觀也”[5]。情景關係是王夫之觀照、評價詩歌的重要維度，由於意識到了情景交融的直觀性，他對王維之詩的理解顯然更為貼切和透徹。
王夫之隨後又用禪家的“現量”說對“即景會心”作了更深入的說明。“現量”本是佛家相宗（或稱法相宗、唯識宗、瑜伽宗）的概念。何為“現量”？王夫之《相宗絡索》雲：“‘現量’現者有現在義，有現成義，有顯現真實義。現在，不緣過去作影。現成，一觸即覺，不假思量計較。顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。”[6]由此可知，“現量”有三層含義：第一層含義是“現在”，強調直接著眼於當下現實，亦即王夫之所說的“因景因情”，王夫之所樂道的“池塘生春草”“長河落日圓”等詩句，無一不是直接矚目於眼前當下之實景。第二層含義是“現成”，強調觀照外物時的瞬間直覺性，“一觸即覺”即刹那間的一次性獲得，“不假思量計較”即無須苦吟，不待揣度，不需要邏輯推理過程。王夫之推崇王維詩多著眼此點：“家輞川詩中有畫，畫中有詩，此二者同一風味，故得水乳調和，俱是造未造、化未化之前，因現量而出之。一覓巴鼻，鷂子即過新羅國去矣。”[7]“巴鼻”就是根據、由來，也就是王夫之所非議的“揣摩”“擬議”“推敲”等，而王維的詩則是即興而作，刹那而生，“因現量而出之”，不由費思苦吟而來，這是王夫之所稱賞的。“現量”的第三層含義是“顯現真實”，強調對事物的真實把握。“彼之體性如此，顯現無疑，不參虛妄”，即是說，“現量”不僅是對事物表麵的觀察，也是對事物內在“體性”的把握。這樣，以禪家術語“現量”解釋“即景會心”說，淋漓盡致地顯露出這一命題作為藝術直覺理論的全部要義。
王夫之對藝術直覺的認識，是有其詩學傳統的，最明顯的兩個理論來源即鍾嶸的“直尋”說與嚴羽的“妙悟”說。六朝時鍾嶸提出“直尋”說：“至乎吟詠情性，亦何貴於用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲風’，亦唯所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’，詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”[8]所謂“直尋”，即直書眼前所見，不僅要求景物外貌的逼真，也求內在意蘊的透視，其本質即是藝術直覺。但鍾嶸論述的還比較籠統，王夫之則將這種藝術直覺論自覺地放置於情景關係之中，在注重“目”與“景”的同時，也注重“心”與“情”，提出“心目相取”“觸目生心”“即景會心”“因情因景，自然靈妙”的創作理論，其論述的精細程度遠超鍾嶸。王夫之“現量”說與嚴羽的“妙悟”說也頗有相似之處，嚴羽認為：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學曆下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。”[9]嚴羽所謂“妙悟”，其實質就是跳過邏輯推理對事物本質作直接的領悟，這正是直覺的特征。“現量”說與“妙悟”說，都以禪論詩，都重瞬間直覺，但王夫之的“現量”說從三個層麵對創作過程中的藝術直覺做了細致入微的分析，其論述的深刻性與係統性都超過了嚴羽。正是在這個層麵上，我們說，王夫之的詩學理論，既繼承了前人，也超越了前人。
總體上看，王夫之的“即景會心”說是一個有關藝術直覺的一係列範疇和命題，在“即景會心”之外，還包括“現量”“心目相取”“會景而生心，體物而得神”“觸目生心”“即目成吟”“興會”等諸多表述，它們共同構成了王夫之的“藝術直覺理論”。
在近代西方，也有一批美學家，如柏格森、叔本華、克羅齊，提出了非理性的直覺主義。比較來看，西方的直覺主義與王夫之等人的中國古典藝術直覺論有兩點顯著的不同：首先，西方的直覺主義主要強調人的生命本能的作用，而以王夫之為代表的中國古典的藝術直覺論則強調人的後天的實踐作用，如他曾明確提出“身之所曆，目之所見，是鐵門限”[10]，隻有經曆生活的磨礪之後，詩人才能達到“即景會心”“即目成吟”的境界。與此同時，王夫之的“即景會心”說，對創作主體的審美修養也有較高的要求。在《古詩評選》中他說：“‘日落雲傍開’‘風來望葉回’，亦固然之景，道出得未曾有，所謂‘眼前光景’者此耳。所雲‘眼’者，亦問其何如眼。若俗子肉眼，大不出尋丈，粗欲如牛目，所取之景亦何堪向人道出？”[11]在王夫之看來，要做到“即景會心”，不僅客體之景至關重要，主體之“心”“眼”，亦即主體的審美修養，也是非常重要的，而這種審美修養的獲得，也要靠後天的培養與實踐。其次，中國的藝術直覺論在透視事物本質時，並不刻意尋求對事物真實本質的把握，而是追求一種超越事物表麵形態的詩意性，像“長河落日圓”“隔水問樵夫”等深受王夫之讚賞的句子，都很難說“深入”到了事物的事實本質，但其中的詩情畫意卻溢於言表；反之，西方的直覺主義，不論其如何反理性，都更傾向於對事物本質作真實透視，至於這個直觀過程具有多少詩情畫意，並不是他們關注的重點。