在構思之後的傳達階段中，蘇軾提出了獨具特色的“隨物賦形”說。其《自評文》曰：
吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千裏無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。[29]
理解“隨物賦形”，不可就詞解詞，而應回到它所在的具體話語情境之中。此評雖短，卻十分清晰地給出了“隨物賦形”的前後語境，精到地描繪出了“隨物賦形”說的多層意蘊。
第一層內涵，即詩意傳達時“隨地而出”“行止天成”的自然筆法。
蘇軾論文常以水作喻，該評也用此法，“吾文如萬斛泉源”，強調的是在靈感已至、詩意已滿、胸中之竹已然成形之際，筆下文字如汩汩泉眼不可遏製，不需“擇地”便滔滔而出。所謂“擇地”，即句法、字法等語言修辭的推敲。以蘇軾的《歐陽少師令賦所蓄石屏》為例：
何人遺公石屏風，上有水墨希微蹤。不畫長林與巨植，獨畫峨嵋山西雪嶺上萬歲不老之孤鬆。崖崩澗絕可望不可到，孤煙落日相溟濛。含風偃蹇得真態，刻畫始信天有工。我恐畢宏、韋偃死葬虢山下，骨可朽爛心難窮。神機巧思無所發，化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士，摹寫物像略於詩人同。願公作詩慰不遇，無使二子含憤泣幽宮。[30]
該詩完全拋開了刻板的修辭技法，全隨內心的激**之氣展開，隨所要描繪的對象本身的情態變化，雜用七、九、十一乃至十六字的詩句穿插組合而成，使全詩節奏起伏跌宕，錯落有致。詩隨畫意，並隨抒情需要自然發展，謳歌了石屏上畫的一棵蒼勁孤傲的老鬆，其中“不畫長林與巨植，獨畫峨眉山西雪嶺上萬歲不老之孤鬆”兩句，興之所至，自然感會，卓犖不羈，回腸**氣，酣暢淋漓地抒發了胸中塊壘，噴吐出了蓄積已久的情感。此詩可以說極為恰切地解釋了“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出”的具體內涵。葉燮曾評論：“如蘇軾之詩，其境界皆開辟古今之所未有。天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞於筆端，而適如其意之所欲出。”[31]筆隨意到，是蘇軾“自然天成”表現手法的重要體現。
蘇軾之文，不僅可“隨地而出”，而且“行止天成”，不假人力。在《與謝民師推官書》中，蘇軾提出了與上麵引文相似的說法：“所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於不可不止，文理自然，姿態橫生。”[32]下筆作文之時，雖然已有成竹在胸，但在具體的傳達階段，卻絕不可死板地依圖畫樣，而是應該如行雲流水一般，“初無定質”，讓手中之筆自然而然地隨“意”而行，當行則行，當止則止。不僅詩文如此，書法也是如此。元代詩人王惲評蘇軾《赤壁賦》墨跡說：
餘向在福唐，觀公惠州醉書此賦，心手兩忘，筆意瀟散，妙見法度之外。今此帖亦雲醉筆，與前略不相類，豈公隨物賦形，因時發興，出奇無窮者也。[33]
所謂“醉筆”“醉書”，都是通過借助醉意，去除掉手中之筆的“刻意而為”，保持一種“心手兩忘，筆意蕭散”的創作狀態，興感天然，筆隨意轉，創造出奇妙無窮的作品。
“隨物賦形”的第二層內涵，強調的是一種重“活”、重“變”的“活法”觀念。這可以從兩個方麵來理解。
首先，重視事物之“形”的自然狀態。這裏的自然狀態，既包括事物的“常態”，也包括事物的種種“變態”。對此，蘇軾以水作喻，論說得相當充分。
萬物皆有常形，惟水不然，因物以為形而已。……惟無常形，是以遇物而無傷。[34]
唐廣明中，處逸士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。[35]
水之特點，就在於“無常形”、無常態，因此要想繪水若活，是十分困難的。蘇軾曾言：“畫以人物為神，花、竹、禽、魚為妙，宮室、器用為巧，山水為勝，而山水以清雄奇富變態無窮為難。”[36]在繪畫之中，山水之“變態”尤難表現，然而孫位卻可以將其表現得活色生香，究其原因，就在於他能“隨物賦形，盡水之變”，把握住水之“變動不居”的形態。
更進一步看，不論是把握事物之常態、靜態，還是把握事物之變態、動態，要想做到“神逸”，最為根本的都是要抓住事物內在之“理”。蘇軾對此也多有論及。
詩人有寫物之功。“桑之未落，其葉沃若。”他木殆不可以當此。林逋《梅花》詩雲：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”決非桃、李詩。皮日休白蓮詩雲：“無情有恨何人見，月曉風清欲墮時。”決非紅蓮詩。[37]
“沃若”，潤澤之意，十分傳神地形容出了桑葉溫潤豐澤的神態，同時由於桑樹與民間女子有千絲萬縷的聯係，“沃若”還間接形容了年輕女子的美麗潤澤，若將其移之他木，就收不到這種效果。同樣地，“疏影橫斜”“暗香浮動”隻能適用於孤潔冷傲的梅花，而不能移作他用；“月曉風清”也隻能形容淡雅的白蓮，而不能形容綽約的紅蓮。蘇軾所舉的這些詩句，其實已經牢牢抓住了表現對象的內在之理，因此才能無可置換。對於動態事物，如水，若要掌握其態，也須深入其理。蘇軾有言：
江河之大與海之深，而可以意揣。唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變萬化而有必然之理。[38]
由於水“不自為形”，所以唯有把握住江河大海的“必然之理”，才更易駕馭它們的“千變萬化”。“隨物賦形”“盡水之變”，不僅僅是對事物之神態氣韻的要求，同時也是對事物之動態變化的要求，更是對事物內在之理的要求。
其次，重視筆法的虛實結合、曲折變化，強調“活法”。蘇軾以水作喻的一個重要用意，就是強調文藝創作應擺脫法度的束縛，自由地進行創作，真切地再現事物的特點，達到“文理自然，姿態橫生”“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”[39]的靈妙之美。但蘇軾也絕非排斥法度，他並未陷入二分法的障礙中，去否定人工創造的必要性，而是認為藝術創作的奧妙就在於自然靈妙而又暗合法度，這也就是他所說的“浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之”[40]。
蘇軾的創作無疑是做到了這一點的，在他的作品中，無論寫景、敘事、抒情還是說理，都會根據需要，隨時改變表現手法，或正或反，或實或虛，或轉換敘事角度，或反複陳述一意，這就形成了蘇軾詩文“與山石曲折，隨物賦形”的特點。《古文觀止》卷十一評蘇軾《喜雨亭記》：“隻就‘喜雨亭’三字，分寫、合寫、倒寫、順寫、虛寫、實寫。以小見大，以無化有。意思層出而不窮，筆態輕盈而**漾。”[41]貼切地指出了蘇軾這種“聽筆之所之”而又“不失法度”“與山石曲折，隨物賦形”的藝術表現手法。