《文心雕龍》全書都涉及文學創作論，其中又以《神思》篇到《才略》篇所論述的創作問題最為集中。本節把《神思》篇看成是劉勰的創作論的總綱，展開對《文心雕龍》一書創作論的闡釋。“神思”的意思，按照劉勰自己的說法：“形在江海之上，心存魏闕之下”。這是一個比喻性的解釋，意謂形與心相離甚遠，你的“形體”還在江湖，可精神卻馳往遠方廟堂之上，形在此而心在彼，這就是一種想象性的構思。
（一）“文不逮意”——“神思”要解決的基本問題
那麽，劉勰的創作構思論要解決什麽問題呢？
劉勰講創作構思，力圖解決的問題，在《神思》篇說得很清楚，那就是文辭如何貼切地表達情意？“……方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授於思，言授於意，密則無際，疏則千裏，或理在方寸而求之域表；或義在咫尺而思隔山河。”這就是說，剛拿起筆的時候，覺得一切在構思的想象中都妙不可言，但剛剛才寫了一半，覺得開始想象中的一半都還沒有達到，感到一種挫敗，這是為什麽？原來想象中的情意可以憑空而翻新出奇，但落實到言辭，才發現那言辭的征實性難於為巧的，要衝破言語的障礙，並不是容易做到的。盡管意象化成言語，言語化成意象，看似簡單，實則困難重重啊！有時候，意象化為言語，言語描寫成形象，可以貼切到毫無間隔，可有時候那間隔則像有千裏山巒阻礙著。有時候覺得要表達的思想就在心裏，可卻要到域外去尋找，有時候覺得要表達的情思就在咫尺之近，卻覺得中間橫亙著萬裏山河，根本摸不著邊。
我想起了巴爾紮克曾經說過的：誰不能叼著雪茄煙在樹林中散步，編出幾個故事來；但又有幾個人能把自己編的故事惟妙惟肖地寫出來而成為作家呢？的確，立意是容易的，立象也不難，難就難在言語的表現。我們可以模仿著說：誰沒有一段感人的情，但要將其真實地、藝術地表達出來，又有幾人？其實，中國最早提出此問題的是《周易·係辭上》，其中說“子曰：書不盡言，言不盡意，然則聖人之意，其不可見乎？”這裏的“意”顯然還是對於“思想”“意義”而言，並非說文學創作。晉代陸機《文賦》轉到文學的創作構思上麵來，它提出了“文不逮意”論，就應該說是屬於文學構思論中遭遇到的問題了。《文賦》開篇說：“餘每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言譴辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言，每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也。”這段話的意思是，我每次讀到優秀士人的創作，對他們的創作用心稍有體會。他們用言語遣詞作文，那變化是很多的。但作品的美醜好壞，還是可以辨析的。每當自己也寫作時，就更能體會他們的甘苦用心了。創作時常常害怕情意與物象不相稱，作品不能契合情意。這是了解上的困難，是實踐中遇到的困難。
這裏陸機提出了“物”—“意”—“文”三者的矛盾關係，就是說寫作中經常遇到的是，“意”不能與“物”相稱，而“文”又不能與“意”相稱，這就提出了創作構思中基本要解決的普遍問題。劉勰《神思》篇實際上是接著陸機說的，他希望通過“神思”來解決這個問題。“神思”篇對這個問題的分析，認為這反映了“意翻空而易奇，言征實而難巧”，即言語具有“征實”的特點，不能完全表達構思中奇巧翻新的問題。所謂“征實”即“實在”，但難道言語是實在的嗎？劉勰的所謂言語的“征實”性是否有道理呢？比如說劉勰常談的“意”就不是實在的，“意”可以說論說文的思想，也可以說曆史傳記文的“史實”，也可以說是文學創作中“情意”，一個“意”字可以隨語境的不同而有不同的意涵，怎麽能說它“征實”呢？這隻能說，劉勰看到了情意之“奇”與言語之“實”之間確有一定的距離，勉強可以成為一種說法。
按照現代語言學的說法，語言是一種符號，它隻是具有暗示性、省略性，它無法描寫現實中的一切情景與物象，更無法毫不遺漏地描寫人的一切複雜而豐富的想法。這一點法國著名作家薩特說得很有理：“實際上，人們沒有充分注意到，一件精神產品自然而然是暗示性的。即便作者旨在完整無遺地表現對象，他永遠不可能說出一切，他知道的總比說的多。這是因為語言是省略的。”[16]春天來到的時候，如果我們聽到了一聲布穀鳥的叫聲，那麽春天的感覺就盡在不言中了。“神思”要解決的難題就是使我們情意與景象、物象完全地契合，拒絕“義在咫尺，而思隔山河”狀況的發生。
劉勰又是從哪些角度來解決這些問題呢？
（二）“積學”與“虛靜”——主體修養的雙向建構
為了解決“神思”活動的基本問題，劉勰首先著眼於主體的雙向建構，即用力的方麵，不用力的方麵。用力的方麵，劉勰提出了“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”，可以說，這些是講儒家的道理。積累學識來豐富自己的內心世界，明辨事理來豐富自己的才能稟賦，學習觀察和研究周圍世界的本領，順著文思來尋覓文辭，這些本領的獲得是解決“言不逮意”的學識和才能上的基礎，是要長期用力的方麵；但劉勰同時又提出主體的“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”，可以說，這些是講道家的道理。
儒家的主體修養的建構講“功以學成”，講“才”“氣”“學”“習”（見《體性》），是要下死力氣，包括先天的“才”“氣”，也是需要開發，才能獲得，因為這是人的一種潛能，隻有在學習的實踐中，才能開發為現實的能力，至於“學”和“習”，那是外部的知識學問，不經實踐，如何能使外部的轉化為內部的呢？所以劉勰提出“因內符外”“表裏必符”的主張。所以整篇《文心雕龍》凡遇到問題時，就會有一個籠統的回答：“還宗經誥”，這就要讀“五經”，重積累，以才學的功力為第一。《神思》篇舉例說：“相如含筆而腐毫，揚雄掇翰而驚夢，桓譚疾感於苦思，王充氣竭於思慮，張衡研《京》以十年，左思練《都》以一紀，雖有巨文，亦思之緩也。”為何思之緩？這就是“積學”的要求所致。
但劉勰又認為，主體修養還要講道家的“虛靜”的道理，所以才有“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”這十六字要求。這十六字意思是：醞釀文思，重在虛心安靜，疏導五藏，摒棄功利和成見，有潔淨精神。虛靜的思想開始於老子。但真正把這思想引進藝術領域的是莊子。莊子《達生》篇有一則寓言故事：
（三）“神與物遊”——主體與客體的相互交遊，是解決問題的前提
“神與物遊”作為主客體的交遊活動，在劉勰看來主要有以下三點。
其一，“神與物遊”是人的精神移入物象中，達成心與物交接時應有的氛圍。首先，進入創作構思，要“物沿耳目”，但僅用感覺是不夠的。所以劉勰提出的“夫神思方運，萬塗競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。”這意思是，神思想象開始之際，各種念頭紛紛湧現，要在沒有形成的文思中孕育合乎規律的內容，在不確定的文思中刻鏤形象。但是如何才能達到這一點呢？這就要營造氛圍：登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。登山的時候要讓情思充滿山色，觀海的時候要讓情感移入於海，使情思中騰湧起海的風光，那麽我的才能之多少就與風雲並駕齊驅了。這裏的山、海、風、雲都是物，這就是與“物沿耳目”有關，但神思想象中要使情感移入物，使物皆著情感的顏色，形成一種進入創作想象的藝術氛圍。這一點，前人所見不多，可以視為劉勰的理論創造。無論作者寫什麽，都要與自己所描寫的對象相互動，使物移入於心，又使心移情於物，營造出一種物我部分的對話情境，即我這裏所說的“氛圍”。
其二，“神與物遊”是主客體交接所形成的審美活動，這裏的關鍵是一個“遊”字。“遊”字揭示神思想象的本質，也是解決問題的前提。“遊”，清代段玉裁《說文解字注》：“旌旗之流也。流，宋刊本皆同。集韻，類篇乃作旒。俗字耳。旗之遊如水之流。故得稱流也。”遊就是風中旌旗的飄動，它的本質是自由自在、變動不居、如同遊戲一般，具有不確定性，不可言說性。為什麽這種“遊”是解決“文不逮意”問題的前提呢？因為“神與物遊”不是“神思”的目的，《神思》的目的是“物我交融”。因此隻有在主客交遊活動中，經過反複的多樣的豐富的物與我的交接嚐試，最終才可能達到物我交融。這樣才能落實到文辭上麵。
其三，劉勰提出“神與物遊”的實現的關鍵所在是誌氣、物象和辭令的一致。所以劉勰說：“神居胸臆，而誌氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。”這就是說，“神與物遊”能不能實現呢？即“通”還是“塞”呢？這裏的關鍵是“誌氣統其關鍵”“物沿耳目”和“辭令管其樞機”。“誌氣”即作家的情感和生命力。“誌”，思想情感，一般是後天形成的。“氣”，即曹丕《典論·論文》中所說的“文以氣為主”的“氣”，指人的生命的力。劉勰將氣之“清濁”改為剛柔，具體指出生命力有剛與柔的兩者類型。“誌氣統其關鍵”就是指作家思想感情和個人的血氣對藝術想象的製約問題。藝術想象必然有作家的思想情感和個人生命力的投入，思想情感和生命力一方麵是藝術想象的動力，一方麵又對想象的性質、內容、走向、路線、範圍，起支配作用。就是說，藝術想象也有一個節製問題，過分放縱，就會變成胡思亂想。劉勰也看到了這一點。所以他提出“物沿耳目”的確定要求，又以思想情感和生命力去“統”的問題，“統”就是控製，用什麽來控製呢？用“誌”和“氣”，可以說前者是思想感情的控製，後者則基本上是藝術生命力的控製。如果思想感情和生命力對藝術想象控製得好，那麽“神與物遊”就“通”，否則就“塞”。這樣劉勰就找到了文思通塞的第一個內在的原因，即主體的創作心理的原因。
不僅如此，劉勰又找到了文思通塞的第二個原因，這就是“辭令管其樞機”。這裏的“辭令”還不是指寫出來的文字，而是指作家藝術想象中如何確切地運用語言去與形象匹配的問題。在劉勰看來，想象或者說“神思”，並不是物象單純地在腦子中出現和變化翻騰的問題，物象的出現總是配合著一定的語言的。這是有道理的。因為神思想象也是一種思維，既然是思維，那麽就必然要運用語言，甚至我們必須在進入語言的情況下才進入對物象的把握。思維與語言是同一的。例如，杜甫聽說官軍收複河南河北，立即想到可以返回北方了，就想用什麽言辭來表達，於是四個地名進入他的想象。於是兩句詩湧上心頭：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”。就是他神思想象時伴隨出現的言語。能不能尋找到適當的言語，也是想象“通塞”的“樞機”。這樣，劉勰就從創作心理（誌氣）和創作語言（辭令）的雙重的視角來揭示“神與物遊”的“通塞”的原因，深刻揭示了藝術想象的規律，為解決神思想象的基本問題奠定了基礎。
（四）“窺意象而運斤”——“神思”的最後階段，問題的完滿解決
《神思》篇是從物—情—言三者關係的角度，作了全麵的論述，從而闡明了創作主體運思的規律，集中解決了“文不逮意”的問題。以物為起點，以情為中介，以象為成熟，以言為結束，整個創作過程清晰可見。從劉勰《神思》篇“窺意象而運斤”這句話來看，他的“意象”是指創作構思的最後階段，藝術想象中的意象和意象體係在胸中湧動等待形諸筆墨的那種藝術形象（也可以說“心象”），文與意不相稱的問題也就在這最後形成的“意象”中解決了。
中華古代文化中，早就有“意象”一詞。根據安徽大學顧祖釗教授的考察，自古至今的“意象”可以分為五種：第一，在一般的“表意之象”或觀念意象的意義上來使用，漢代王充在《論衡》一書中提出的意象觀屬於此種；第二，由於文藝心理學作為交叉學科的出現，心理學意義上的表象，也被翻譯為“意象”，在心理學和文藝學兩個學科都有學術意義，因此，應當承認心理意象存在的合理性；第三，劉勰提出的“內心意象”，是指藝術構思的結果和藝術傳達前的“心象”，在創作學中有著重要的理論意義，是中國古代文論的精華，理應繼承；第四，葉燮提出的“意象”是一種達到藝術“至境”的意象，這是一般“表意之象”的高級形態和理想形態，一種可以與意境概念並列的藝術至境形態，也應接受。第五，還有一種“泛化意象”，是將文學作品中的藝術形象通通稱為“意象”。因為“五四”以來的現代文學理論，一般稱它為藝術形象或文學形象，為了減少理論術語的混亂，顧祖釗主張廢除“泛化意象”，而代之以久已習慣的“藝術形象”或簡稱“形象”的稱謂，這是對現代文論傳統的尊重。顯然，一個理論範疇的取舍應尊重曆史和學術的科學性。[17]這些見解都是很有見地的，應該受到重視，並加以發揚。但是作者當時更重視是在闡述王充的“表意”之象。
王充的“表意”之象是什麽意思呢？有兩段話是這樣說的：
第一、夫畫布為熊麋之象，名布為候，禮貴意象，示意取名。
第二、禮，宗廟之“主”，以木為之，長尺二寸，以象先祖。孝子之廟……雖知非真，示當感動，立意於象的。
第一段話中的“熊麋之象”，是畫在箭靶上的動物畫像，而不同的動物畫像，卻是不同的爵位的象征。據《儀禮·鄉射禮》的記載，對於不同爵位的人，其箭靶的材料、質地和畫像亦有不同的規定：“天子熊侯，白質；諸侯麋侯，赤質；大夫布侯，畫以虎豹；士布侯，畫以鹿豕”。顯然，這種畫像象征著等級森嚴的爵位。《禮記·射義》中說：“古者天子以射選諸侯、大夫、士。”又雲：“射中則得為諸侯，射不中則不得為諸侯。”“故天子大射，謂之‘射侯’。”久而久之，箭靶也被稱為“侯”，成了人們在鄉射之禮上獵取爵位的對象。不同身份的人，隻能射與自己身份相符的“侯”。“射侯”也成了“男子之事”和“飾之以禮樂”的特別隆重的富有詩意的文化活動。王充這裏的重點說明的是：人們明明知道那些箭靶上的畫像是假的，為什麽還要“禮貴”它們呢？就是因為它們是“示意取名”的表意之象，由於已賦予這種“意象”以特殊的含義，因此它們就成了人們“禮貴”的對象。
為了說明“意象”的象征的原理，王充又舉了一個更為常見例子，即第二段話所說的“宗廟之‘主’”。宗廟中的“神主牌”，原來不過是一塊一尺二寸高的木牌，由於上麵寫上了先祖的名字和神位，這樣“立意於象”的緣故，所以，孝子雖知神主牌是假的，也在先祖的牌位前十分感動，這就是“意象”的特殊效果啊。看來，王充是有意突出他所創立“意象”概念，才這樣反複地說明的。而且，王充提出的這種“意象”，明顯具有三個特點：第一，它是脫離作者後而顯現於人們眼前的一種藝術形象，不同於劉勰所說的作為藝術構思結果的，尚存在於作者胸中的內心之象。說它是藝術形象，一是因為它是從屬於“飾以禮樂”的古代詩性文化的一部分；二是因為它是人對動物形象的一種藝術把握和重塑，一種繪畫的結果。第二，它是一種“表意之象”，“立意於象”是它的塑造原理。它是為表達某種觀點和意思而創造的形象，並為表達某種觀點和意思（即義理）服務，所以，它應當是藝術形象的一個特殊類型。第三，它是采用象征手法塑造的形象，因此又可以稱為“象征意象”。所謂象征，也是一種廣義的比喻，它與一般比喻的區別是：比喻的矢與喻的同時出現，而象征裏隻有喻矢，喻的是什麽，全靠人們去猜測。如“熊麋之象”究竟象征什麽，是由特定的文化傳統及其語境暗示的。由於王充提出的“意象”概念顯示了這樣三個特點，因此它更像一個經過深思熟慮才提出的學術術語，不像《漢書·李廣傳》中的“意象”，出現得那樣偶然和隨意；同時與劉勰的“意象”概念也完全不同。[18]顧祖釗的這些見解，把王充的“觀念意象”解釋得很清楚，正如他說的“與劉勰的‘意象’概念也完全不同”。在我看來，雖然王充的“意象”論也是針對藝術來說的，但它是作品實現了的意象，屬於藝術形象中的“象征形象”，的確與劉勰《神思》篇中所提出的胸中並未在作品中實現的“意象”是有嚴格區別的，一個在作品中，一個停留在胸中，不可同日而語，要嚴格區別開來。因此，它不是劉勰胸中“意象”說的來源。
從理論上給予劉勰啟發的，可能就是《周易》“卦象”理論。中國古代理論說清楚如何從思想感情到語言文章的首推《周易》，《周易·係辭上》談到卦象時說：“聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”所以《周易》要提出“立象以盡意”。這是最早的“象”論，屬於哲學，並沒有轉到文學上麵來。到魏晉南北朝時期的王弼解釋《周易》時曾說：“夫象者，出意者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故尋言以觀象。象生於意，故可尋象以觀意。”這就把言—象—意三者的關係關聯起來，並予以清楚的說明。但這還是屬於哲學方麵的論述，並沒有把它引入文學論上麵。劉勰肯定對《周易》十分熟悉。對於王弼的理論更是印象深刻。所以他第一次真正地把“象”論引入文學理論，就是《神思》篇中的“窺意象而運斤”。這樣這個在想象極致中出現於胸中的有情有景的意象，上接“情”，下接“言”，形成了情—象—言的完整的文學構思和表達的鏈條，很好地解決了“文不逮意”問題。須要進一步說明的是，劉勰的“意象”還是心中構思過程未形諸文辭的“意象”，當然，這個胸中“意象”，已經是主觀的“意”與虛構的“象”的融合，與文本中的藝術形象有相似之處，但又不能把它與文本中呈現於讀者麵前的藝術形象等同起來。因為，這一胸中“意象”，似乎可以窺見，但仍然是活動著的、變化著的、動**著的，隨時可以做出變更，還未形諸筆墨。
讓我們再來考察一下劉勰《神思》篇解決“文不逮意”問題的途徑。《神思》篇中說：
……樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遯心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神，積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然後使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。
“樞機”（與下句的“關鍵”意思一致），指事物的關鍵。關鍵通了，事物的麵貌就顯露出來。要是關鍵堵塞了，那麽精神渙散，事物的麵貌就藏匿起來。這都是過渡性的話，下文則是達到“窺意象而運斤”或形成胸中意象的必要條件：這就是要求主體的心靈純淨專一，不要受外物的幹擾，達到“虛靜”境界。劉勰說“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”，“陶鈞”原指瓦器或製瓦器的圓轉器，這裏引申為“醞釀”的意思，就是說醞釀文思，可貴的是作者的心靈要進入“虛靜”狀態，這裏的“虛靜”不是指空無所有，它相當於荀子所說的“虛一而靜”，即專注、入神、空明、純淨的狀態。這種進入“虛靜”狀態，按照劉勰的理解，需要“疏瀹五藏，澡雪精神”。“疏瀹”“澡雪”最早見於《莊子·知北遊》：“老聃曰：汝齊（齋）疏瀹，澡雪而精神”，“五藏”是說人體的心、肺、肝、脾、腎。中醫典籍《靈樞·九針論》：“五藏：心藏神，肺藏魄，肝藏魂，脾藏意，腎藏精誌也。”“疏瀹五藏”，即從生理上疏通五藏；“澡雪精神”，“澡”，洗滌，“雪”，潔白，“澡雪精神”，即從人的精神上純淨自己，從生理的精神的世界，都要做到極度的無功利，排除一切“汙穢”的思想，那麽“虛靜”狀態就會出現。
但是，“虛靜”狀態又不是人頃刻之間的心理的調整，是一個長期修養的過程。這個過程要做到四點：其一，“積學以儲寶”，長期積累，豐厚學識；其二，“酌理以富才”，斟酌事理，豐富才能；其三，“研閱以窮照”，“研閱”是指從精神的角度鑽研所閱曆的生活，這樣對生活才能有透徹的理解；其四，“馴致以繹（懌）辭”，“馴”，順也；“致”，情致，思致；即順著情致或思致而尋找文辭。有了以上四個條件，那麽，人的心就會深通玄妙的道理，這樣就可調動聲律文字來下筆了。以上意思我在上文中談到，但未說得如此細致。此時，作者不要再東張西望，而是窺看著胸中已出現的“意象”來運筆寫文了。這才是創作中“禦文之首術，謀篇之大端”，即創作成功的關鍵。上述“積學以儲寶”四條件的累積是“虛靜”境界的原因，而“虛靜”境界又是孕育胸中意象的原因，這裏有著這種層層的因果關係，都是長期修養的結果。所以《神思》篇說：“是以秉心養術，無務苦慮，含章思契，不必勞情也”，因為是自然地長期修養之功，不必臨時費力，這自然而然的事。劉勰所說的“窺意象而運斤”的基本意涵，是指藝術想象中的具有審美性的意象和意象體係在胸中湧動等待形諸筆墨的那種藝術形象的出現，這種狀態的出現，意味著“文不逮意”問題的解決。
胸中“意象”這因果關係的生成，是一個長期修養的過程，是自然的過程，不是臨時調動心理機能那刹那間的事。我反複強調這一點，是因為中國“意象”生成的理論與西方的有關理論在文化上有著根本的區別。布洛所謂的“距離”說，似乎也是講審美的瞬間，包括創作的瞬間，要排除外物的幹擾，遠離功利的得失。布洛（1880—1934年）《作為藝術因素與審美原則的“心理距離”說》一文中，曾以舉例的形式來展開他的“心理距離”說論述。他說，假設海上起了大霧，這對於坐在某艘客輪上趕路的人來說，都是一件極為傷腦筋的事情，除了怕延誤行程之外，還有那預料危險，如輪船觸礁之類所引起的恐懼。船隻的胡亂飄動，發出的警報，打亂了旅客的心神，焦急之情、緊張之感悠然產生，“一切都使得這場大霧變成了海上的一場大恐怖”。但布洛接著說，“海上的霧也能夠成為濃鬱的趣味和歡樂的源泉”，那就是把“注意力”轉向“客觀地”形成的周圍的種種風物——“圍繞著你的是那仿佛由半透明乳汁做成的看不透帷幕（意象——引者注），它使周圍的一切輪廓模糊而變了形，形成一些奇形怪狀的形象……”總之，大霧一時使周圍美景如畫，“有如強烈的亮光一閃而過，照得那些本來也許是最平常的、最熟悉的物體在人們的眼前突然變得光耀奪目”。他最後說：“這是一種看法上的差異，是由於距離從中作梗而在造成的，這種距離就介於我們自身與我們的感受之間”，他甚至說：“從這一最廣泛的意義上說，距離乃是一切藝術的共同因素。”[19]實質上，布洛這裏講的距離，既不是時間的距離（過去很久的事），也不是空間的距離（人們此時就在輪船上），而是一種“心理距離”，更直白地說，就是“注意力”的臨時轉移。他提出的這個理論的實質也在“一開始就是由於使現象超脫了我們個人需要和目的的牽涉而造成的”，即擺脫了人們的功利要求而出現的。布洛的理論是不符合實際的，沒有根據的，人們怎麽能在頃刻之間由於“注意力”的臨時轉移，就把“大恐怖”變成觀看美景呢？這完全不可能。試想，鄰居的房子起火了，眼看也要燒到自己家，而此時你卻能注意力臨時轉移，去“欣賞”那紅色火焰鮮豔的美麗的跳動，而把危險放在一邊，誰做得到呢？布洛的理論完全是離開人們實踐的無稽之談，是不足為憑的。如果真有什麽“心理距離”也是長期修煉的結果，絕不可能是臨時注意力轉變的產物。所以西方的以擺脫功利目的為關鍵的“距離”，是不切實際的。
從這裏，我們可以清楚看到，劉勰的以“虛靜”境界達到的“意象”，與西方以注意力轉移所看到的“意象”，是不一樣的。這是文化的差異所致。中國古老文化講究人的長期修養和鍛煉，認為這樣才能達到目標。劉勰說的“積學”“藏器”“蓄素”等，都有長期積累的意思。西方文化有講究長期鍛煉和實踐的方麵，但更常講究臨時性的心理調整，認為許多事情是瞬間的努力就可以達成的。對於中西方這種區別，我們必須有深刻的理解。
劉勰胸中“意象”說，對於中國詩論、藝術論都是很有意義和價值的。漢代和漢代以前的詩學，基本思想就是“詩言誌”。其中最重要的是通過“感物”而產生“情誌”，然後是“情誌”以文辭表現出來。劉勰的《情采》篇，強調“情者文之經，辭者文之緯”，經緯編織然後詩成，似乎不要其他東西了。這都還是漢代關於詩學理論“感物吟誌”的思想的另一種複製而已。所以曆來談到詩，都是“情動於中而形於言”。這些理論不能說不對，但可以說都不夠完善。《神思》篇中的“窺意象而運斤”中的胸中“意象”可以說真正地反映了詩歌創作的實際，“構象”論的加入，把“興情”—“意象”—“言誌”理解為創作的不可缺少的三階段，從而形成了完整的創作論。這樣，鍾嶸《詩品序》中的“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨，至於楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，魂逐飛蓬，或負戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡。或士有解佩出朝，一去忘返。女有揚娥入寵，再盼傾國。凡斯種種，感**心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”這些真實的說法，才有落腳點，離開這些意象，詩歌隻是空洞地喊叫，這能說真的抒發感情嗎？所以，從“感物言誌”理論，發展為“感物”—“意象”—“言誌”理論，是中國古代詩學的完整化過程，從此詩學發展進入坦途，這是極為有價值的。