“知音其難”是《知音》篇第一句：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”這一句一瀉而下，似乎有“黃河之水天上來”之勢。紀昀評：“‘難’字為一篇之骨。”這是有體會之言。“知音難”“知文難”一直是中國文化傳統的一種感歎。《呂氏春秋》中所講的伯牙鼓琴，鍾子期為知音的故事，就是古來強調的無論是品人還是品文，要達到“知音”是很難的。劉勰談知音難，不但因為古籍都談到此點，更有他切身的體會。根據《梁書》記載，劉勰自寫了《文心雕龍》，“自重其文”，害怕沒有知音，而不能流傳下去。他不得已求助於當時文壇領袖沈約。劉勰求見沈約的情形令人心酸：他背著竹簡所寫的四萬餘字的沉甸甸的書稿，等待沈約的車出來，就把車攔住，求見沈約。從中可想見劉勰卑躬屈膝的樣子。沈約伸手取來，回家一讀，“大重之，謂為深得文理”，常把《文心雕龍》放在書案上，隨時翻閱。《文心雕龍》終於有了第一位知音——沈約。劉勰也許有感於此，他的鑒賞論提出的第一論點就是“知音其難”“文情難鑒”。但劉勰在提出第一個論點之後，又提出第二個論點，即“知音”不難，“文情”可鑒，所謂“心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達。”一方麵是文情難鑒，可另一方麵又是文情可鑒，這就提出了一個悖論。如何來解決這個悖論呢？這就是劉勰《知音》篇想要解決的問題。那麽，劉勰怎樣來解決這個悖論呢？“披文入情”或“覘文見心”就是劉勰本篇提出的解決文學鑒賞悖論的基本思路。
（一）“知音”作為文學鑒賞的最高境界
欣賞文學作品時達到“知音”的地步，是中國古代文論中欣賞論的特點。這與西方後來提出的文學接受論是不同的。接受論承認“前見”“前理解”，對於同一作品可以有不同的解讀，甚至相反的解讀。當然，這種西方的文學接受論，中國古代也有，後麵將要談到。
劉勰的《知音》篇重點不在對作品的評論，而在對作品的鑒賞。應該看到，評論是對作品的判斷，是要下理性的結論的，而欣賞則是對作品的感性的欣悅體認，是不必下理性的結論的。
那麽，劉勰是怎麽理解欣賞的呢？他的見解在哪裏呢？
劉勰以“知音”作為鑒賞的篇名，這本身就可以看出，劉勰對於文學鑒賞提出了幾乎難以企及的高境。所謂“知音”的事例一般認為就是前麵提到的伯牙與鍾子期的故事。《呂氏春秋·本味》篇：“伯牙鼓琴，鍾子期聽之。方鼓琴而誌在太山；鍾子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。’少選之間，而誌在流水；鍾子期又曰：‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。’鍾子期死，伯牙破琴絕弦，終身不複鼓琴。”《列子·湯問》篇有相似的記載，點出了“知音”二字：“伯牙善鼓琴，鍾子期善聽。伯牙鼓琴，誌在登高山。鍾子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’誌在流水，鍾子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’伯牙所念，鍾子期必得之。子期死，伯牙絕弦，以無知音者。”“念”屬於作者，“得”是屬於讀者，兩者一定要完全相應。劉勰在《知音》篇中以對音樂的鑒賞為喻，來說明他所理解的文學鑒賞是要求追尋作品原初意義的一種高境。
關於文學鑒賞，中國古代學者曆來有兩種不同的闡釋要求。第一種就是“知音”式的闡釋要求，鑒賞者與創作者要求達到心心相印，即鑒賞者一定要追尋到創作者本來的創作企圖。所謂作者在作品之中的所“念”，而鑒賞者必“得”之。作者之所“念”與鑒賞者之所“得”，兩相符合，一點都不差，二者進入同一個藝術世界，同一種氛圍，同一種情調，同一種情誌。這種“知音”式的藝術鑒賞高境可能是從孟子的“以意逆誌”的理論那裏來的。《孟子·萬章上》：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害誌；以意逆誌，是為得之。”這意思是說，不能因為個別的辭和句曲解整篇的意義，也就是不能斷章取義，而應該根據作品的整體去領會作者的創作意圖，還原其所表達的思想情感。所謂“逆”，是一個過程，就是欣賞者以已之意去迎合、追尋、探求詩篇的意義，務求最終與作者所表達的本初情誌相一致相吻合，達到冥合為一的地步。第二種就是“詩無達詁”的闡釋要求。“詩無達詁”是漢代董仲舒提出的，他在《春秋繁露·精華》中提出：“《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭。”“詁”是“訓詁”，是用今言解釋古言。董仲舒的意思是，《詩經》沒有統一的解釋，《周易》無法達到占卜的意圖，《春秋》的含義無法全部表達於文辭。這“詩無達詁”的本意是為漢儒隨意解釋《詩經》《周易》和《春秋》尋找理論根據的，但由於它考慮到了詩篇的多義性，讀者主觀的不同狀況，也有其合理性。而且這種說法與《周易》的“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智”相吻合，因此廣為後代詩論家所接受。這第二種闡釋要求，就不要求欣賞者與作者的本意相一致，各人麵對同一首詩，可以有不同甚至完全不同的理解。發展到後來，有的詩論家就提出“詩為活物”（明代鍾惺）、“詩有可解、不可解、不必解”（明代謝榛）、“解詩不可泥”（清代何文煥）、“同閱一卷書，各自領其奧”（清代趙翼）等。
劉勰的《知音》篇標舉的是第一種闡釋要求，也可以說是鑒賞的高境。即要求像伯牙與鍾子期的那種作者與鑒賞者的關係。所以《知音》一開篇就大喊“知音其難”。達到“知音”的境界，鑒賞要返回到作者賦予作品的本初意義，這是劉勰對於文學鑒賞的一個基本假設。現在看來，作者的寫作曆史屬於過去，甚至是遙遠的過去，要以作品的指涉去追蹤過去作者寫作時候的種種事態原委已經不易，而要以鑒賞者的解讀去坐實作者創作作品時候主觀的意圖，基本上是沒有可能的。但劉勰明知不可為而為之，他提出了“披文入情”說（或“覘文見心”說）。“文”與“情”的關係，是劉勰《文心雕龍》論述的一個重點。劉勰在《體性》篇中提出：“夫情動而言形，理發而文見：蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”這個思想與《知音》篇所說的“綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情”，是一致的。創作是從情到文，即“為情而造文”（《情采》），也就是從隱至顯，從內至外；而鑒賞則是從閱讀、探求“文”的整體入手，最後達到返回到創作者創作的意圖和情誌中，也就是從顯回溯到隱，從外回溯到內。這個過程可不可能呢？劉勰認為是可能的。他肯定地說：“源波討源，雖幽必顯”。盡管認為“披文入情”雖然有種種困難，但隻要掌握“術”和“律”，“知音”仍然是可能的。他於是先分析了“文情難鑒”的原因，再提出文情可鑒的規律：包括鑒賞者的起碼的修養、必要的步驟、合理的方法、鑒賞的關鍵、鑒賞的**等。
（二）“披文入情”的障礙
劉勰一開篇就認為“知音其難”“披文入情”有種種障礙。劉勰提出了“文情難鑒”的五種原因或“披文入情”的五種障礙。
五點原因，其中三點是人為因素造成的，一點是鑒賞客體的複雜性造成的，一點是鑒賞主體的複雜性造成的。
第一，“貴古賤今”。劉勰以秦始皇對待韓非、漢武帝對待司馬相如為例，說：“昔《儲說》始出，《子虛》初成，秦皇漢武，恨不同時，既同時矣，則韓囚而馬輕”。戰國時期韓非子的《內儲說》《外儲說》和《孤憤》篇等文章，秦始皇讀了，覺得太好了。曾說：“寡人得見此人，與之遊，死不恨矣。”可韓非到了秦國，不久就遭到冷遇，後來竟然被秦始皇囚禁起來，最後被害。漢武帝讀了《子虛賦》，也曾說“朕獨不得與此人同時哉”，覺得很遺憾。可後來把司馬相如找來了，漢武帝始終視之如倡優，並未重用。這就是說，離得遠的人，於自己沒有利害關係，能客觀看待，就會覺得他的文章好；一旦離得近了，各種利害關係就產生了，不能客觀看待，那文章就不被看在眼裏了，這就是劉勰所說的“賤同而思古”或“貴古賤今”。這一現象多有學者談到，在劉勰前，劉安主編《淮南子·修務》說：“世俗之人，尊古而賤今。”王充《論衡·超奇》篇說：“俗好高古而稱好聞。前人之業，菜果甘甜；後人新造，密酪辛苦。”在劉勰之後，白居易《與元九書》：“夫貴古賤今，榮古陋今，人之大情也。”他以韋蘇州為例，韋在時“人亦未甚愛重，必待身後，人始貴之。”這些說明了“貴古賤今”、尊遠賤近，是人之大情，是品人評文中普遍現象。劉勰把這一點看成是“披文入情”而達“知音”境界的一大障礙。
第二，崇己抑人。“崇己抑人”或“文人相輕”是“文情難鑒”的第二種原因。劉勰以班固、曹植為例說明此點。劉勰說：“至於班固傅毅，文在伯仲，而固嗤毅雲‘下筆不能自休’。及陳思論才，亦深排孔璋，敬禮請潤色，歎以為美談，季緒好詆訶，方之於田巴，意亦見矣。故魏文稱‘文人相輕’，非虛談也。”第一個例子是班固嗤笑傅毅的問題。劉勰可能是從曹丕《典論·論文》借鑒來的，曹丕的文章說：“文人相輕，自古亦然。傅毅之於班固，伯仲之間耳，而固小之，與弟超書曰：‘武仲以能屬文為蘭台令史，下筆不能自休’。”這“下筆不能自休”的嘲笑是怎麽回事？查《後漢書·傅毅傳》：“毅以顯宗求賢不篤，士多隱處，故作《七激》以為諷。建初中，肅宗博召文學之士，以毅為蘭台令史，拜郎中，與班固、賈逵共典校書。毅追美孝明皇帝功德最盛，而廟頌未立，乃依《宗廟》作《顯宗頌》十篇奏之。由是文雅顯於朝廷。……永元元年，車騎將軍竇憲，複請毅為主記室，崔駟為主簿。及憲遷大將軍，複以毅為司馬，班固為中護軍。憲府文章之盛，冠於當世。”由此看來，傅毅雖然在文學史上似乎沒有留下太多佳作，可能因為他太看重歌功頌德，沒有反映現實生活，但文才還是不錯的。班固自己也在朝廷上，所做的賦無非也是歌功頌德，他有什麽理由嗤笑傅毅？原來傅毅曾因《洛陽賦》被拜為郎中，遷為蘭台令史，但後來所作的《反都賦》內容文字重複《洛陽賦》，這才被自視甚高的班固嗤笑為“下筆不能自休”。班固批評傅毅不能說沒有道理，但背後嗤笑就顯得過分了，的確是“文人相輕”。
至於陳思王曹植議論陳孔璋、丁敬禮和劉季緒三件事情，均見曹植《與楊德祖書》。對於陳琳（字孔璋），曹植說：“以孔璋之才，不閑（嫻熟）於辭賦，而多自謂能與司馬長卿同風，譬畫虎不成，反為狗也。前書嘲之，反作論（寫文章）盛道仆（指曹植）讚其文，夫鍾其不失聽，吾亦不能妄歎者，畏後世之嗤餘也。”曹植認為陳琳對於賦體不夠嫻熟，硬要說自己與司馬相如風格一樣，就會畫虎不成反類狗。而且前次，曹植也已有文章批評他。陳琳反而覺得曹植詩讚美他。這件事很可歎。曹植真怕後來的人會嗤笑他。應該說曹植論陳琳之才，是很允當的，而且光明正大，不是隨便議論，屬於正常的文學批評。可劉勰把曹植對陳琳的批評視為“崇己抑人”“文人相輕”，這個看法就未必是正確的。丁廙（字敬禮）是曹植的朋友，《與楊德祖書》中說：“昔丁敬禮常作小文，使仆潤飾之，仆自以才不過若人，辭不為也，敬禮謂仆：卿何疑難，文之佳惡，吾自得之，後世誰相知定吾文者邪？吾常歎此達言，畏後世之嗤餘也。”劉勰也把曹植評丁敬禮這段話，當作“文人相輕”的例證，也不知他是何意思？是不是他把曹植批評陳琳與讚揚丁敬禮對比起來看，是否說曹植一方麵讚揚跟自己關係好的，另一方麵批評跟自己關係比較淡的人，這不太正常。實際情況並不是這樣。曹植的《與楊德祖書》評論當時幾位作家，都是比較客觀的、得當的。劉勰所舉的例子並不合適，但他講的“文人相輕”的事情的確是“文情難鑒”的原因之一。
第三，信偽迷真。“信偽迷真”是“文情難鑒”的第三種原因。劉勰以樓護為例，說：“至如君卿唇舌，而繆欲論文，乃稱‘史遷著書，谘東方朔’，於是桓譚之徒，相顧嗤笑。”以上所言，並無事可考。不知劉勰當時有什麽資料根據。但人們在鑒賞中“信偽迷真”的情況是有的。
以上三點為人為的原因，屬於鑒賞過程中人為的障礙。鑒賞者隻要端正態度，排除私念，是完全可以克服的。
第四，形器易征，文情難鑒。這一點是劉勰基於鑒賞客體的複雜性而提出的。劉勰認為，就是普通的物體，有時候都很難甄別，何況是具有情感性的文學呢！劉勰說，麒麟、鳳凰和獐子、野雞相差甚遠，珠玉與碎石也大不相同，光天化日之下，誰的眼睛都可以看清楚它們的形狀。然而，魯國的家臣把麒麟當作獐子，楚國有人把野雞認作鳳凰，魏國的農夫把夜光寶珠看成怪石，宋國的旅客把燕國的碎石當成珠寶。由此可見，本來有形之器容易驗明，還發生這些錯誤，那麽文章是蘊含情感的事物，誰敢說容易分清優劣呢？事情的確是如此，文學作品作為鑒賞的客體是很複雜的，古人反複提出的“言不盡意”“文外重旨”“意在言外”“韻外之旨”等情況，或本篇所說的“篇章雜遝，質文交加”等情況，說明文學作品本身的豐富性和複雜性，是很難說清楚、講明白的。有的詩篇或詩句為什麽會產生多種多樣的解釋呢？其中原因之一就是詩篇或詩句本身可能有多重所指。
第五，知多偏好，人莫圓該。文情難鑒的原因，除了鑒賞客體的複雜性以外，還有鑒賞主體方麵的原因。劉勰說：“知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，蘊藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會己者則嗟諷，異我則沮棄，各執一隅之解，欲擬萬端之變，所謂‘東向而望，不見西牆’也。”這段話包含了三個意思：一是指人的性格不同，如慷慨者、蘊藉者、浮慧者、愛奇者等，對於作品的格調各有各的喜好；二是指人們所站的位置不同，不能全麵地把握作品，出現“東向而望，不見西牆”的情況；三是鑒賞者主觀情緒的偏頗，合自己口味的就稱讚，不合自己口味的就反感，各人持片麵的見解，去衡量變化萬端的作品。這就是所謂的“知多偏好，人莫圓該”。用現代的話說，就是一千個讀者會有一千個哈姆雷特。總之是說鑒賞者個性和性格不同，審美趣味不同，對作品會有選擇和排斥，會有不同的理解等。
上麵四、五兩點是說鑒賞客體和主體的複雜性，是很難避免和克服的，這是“文情難鑒”的基本原因。
（三）“披文見情”的可能
可喜的是劉勰的論述沒有停留在“知音其難”“文情難鑒”這一命題上麵，作者又提出了一個相反的命題，這就是：“知音”會有、文情可鑒，“披文見情”是可能的。劉勰如何來論證這個命題呢？劉勰提出了“術”（“斯術既形，則優劣見矣”）和“律”（“獨有此律，不謬蹊徑”）的論點，認為文情可鑒是建立在鑒賞者的起碼的修養、觀察的方麵、合理的方法、鑒賞的關鍵、鑒賞的**的認識、掌握的基礎上麵的。
劉勰從以下四點來說明“披文見情”的路徑或文情可鑒的原因。
第二，鑒賞應考察作品的各個方麵——“六觀”。劉勰認為“將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商，斯術既形，則優劣見矣”。這“六觀”說曆來是《文心雕龍》研究的一個重點。有的說“六觀”是鑒賞的標準，有的說“六觀”是方法。其實，這種爭論意義不大。首先我們必須弄清楚劉勰說的“六觀”分別指什麽，然後我們才會知道它的性質。
範文瀾《文心雕龍注》解釋說：“一觀位體，《體性》等篇論之。二觀置辭，《麗辭》等篇論之。三觀通變，《通變》等篇論之。四觀奇正，《定勢》等篇論之。五觀事義，《事類》等篇論之。六觀宮商，《聲律》等篇論之。大較如此，其細條當參伍錯綜以求之。”[20]範文瀾的解釋，從思路上看，大體是正確的。解釋“六觀”不能局限於字麵意義，要從《文心雕龍》全書來解釋其意義。有的學者認為，這“六觀”不涉及作品內容問題，隻涉及作品形式問題。這種解釋未免過於簡單和機械了。
“二觀置辭”。“置辭”問題與《麗辭》篇有聯係，而且與《文心雕龍》全書中所有談到的全部修辭問題都有聯係。如《情采》篇提出的“文附質”和“質待文”的問題，“情者文之經，辭者理之緯”的問題。又如《熔裁》篇提出“剛柔以立本，變通以趨時，立體有本，意或偏長；趨時無方，辭或繁雜”也是“置辭”所包括的文辭表現情誌是否做到繁略選擇的問題。《章句》篇所提出的“夫人之立言，因字而生句，積句而為章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也；振本而末從，知一而萬畢矣”。即如何積字成詞、積詞成句、積句成篇中的修辭問題，也屬於“置辭”問題。還有《麗辭》所提出的對偶問題等，都包括在“置辭”範圍之內。大體說來，觀“位體”更多是考察如何處理內容方麵的問題，觀“置辭”則更多考察如何處理形式方麵的問題。
“三觀通變”。這是與《通變》篇所闡明的問題密切相關的問題，這種考察是把作品放到文學曆史發展過程中去加以把握，看看這篇作品與前人的作品有何承繼關係，有何獨創之處，如《通變》篇所講的“憑情以會通，負氣以適變”，就是考察作品的作者是否根據自己體驗到的感情去理解前人的作品，並加以繼承，同時有要考察作品是否根據自己的獨特氣質、性格有新的變化等。
“四觀奇正”。這與《變騷》篇、《定勢》篇所提出的相關內容有密切關係。如《變騷》提出《離騷》的特點是“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”，即在追求奇特而不失雅正，追求華采而不失質樸。這應該是“觀”作品“奇正”的一個重點。《定勢》篇說：“舊練之才，則執正以馭奇；新學之銳，則逐奇而失正”，強調要以雅正之思想去駕馭奇特的文體，而不要為了奇特而失去雅正之思想，更是劉勰考察作品的一個方麵。
“五觀事義”。“事義”狹義地說就是典故。考察作品如何運用典故，在古代的作品接受論中，是一個重要方麵。《事類》篇提出作品要“據事以類義”“援古以證今”問題，在考察作品的時候，要看它是否達到“表裏相資，古今一也”的程度。
“六觀宮商”。“宮商”這裏指文章的聲律。六朝時期隨著漢語“四聲”規律的發現，人們自覺地感受到漢語聲律之美。因此考察作品的聲律運用，也成為評價作品的重要層麵。人們開始用很挑剔的眼光來看作品中聲律安排的好與壞。《聲律》篇說：“凡聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發而斷，飛則聲揚不還，並轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。”這些話清楚表明了劉勰對於作品聲律的重視。但劉勰對於作品的聲律並沒有提出過於繁瑣、苛刻的規定，僅提出“聲得鹽梅，響滑榆槿”的自然要求。所謂“觀宮商”也就是對作品聲律要做上述考察。
由此看來，“六觀”既不是什麽標準，因為標準一定要考慮到準則和嚴格的規定，如現在我們說的“標準時間”“標準語”，劉勰提出的“六觀”並無嚴格的規定。“六觀”也很難說是什麽方法，因為方法是解決問題的路徑和程序，如我們現在說的“學習方法”“工作方法”都要循著某種路徑和程序的意思，劉勰的“六觀”並無這種意思。我的看法是“六觀”是指作品的六個方麵或六個層麵，意思是考察作品要從這六個方麵入手。至於有的學者把“六觀”與“新批評”的批評方法相類比，更是牽強附會，有“過度闡釋”之嫌。
第三，鑒賞的方法——“沿波討源，雖幽必顯”。劉勰有沒有提出鑒賞的方法呢？有。劉勰在《知音》說：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其麵，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識照之自淺耳。夫誌在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿。故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達。”劉勰顯然認為，創作與鑒賞的“程序”是不同的，創作者先“情動”後“辭發”，先有感情鬱積於胸中，然後用文辭去加以表達；而鑒賞者則是“披文以入情”，先閱讀文辭篇章，然後通過感受、領悟、分析到達對於作品所蘊含的“情”的理解。那麽這種方法就是“沿波討源，雖幽必顯”。如前文所說，劉勰非常重視“文”與“情”的關係，在《體性》篇提出了所謂的“因內符外”“表裏必符”的說法，這裏就暗含了對“文”與“情”關係的理解。即認為“情”是“內”是“裏”，而“文”是“外”是“表”。沒有內心的“情”，談不到外麵的“文”，反之，沒有外麵的“文”，內心的“情”也表現不出來。根據文與情的這種關係，劉勰認為鑒賞是“觀文者披文以入情”，或“覘文輒見其心”，也即由外而內，由表及裏，用比喻的說法就是“沿波討源，雖幽必顯”。從江河的流水的波浪，溯源而上，最終就會發現那江河的源頭在哪裏，這樣作為源頭的幽深的“情”最終就會自然顯露出來。劉勰所說的這種方法是有一定的道理的，作為鑒賞者，所麵對的就是前人和別人的文本，通過對文本的各種症候的感受、研究、分析，很自然地就會形成對文本的理解。但這種理解是否就是知音式的理解呢？在我們今天看來，是很難說的。因為我們的理解不會或不完全會與作者的創作意圖相一致，達到心心相印的地步。但劉勰對此很有信心，他說：世代久遠的作者，無法了解他們的麵貌，但觀察他們作品的文辭就能窺見他們的內心。未必是前人的作品過於深奧，隻怕自己的見識太淺陋。彈琴的人心裏想著山水，其情就在琴聲中表現出來，何況把自己的情理形諸筆端，他怎麽能隱藏得了呢？劉勰甚至說：讀者用心去理解作品中的情理，就像人用眼睛去看物體的形狀，隻要眼睛明亮，那麽物體的形狀就無法藏匿，隻要讀者心思敏慧，文章的情理就無不明白了。所以，劉勰認為他的“披文見情”“沿波討源”的方法是可以化解“文情難鑒”而達到文情易鑒的。
第四，鑒賞的關鍵——棄“俗鑒”，取“妙鑒”。劉勰沒有停留在鑒賞方法的闡述上麵，又進一步提出了這種方法是否有效，還必須掌握鑒賞的關鍵。在這裏劉勰提出了兩個很重要的概念，這就是“俗鑒”與“妙鑒”，並論述這兩者的區別。劉勰說：“俗監之迷者，深廢淺售，此莊周所以笑《折楊》，宋玉所以傷《白雪》也！昔屈平有言：‘文質疎內，眾不知餘之異采。’見異唯知音耳。揚雄自稱‘心好沉博絕麗之文’，其事浮淺，亦可知矣。夫唯深識鑒奧，必歡然內懌，譬春台之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩澤方美；知音君子，其垂意焉。”在這裏，劉勰首先認為，有一種鑒賞可以說是“俗鑒”。這種“俗鑒”是怎樣一種狀況呢？總的說，就是“深廢淺售”，即不接受深刻的作品，隻欣賞淺薄的作品。
他舉出了四個例子來說明“俗鑒”之不可取。第一個例子是莊子嘲笑對人們對《折楊》的欣賞。《莊子·天地》篇：“大聲不入於裏耳，《折楊》《皇華》則嗑然而笑。是故高言不止於眾人之心，至言不出，俗言勝也。”《折楊》《皇華》都是莊子當時流行的俗曲，欣賞的人很多。可是真正有深刻內容的高言、至言則不被人欣賞。第二個例子是宋玉傷歎高雅的《白雪》無人欣賞的例子。宋玉在《對楚文王問》中說：“客有歌於郢中者，其始曰《下裏》《巴人》，國中屬而和者數千人；其為《陽阿》《薤露》，國中屬而和者數百人；其為《陽春》《白雪》，國中屬而和者數十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”[21]宋玉是用這個故事為自己的行為辯護。劉勰則引這個故事來說明“俗鑒”之不可取。第三個例子是屈原抱怨自己的不同於眾人的才華不為人所理解。他在《九章·懷沙》中說：“文質疏內，眾不知餘之異采。”意思是，我性格質樸疏闊，大家不了解我的獨特才華。第四個例子是揚雄這樣才華橫溢的人才會說“我心裏喜歡深沉淵博而有絕美的文章。”總之，劉勰認為在文學鑒賞，一味欣賞膚淺的沒有深意的作品，這就是“俗鑒”。
那麽如何來拒絕這種“俗鑒”呢？劉勰提出了“妙鑒”與之對抗。他說：“良書盈篋，妙鑒乃訂。”滿箱子的好書，要通過“妙鑒”才能正確地加以評定。那麽這“妙鑒”與“俗鑒”相比，有什麽特點呢？劉勰的意思可能就是特異、深刻、享受、玩味這四點。劉勰認為“妙鑒”應“見異為知音”，這就是要看出一篇作品與另以篇作品的特異之處，像屈原的作品與《詩經》確有很大的不同，鑒賞者能“見異”，看到屈原作品的獨特之處，這樣才能成為屈原的“知音”。劉勰又認為“妙鑒”應是“深識見奧”，這就是鑒賞的作品的深刻性問題，真正的鑒賞者應該看到一般人看不到的作品的深意，這樣的鑒賞才能使自己感到內心的喜悅。這還不夠，劉勰認為“妙鑒”應該是一種享受，讀書就像過節一般，眾人熙熙，如登春台，像聽到自己最喜歡的音樂和吃到最可口的菜肴一般，高興無比。最後“妙鑒”應該有鑒賞的**，這就是劉勰說的“玩繹方美”。所謂“玩繹方美”不是在讀作品的時候，而是在讀過作品之後，覺得餘香滿口，回味不盡，這才是鑒賞的**時刻。因為，在讀作品的過程中，你為其中的人物、事件所吸引，還來不及用超然的態度來欣賞它，一定要等到作品讀過之後，把書合上之後，笑也笑過了，哭也哭過了，心情已經平靜了，這個時候才能夠回味那文章的妙處、美處、含蓄處、淡而有味處、有深意處，有獨特魅力處……這才是鑒賞的**。劉勰認為這種“妙鑒”才能達到“知音”式的理解。
劉勰從“博觀”作為鑒賞者的修養，從“六觀”提示鑒賞作品的方麵，從“披文入情”“沿波討源”方法的論述，從棄“俗鑒”，取“妙鑒”的鑒賞關鍵的層層解說，來說明知音不難、文情可鑒，闡明了他的“知音”鑒賞論，不可謂不煞費苦心。
劉勰的《知音》篇是《文心雕龍》中構思比較完整的一篇，他先提出“文情難鑒”，分析了“文情難鑒”的種種障礙；接著又提出了文情可鑒，提出了文情可鑒的種種條件。這樣就形成了一個悖論：知音很難，知音不難。我們讀了《知音》前半段，看他那樣呼喊“知音其難”，似乎覺得他好像要推翻了他自己提出的“知音”作為鑒賞的高境，真替他捏了一把汗。可是讀了《知音》的後半段，覺得他找出了種種的理論來證明“知音”並不難，又覺得他來了一個一百八十度的轉彎，這豈不是自相矛盾嗎？其實我們真是在替古人擔憂。劉勰是一個高明的舞蹈家，他先向左轉，然後向右轉，一切都那樣自然，那樣優美，因為他有一個“唯務折衷”的舞蹈操練思維法在幫他的忙。
[1] 魯迅：《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第370頁。
[2] 黃侃：《〈文心雕龍〉劄記》，華東師範大學出版社1996年版，第3頁。
[3] 黃侃：《〈文心雕龍〉劄記》，華東師範大學出版社1996年版，第4頁。
[4] 徐複觀：《〈原道〉篇通釋》，《中國文學論集》，台灣學生書局2001年版，第397頁。
[5] 徐複觀：《〈原道〉篇通釋》，《中國文學論集》，台灣學生書局2001年版，第394頁。
[6] 徐複觀：《〈原道〉篇通釋》，《中國文學論集》，台灣學生書局2001年版，第395～396頁。
[7] 徐複觀：《〈原道〉篇通釋》，《中國文學論集》，台灣學生書局2001年版，第396頁。
[8] 徐複觀：《〈原道〉篇通釋》，《中國文學論集》，台灣學生書局2001年版，第398頁。
[9] 《毛詩序》，張少康、盧永璘：《先秦兩漢文論選》，人民文學出版社1999年版，第343頁。
[10] 劉永濟：《文心雕龍校釋》，中華書局2007年版，第4頁。
[11] 周天遊：《後漢紀校注》，天津古籍出版社1987年版，第734頁。
[12] 曹丕：《典論·論文》，郭紹虞：《中國曆代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第158頁。
[13] 童慶炳：《文體與文體的創造》，雲南人民出版社1994年版，第1頁。
[14] 劉勰《文心雕龍》引文，均見劉勰著範文瀾注《文心雕龍》，人民文學出版社1958年版本，下文不再注。
[15] 劉師培：《中國中古文學史講義》，上海古籍出版社2000年版，第149頁。
[16] 薩特：《什麽是文學？》，《薩特讀本》，人民文學出版社2005年版，第564頁。
[17] 顧祖釗：《論意象五種》，《中國社會科學》1993年第6期。
[18] 顧祖釗：《論意象五種》，《中國社會科學》1993年第6期。還可參見作者論“意象”的同類文章。
[19] 蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》，複旦大學出版社1986年版，第241～243頁。
[20] 範文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第717頁。
[21] 宋玉：《對楚王問》，《文選》，上海古籍出版社1986年版，第1999頁。