從魏晉以來，隨著社會生活和文化的巨大變化，隨著文章體製的大量增加，隨著文章表達情感的複雜化，隨著文章筆性的多樣化，文體問題被突出地提出來了。首先是魏代曹丕（187-226年）在《典論·論文》中提出：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，惟通才能備其體。”[12]文章的共同性與文體的差異性並存，這就促使曹丕把文章分成四科八類，奏議、書論、銘誄、詩賦是文體之類型，雅、理、實、麗則是文體筆性的體現，有的人隻能寫一體，有的人才能特殊，能兼備各體。從此開始，魏晉南北朝時期的文論著作都要就文體問題發表看法。如陳思王（曹植）的《與楊祖德書》、應瑒的《文論》（今已失傳）、摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》等。其中尤以陸機的《文賦》和劉勰的《文心雕龍》辨析得最為得當。
陸機的《文賦》對文體的主要辨析是：“體有萬殊，物無一量……詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而悽愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優遊以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。雖區分之在茲，亦禁邪而製放。要辭達而理舉，故無取乎冗長。”這裏一共講了10種文章體製及其特征，是對曹丕文體理論的發展。
劉勰的《文心雕龍》可以說是魏晉南北朝文論中文體論的集大成，全書50篇，《明詩》以下20篇中，都以文體的體製為名，論述文體大小上百種之多，而且一一論述各體，從“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”四個方麵（即從追溯文章之起源和流變、解釋各體的之名稱和性質、選取文章篇目作為典範、陳述寫作法則和各體的規格要求等四個方麵）來辨析各體的異同。這部分劉勰自己把它說成是“論文敘筆，則囿別區分”，即按照“文”（有韻之文）和“筆”（無韻之文）加以辨析。實際上，其中《體性》篇專門辨析寫作者個性與文體的關係，是文體論中不可或缺的，《文心雕龍》各部分，如文之樞紐部分，專門談到“體有六義”“剖情析采”部分中諸篇，也從不同的角度講到“文體”問題，按照徐複觀的理解，整部《文心雕龍》都是文體論，這是有一定道理的。
那麽，什麽是文體呢？本人於1994年出版過《文體與文體的創造》一書，沒有把“文體”簡單地看成是文學類型問題，認為“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會曆史、文化精神”[13]。我的這個定義，既是現代的，也是古典的，其中就繼承和吸收了劉勰的文體論的見解。
《文心雕龍》重視文體問題，這是劉勰對當時文體狀態不滿而發的，具有現實針對性。我一直認為，理論家寫一部著作，提出一種觀點，總是因為某個現實發生的或曆史遺留的問題而發。一部《文心雕龍》主要針對性何在？這是我們理解劉勰《文心雕龍》首先要關注到的問題。劉勰在《序誌》篇說：
……而去聖久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。蓋周書論辭，貴乎體要；尼父陳訓，惡乎異端，辭訓之異，宜體於要。[14]
這段話的重要性在於指出劉勰生活的時代，詩人、辭人愛好玩弄辭句技巧，浮濫而愛奇，而不重作品的內容，不貴乎“體要”。“體要”這個詞語，可以理解為名詞，即“體之要”，是指文體中一個層麵；也可以理解為動賓結構的詞語，即“體乎要”，即體察要點，不過無論哪種理解，都在強調文章中內容要點的重要。在劉勰看來，現在既然文章的寫作處於“文體解散”的地步，這是個很嚴重的問題，有問題就必須解決。那麽怎麽辦？這就要從端正文體入手，特別要重視“體要”。
但是要作家在寫作中防止“文體解散”的問題，不是簡單的問題，更不是了解一下文章體製要求這單一的問題，即尋找規範的文體從何來的問題，這就涉及“文之樞紐”中文原與文變問題；又涉及各種文體的具體來源、正確要求、典範樹立、體現文體規則問題，這就要“論文敘筆”，這其中就包括了“原始以表末”“釋名以章義”“選文以定篇”“敷理以舉統”四個方麵，這些問題弄清楚了，那麽文體的規範問題就解決了嗎？還是沒有完全解決，還必須了解創作論、作品論和知音論等各種具體問題，其中重要的有“神思”“定勢”“風骨”“體性”“情采”“熔裁”“聲律”“章句”“麗辭”“比興”“誇飾”“附會”等問題。如何我們這樣來理解劉勰的思考，那麽一方麵我們可以說他的著作具體論述了文章的起源、文章的創作、文章的結構、文章的欣賞等問題，另一方麵這些問題的思考和論述，也力圖要聯係文體，解決“文體解散”的弊端，或者說全書都又涉及文體論。
為了端正對文體問題的認識，劉勰在《文心雕龍》一書中，用了許多有關“體”的詞語，如“體”“文體”“體統”“體清”“體式”“體貌”“八體”“體性”“互體”“異體”“體要”“體勢”“賦體”“騷體”“雜體”“體製”“體義”“體例”“體物”“體約”“體氣”“樂體”等，這是本文一開篇就提出過的。據馮春田《文心雕龍語詞通釋》（明天出版社1990年版）一書統計，涉及“體”的詞語有52個之多。徐複觀對《文心雕龍》文體論的研究，特別提出了“體裁”“體要”和“體貌”三個詞，構成一個係統。徐複觀認為這三者之間的關係是一種“升華”的關係。我的看法與徐複觀的看法相似，但又不同。首先，就文體的要素而言，不是三個，而是四個，即體製、體要、體性和體貌。體性是指作者的個性，它對文體的影響是巨大的，是完全不能忽視的。西方講風格最重要的講法是“風格就是人”，這個“人”是指個人，這與劉勰所講的“體性”是很相似的，所以體性可以看成是文體的核心要素，是必須加上的。中國古代文化長期以來，講“文如其人”，這是很不錯的，實際上這就是劉勰《體性》所講的“因內符外”的意思。
我認為劉勰的文體觀念分為四個要素或四個層次，即體製、體要、體性和體貌，這四個詞語處於同一個層麵的不同層階上。劉勰的文體是指在體製的製約下，要求負載充實的體要，折射出個人的性格，最終表現於整體具有藝術印象的體貌上。
（一）體製與文體
體製即摯虞所說的文學類型。在魏晉南北朝時期，最重要的文類是從古典的“五經”那裏生發出來的。這在劉勰的《宗經》篇裏是說得很清楚的：
故論說辭序，則《易》統其首；詔策章奏，則《書》發其源；賦頌歌讚，則《詩》立其本；銘誄箴祝，則《禮》總其端；紀傳銘檄，則《春秋》為根；並窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環內者也。若稟《經》以製式，酌《雅》以富言，是仰山而鑄銅，煮海而為鹽也。
從《易》《書》《詩》《禮》《春秋》五經所生發出來的，接著是“極遠以啟疆”，極大地開發文體體製的疆域。就是20種文章體製，每種又開發出若幹種，所以那時的文章體製是很多的。雖然文體體製如此之多，但“終入環內”，都跳不出“經書”的範圍。由此可見，劉勰當時講的文章體製，包括了說理、論事、抒情、征召或聲討等，是講雜文體體製，不是純文學體製。
文章體製的重要性在哪裏呢？劉勰在《附會》篇說：“夫才量（童）學文，宜正體製，必以情誌為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣。然後品藻玄黃，摛振金玉，獻否替可，以裁厥中：斯綴思於恒數也。”意思是，學童習作，首先要端正文章體製，不知道“詩”的體製要求，就亂寫一氣，那是不好的。其中一定要以思想感情為精神，內容的事義為骨骼，並以文辭為肌膚，以宮商為聲氣，然後在語言的色彩上加以潤飾，注意聲調的和諧，選用好的去掉壞的，做到恰到好處，這是從體製的選擇到謀篇運思的方法。這裏所說，已不止文章的體製，但強調寫文章要從端正文章的體製開始。劉勰如此論述文體“體製”問題，這說明體製的重要性。如果你寫詩不像詩，寫賦又不像賦，就像唱歌的演員唱歌時不著調，導致文體體製的雜亂，那是不行的。劉勰講體製很少像現在人們描述體製是那樣注意語言的體式，而總是從某種體製的發源和發展中相互比較中，或引前人的相關話語中，以說明此體製與彼體製的區別，來說明體製的不同要求。如怎樣來看詩與賦不同體製呢？劉勰在《詮賦》篇說：
由此，我們不難看出，賦的體製形成有一個發展成熟的過程，在這個過程中人是起了很大作用的，但成熟之後，體式固定下來，不能亂改，而要求規範。這就說明作為體製的“賦”既有人的主觀作用，也有最後客觀的形式，怎麽能像某些人所說的體裁完全是客觀的呢？也不能把體裁完全說成是主觀的，其實，體製從形成到成熟也是一個主客觀統一的過程。當屈原開始要寫《離騷》時，這時的賦的體製是構造形式，還沒有具體內容；當屈原說我的《離騷》寫完了，這就有了體要、體性、體貌附著於其上。我們既不能說某種體製隻是空概念，也不能說某種體製是純客觀的，因為它已經成為帶有體製、體要、體性和體貌的作品而存在了。
（二）體要與文體
如前麵所說，劉勰反複強調的“體要”是在說體製已具備後的內容要點、要旨、要義而言的。劉勰既然以“五經”作為文體的法則，那麽他的“體要”，要麽是“體乎要”要麽是“體之要”，都是說寫文章不能言不及義、空洞無物，一定要有充實的內容。
劉勰《文心雕龍》，多次談到“體要”。他在《征聖》篇中，說：“‘辭尚體要，不惟好異。’……體要所以成辭，辭成無好異之尤。”他引《書經·畢書》裏說的文辭要注重體察要義、要點，不要愛好奇異。體察文章中內容的要點、要義，所構成的文辭就不會有獵奇的弊病，以糾正訛濫的文體，防止“文體解散”。《詮賦》篇說：“然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要”。《奏啟》篇說：“是以立範運衡，宜明體要，必使理有典刑，辭有風軌。”這兩段話重點講本末、奇異關係。劉勰認為注重體要，那麽文章才不會舍本逐末，才不會因獵奇而訛濫，而使文體端正規範。有的篇中，雖沒有“體要”兩詞連用，單用“要”，但意思是“體要”，如在《明詩》說：“撮舉同異，而綱領之要可明也。”這裏所說的“綱領之要”，這個“要”是“體要”，就是要詩應以清麗、清雅居宗，是對詩的文體要求；《史傳》稱“務信棄奇之要”，這個“要”也是“體要”，是說“史傳”一定要以文體的“體要”成為重要條件。《論說》篇說：“義貴圓通，辭忌枝碎；必使心與理合，彌縫莫見其隙，辭共心密，敵人不知所乘，斯其要也。”這裏的“要”也是“體要”，情感、義理與文辭必須嚴密無間，這是論說文體的必要條件。
在文體諸概念中“體要”是最為穩定和實在的層麵。劉勰的“體要”是針對當時的文學創作隻重視文辭的美麗，而內容則是空洞而發的，提醒寫作者寫作要有感而發，要有充實的內容，要點要突出，時代不需要那種一味注重辭句華麗而內容空洞的文章。我們也可以這樣理解，劉勰提倡文體中的“體要”，就是認為它是文章的“神明”或精神骨骼，不可或缺。劉勰講：“質文代變”“十代九變”。那麽，體要中是否有文辭的要求呢？劉勰認為內容與文辭要做到“彌縫莫見其隙”，內容與文辭融為一體，因此“體要”對形式也有一定的要求，但這不是主要的，主要的是內容要具有一定時代特征和曆史內容。在純文學作品中則主要是“情深”的問題。“情經辭緯”“情感”的表達是文學作品中的“體要”要求。流行的觀點是把文體說為空虛的構架或規定，完全不講曆史的、時代的或地域的內容，這是對文體的一種誤解。
（三）體性與文體
劉勰文體觀念的“體性”要素，主要體現在《體性》篇，解釋文體中作者的性格與文章的風格的關係。風格是現代用語，英文為“style”。“style”一詞中文可以翻譯為語體、語調、筆性、風格等，但不能與“文體”等同起來，按照我的看法，“style”一詞總是與語言相關的，而文體則不完全是。文體是語體之類的上一級的概念，“style”是文體下一層級的概念，我們把劉勰的“體性”翻譯成“style”，不能說很恰切。但是說得過去的，因為兩者近似。劉勰在《體性》篇一開始說：
夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，並情性所鑠，陶染所凝，是以筆區雲譎，文苑波詭者矣。故辭理庸俊，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習；各師成心，其異如麵。
這段話講了兩個道理：第一人們內心有情感活動所形成的語言，人們內心琢磨出道理自然顯現為文章，這是一個由隱（內心）到顯（外部）的關係，也是一個由內而外的關係。這就是說，風格不是別的，是人的內在性情的外在折射。“體”是顯的，外的，而“性”是性情，是隱的，內的。第二說明人的性情由才、氣、學、習四項組成，才能有平庸的有傑出的，氣質有剛強的有柔婉的，學識有深厚的有淺陋的，習染有雅正的有浮靡的。這些都由性情所造成以及習俗所陶冶，因此文壇上的作品像天空雲氣那樣變幻，像海洋的波濤那樣詭異。所有這一切都不會翻轉過來，比如某作家性情很剛強，卻寫出情感柔婉的風格來，相反他性情很柔婉卻寫出感情剛強的作品來，不可能有這樣的翻轉。所以劉勰說：“各師成心，其異如麵”，這也是我們古人曆來所說的在風格上“文如其人”。在才、氣、學、習四者中，“學”是一個主要的因素，因為“學”，一方麵“學”的陶染，把外麵的世界向自己情性裏吸納；另一方麵情性形成後，“因內而外”，向外麵的世界表現。這的確是一個由外而內又由內而外的過程。最終達到“因內符外”，這就是文體中“體性”。劉勰又接著說：
若總其歸塗，則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。典雅者，鎔式經誥，方軌儒門者也。遠奧者，馥采典文，經理玄宗者也。精約者，核字省句，剖析毫厘者也。顯附者，辭直義暢，切理厭心者也。繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也。壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也。新奇者，擯古競今，危側趣詭者也。輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也。故雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖，文辭根葉，苑囿其中矣。
這裏的意思是，要是總起來說，文體中的風格有八種：一是典雅，二是遠奧，三是精約，四是顯附，五是繁縟，六是壯麗，七是新奇，八是輕靡。那麽這八種文體的風格怎麽來的呢？典雅風格是從經書中融化得來的；遠奧風格是文采曲折，鑽研玄妙學問而受到的影響，與道家的學理似乎有關；精約的風格是節省字句卻能剖析入微而形成的；顯附的風格是語言節約、意義暢達、說話合情合理而形成的；繁豐的風格是語言中有許多比喻，辭采豐富，既能分支別派又能繁華密切而形成的；壯麗的風格是能高談闊論而又有文采壯麗而形成的；新奇的風格則是拋棄古舊的追求新穎的而又有險峻的語言而形成的；輕靡的風格則因文辭浮華、柔弱乏力、既輕飄飄而無力而形成的。對於四組八體，彼此相反，如雅正與新奇相反等，除最後的輕靡風格之外，其他風格劉勰一概肯定。輕靡風格可能是針對當時的弊病而發的，也是有意義的。這八體是文章的基本風格，它們交織結合、又能互動和互構，既而變化出無窮無盡的文體的風格來。
劉勰在具體談論一個人的風格時，不是用這八種風格去套，而是根據作家的個性特征，具體加以描述，如說“賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子雲沉寂，故誌隱而味深；子政簡易，故趣昭而事博；孟堅雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故慮周而藻密；仲宣躁銳，故穎出而才果；公幹氣褊，故言壯而情駭；嗣宗俶儻，故響逸而調遠；叔夜俊俠，故興高而采烈；安仁輕敏，故鋒發而韻流；士衡矜重，故情繁而辭隱”。總起來說，劉勰在《體性》篇裏，主旨是要說明“吐納英華，莫非情性”，“吐”“納”，猶如一呼一吸，是人的生命力的表現，或創造力的表現，這種人的生命力又集中於個人的情性，所以情性決定個人的文體風格特點。徐氏很重視“體性”篇，然而為何沒有把它放到他的“次元”中，令人費解。實際上，如果說“體要”指曆史的、時代的、地域的內容要點，那麽與此相對，個人的性格對於文體來說，是指個人的獨特的個性，更是一個重要的層次，放棄“體性”這個層麵，文體就不完整。
（四）體貌與文體
“曰：女有色，書亦有色乎？曰有。”（《法言·吾子》）這的確是一個很好的問答。書的確也是有美色的。陸機《文賦》：“文微微以溢目，音冷冷而盈耳”。“溢目”即是“顏”，“盈耳”即是“聲”。聲、貌當然是構成體貌的兩大因素。盡管文體中“體貌”的確與“聲貌”有關，但不要孤立起來議論。我們還要看劉勰的：“夫文象列而結繩移，鳥跡明而書契作，斯乃言語之體貌，而文章之宅宇也。”（《練字》）意思是象形文字的出現改變了結繩記事，鳥跡的辯明才創造出文字來。文字是文章語言的體貌，文章的宅宇。劉勰這裏是從文字語言的形與貌來談“體貌”。另外《書記》《時序》也談到體貌。劉勰談到“體貌”的地方更多還是用“體”字來表達。那麽，文體中的“體貌”是什麽呢？在我看來是指文章體裁、體要和體性的整體呈現給讀者的審美印象。可聽的聲，可見的貌，是一個方麵，但更重要的是，體貌必須是文體的體要、體性的內質美自然溢出的，形成整體的，這才可以稱為體貌。一般而言，這與讀者有關，當讀者未讀完作品之際，還談不到體貌，也許是其中的部分審美吸引力，待到這種審美吸引力讓讀者不得不被它吸引之後，作品的整體情調或格調呈現於讀者麵前，似乎看到了感動人的聲貌與形象，並玩味起來，這時候“體貌”才得以實現。
體製、體要、體性和體貌文體四大要素能不能構成文體呢？這還要看四者的關係。這種關係從某種意義上比個別的要素更為重要。四者的關係不是“體製+體要+體性+體貌”等於文體。也不能說文體就是作品的整體客觀存在。文本不等於文體。文體是作品中幾個有聯係的節點所形成的整體氣勢、情調、格局等。我的理解是，“體製”是文體基礎，寫作前它是一個空的框架，於是要求負載體要和折射體性，負載的意思也不是一般的填充，它是指創作的要義可以按照自然運轉邏輯變成飽滿的內容。長期以來，研究者隻把“文體”看成“體裁”，即體裁的若幹規定，如“五四”前後時期的研究，差不多都是把文體簡單理解為“體裁”。劉師培於1926年研究文筆之辨，又說：“文章之體裁，本有公式，不能變化。”[15]這些研究意義不大。就是到了當代，起初的研究如褚斌傑的《中國古代文體概論》，仍停留在“體裁”的研究上麵。後來大家注意到劉勰的《文心雕龍》的“體性”篇，這才開始了風格的研究，算是進了一步。直到徐複觀的《文心雕龍的文體論》發表，應該說是文體論研究中一次革命，不論徐氏所說的文體包括體裁、體要、體貌有何不足，界說有何不妥，其中的“升華”如何模糊，都應肯定他研究文體論的基本成績。體製負載了內容要義，體製就不是空概念，是在作品中呈現出來的實體。體製也不是死的，同樣的內容要點，可以寫成不同的體製，即或是同一體製，其負載的要義也可以不同，甚至體製也可以變，加點什麽，減點什麽，形成“變體”，說明體製的靈活性。我們要明確地說：體製完全不是孤立的規範組合，體製與體要的關係，是前者負載後者。離開“負載”功能，孤立的體製毫無意義。
那麽，體要與體性的關係又是怎樣的呢？我的看法，體要折射體性，文章折射人的個性。體要作為文體要義，不是一般直接講道理，也不是一般直接抒情。它是從個人的情性中間接地折射出來的。“折射”是什麽意思？我們把一根長筷子插到盛滿水的碗裏，它在水麵上打了一個彎。這就是折射。折射是由於物體出於不同介質所產生的效果。體要是文體的要義，這是帶更大客觀性的介質。體性則是人的情性，更帶有主觀性的介質。所以當體要進入體性之際，這就發生折射現象。文體的體性隻能曲折地反射體要。我們閱讀作品，內麵是包含了作家的情性的，但這情性似乎不會在體驗中直接地顯豁地體現出來，隻能通過體要曲折的隱蔽的體現出來。這可以說體性與體要的關係是折射的關係。我們閱讀屈原的《離騷》，感覺到作者情性的熱烈和堅決，但我們不是從那內容的要義和字麵中直接獲得的，似乎是那賦的作品中體會出來的。劉勰在《隱秀》所說：“隱之為體，義主文外”，體性隱含在體要的“文外曲致”中，需要你自己去體會。
最後，我們要了解“體貌”與“體要”“體性”的關係。我覺得體貌是“書”之“色”，如同女子的美色。因此，《文心雕龍》中所說的“聲采”“符采”“金玉”“光采”“宮商”等與體貌有更多的關係。但僅僅這樣理解是不夠的。一個女子的美色不是女子身上的某一部分長得美麗，女子的美色是整體性的表現。同樣，“體貌”作為作品的審美的美質和印象，也是整體的美。不是“體要”或“體性”或形式個別點的美，他是整體表現性的美，即劉勰所說的“文質辯恰”（《史傳》）。這“整體表現性”從生成的角度看，是指一個由內而外的過程。表現這個詞太普通，人人都會說，都能理解。但我這裏所說的“表現性”反映知覺規律的“表現性”。例如我們在秋天的公園裏，看到一地正在翻滾的黃葉，我們的內心可能就會有一種悲涼的感覺，覺得嚴寒難過的冬天就要到了。黃葉所引起我們的悲涼感，就是黃葉的表現性。我們看到一個女士漲紅了臉，我們也會覺得這女士處在興奮中或羞愧中。這種臉色讓我們似乎洞見了她的內心。這樣說來，表現性是把“外在的”東西與“內在的”東西聯係起來，表現性處於身心的結構中。當我們說“體貌”的美的時候，並不完全是由個別的情或景、“聲”或“貌”獲得的，他是體要、體性所有的整體給讀者造成的整體印象，文體的內質美和外質美聯係為一個整體，給予讀者留下的整體審美印象，即體要的要義與體性的個性聯係在一起所形成某種具有特殊色調的“文質辯恰”。正是上述的意義，我所理解的劉勰的文體觀念是指在體製的製約下，要求負載充實的體要，折射出個人的性格，最終表現於整體具有藝術印象的體貌上。但如我前麵所說，我們千萬不可把文體與文本等同起來，文體還隻是文本的幾個有聯係的節點，僅靠這幾個節點還不能形成整體的、具體的、現實的文本。
劉勰的文體觀念內容很豐富，他是古代文體論之集大成者。前麵所提到的“體製”“體要”“體性”“體貌”這幾個層麵及其聯係的問題，隻是劉勰文體觀念一些基本問題。還有諸如“體勢”“風骨”“體氣”“體統”“互體”“異體”等多種問題。要把這些問題都滲入其中進行研究，已經超出了本章的要求。