——談審醜快感
人們不難發現，在藝術創作中，醜成了一個重要的描寫對象。病態的、畸形的、貧弱的、不和諧的、醜陋的、卑劣的等各種各樣的醜都進入到作家、藝術家的藝術視野中。照理，醜的東西隻能使人厭惡，何以某些醜的東西進入藝術作品，倒給人們帶來美感呢？“嘴甜心苦，兩麵三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”的王熙鳳，其卑汙的靈魂難道不讓人恨得咬牙切齒嗎？為什麽讀者在手捧《紅樓夢》之際，又會產生“罵鳳姐，恨鳳姐，不見鳳姐想鳳姐”的心理呢？或者說生活醜怎麽會變成藝術美呢？這實際上是一個審醜快感問題。
藝術作品中的醜是通過藝術形象顯現出來的，而藝術形象必然包含內容與形式兩個方麵。醜的形象作為內容是對生活中具有否定意義的事物的反映，作為形式是對色彩、線條、節奏、語言等的結構安排。因此，我們對審醜快感的考察也就可以從內容與形式及其關係來展開。
那麽，醜作為一種藝術內容是怎樣引起我們的快感的呢？這可以從以下三點加以說明。
第一，醜是一種背景，用來襯托美的麗質。無論在生活中還是在藝術中，美的東西都不是孤立地存在。美的東西總是同醜的東西相比較而存在、相鬥爭而發展的。心理學的實驗證明，對比效應是人感知事物的一大特征。高個子在矮個子旁邊顯得更高；白色在黑色包圍中顯得更白；健美置身於病態旁顯得更健美；崇高與卑劣相比較顯得更崇高；美與醜相對照顯得更美。早在我國漢代，劉安在《淮南子·說山訓》中就講過：“求美則不得美，不求美則美矣。求醜則不得醜，不求醜則有醜矣。”意思是說，美與醜是對立中的存在，兩者是相反相成的。離開醜孤立地去求美，得不到美；相反，若能把醜置於美之旁，那麽美就在對比中顯露出來了。晉代葛洪也在《抱樸子》一書中說：“不睹瓊琨之熠爍，則不覺瓦礫之可賤；不規虎豹之彧蔚，則不知犬羊之質漫。”並進一步說：“銳鋒產乎鈍石，明火熾乎暗木，貴珠出乎賤蚌，美玉出乎醜璞。”看不見美玉的光輝閃爍，就感覺不到瓦礫的低賤；看不見虎豹的文采，就感覺不到犬羊的醜陋；“銳”“明”“貴”出乎“鈍”“暗”“賤”，而美則出乎醜。葛洪的意思也是說美與醜相比較而存在。他所說的“美玉出乎醜璞”，並非指美直接來源於醜，而是說醜乃是美的一個背景和條件。在這個問題上講得最透徹的是法國作家雨果。他說：“根據我們的意見，滑稽醜怪作為崇高優美的配角和對照，要算是大自然給予藝術的最豐富的源泉。”“古代莊嚴地散布在一切之上的普遍的美，不無單調之感；同樣的印象老是重複，時間一久也會使人生厭。崇高與崇高很難產生對照，人們需要任何東西都有所變化，以便能夠休息一下，甚至對美也是如此。相反，滑稽醜怪卻似乎是一段稍息的時間，一種比較的對象，一個出發點，從這裏我們帶著一種更新鮮、更敏銳的感受朝著美而上升。鯢魚襯托出水仙，地底的小神使天仙顯得更美。”[1]雨果在這裏把“醜怪”當作藝術的要素，並不是沒有道理的。因為典型美誠然光彩奪目，但如果把美之外的一切都摒棄的話，那麽時間一長，就像已經秩序化的事物所常有的情形一樣，到後來就變得單調、淺薄、陳腐了。所以雨果提出了一個美醜對照的詩學原則，那就是“醜就在美的旁邊，畸形靠近著優美，醜怪藏在崇高的背後，美與醜並存，光明與黑暗相共”。
在我國的古代詩歌中，把醜作為一種背景，用以襯托美的寫法，是屢見不鮮的。如劉禹錫的“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，以“沉舟”的死靜來襯托“千帆”競發的生動，以“病樹”的病態來襯托“萬木”爭春的壯美。生動因有死靜相與共而顯得更生動，壯美因有病態相陪伴而顯得更壯美。這就是說，醜還是醜，但醜作為陪襯而成為美的條件，成為美的一個源泉。這也就是藝術家在自己的作品中把陰影摻入光明，把滑稽醜怪置於優美崇高之旁的一個重要原因。
第二，醜往往比美更能揭示內在的真實，更能激發深刻的美感。這就是說，在藝術創作中，醜不僅以陪襯的地位進入作品，而且也從自身獲取審美價值並以主體的地位進入作品。醜和美是根據同樣的理由進入藝術領域的。一般地說，美，特別是淺層的美，如鮮豔的色彩、動聽的音樂，以及其他諧美的樣式，都過多地炫耀其外部，沒有餘力去表現其內部。這樣，當麵對這些“美”時，我們的心理器官就會在感覺不到其內部本質的情況下而過分順利地移動。盡管我們也感到了愉快，但卻缺少那種窺視到事物底蘊的深刻的愉快。相反，醜的對象，其外在的形態對審美感官具有阻拒性，它不會順利地給人們帶來快感。但它卻具有一種吸引力（假如在一個風景如畫的處所發生車禍，大家都會把美景置於一旁，而去圍觀那鮮血橫流的場景），而且促使人們從對象的外在表象中解脫出來，而去關注與追尋對象內部的真實和蘊含的意味，這樣，醜的對象就給人帶來一種更深刻的、更震撼人心的美感。而藝術家也就利用“醜”這個特性，表現人們的內心世界裏最深邃的東西。
中國古代畫家中，有不少人畫石，而且差不多都是畫醜石，這是什麽道理？清代鄭板橋回答了這個問題，他認為：“米元章論石，曰瘦、曰縐、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰‘石文而醜’，一醜字則石之千態萬狀，皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎！燮畫此石，醜石也；醜而雄，醜而秀。”[2]這就是說，石雖醜，不能像山水花鳥那樣娛人之目，可它吸引人去揣摩、去探求，並從中發現“至好”，發現“雄”與“秀”之美。這裏所說的“至好”“雄”“秀”，都不是石之外在形象，而是石之內在的神韻與意味，是更深層的東西。
圖13 〔法〕羅丹 青銅雕塑《歐米哀爾》
法國著名雕塑家羅丹有一件《歐米哀爾》的雕塑，所表現的是一個年過色衰的老妓女。麵容的憔悴，肌肉的萎縮，皮膚的皺紋，表情的悲哀，都令人感到其是一位再醜不過的女人。然而這件雕塑卻比無數美女的雕塑更成功。有的評論家在《歐米哀爾》麵前驚呼：“啊，醜得如此精美！”實際上，羅丹的這件雕塑吸引人之處，是超越外在形態的更加深刻的美學意義：罪惡的社會把一個人的美好的青春和幸福給毀滅了。正是這種內在蘊含使《歐米哀爾》顯得精美，並給人帶來了心靈的震動和深刻的美感。羅丹創造了這樣一件藝術品，並不是偶然的，這與他的美學思想密切相關。他曾說過：“自然中認為醜的，往往要比那認為美的更顯露出它的‘性格’，因為內在真實在愁苦的病容上，在皺蹙穢惡的瘦臉上，在各種畸形與殘缺上，比在正常健全的相貌上更加明顯地呈現出來。既然隻有‘性格’的力量才能造成藝術的美，所以常有這樣的事：在自然中越是醜的，在藝術中越是美。”[3]正是羅丹揭示的這一美學原則，使不少藝術家在藝術創作中回避美，而選擇了醜這種病態的、貧瘠的形態。他們這樣做不是為了展覽醜，而是期望激起一種持久難忘的、深刻有力的美感。
第三，對醜的揭露、譴責和批判，是令人痛快的。藝術是對客觀的反映，同時又是主體的創造。在這種創造中，藝術家的審美理想是一道美的光亮，它可以刺穿醜，使其醜態畢露而被征服。對醜的征服會使人產生勝利感而激起愉悅之情。車爾尼雪夫斯基在《論崇高與滑稽》中就說過：“在滑稽中醜態是使人不快的；但是，我們是這樣明察，以至能夠了解醜之為醜，那是一件愉快的事情。我們既然嘲笑醜態，就比它高明。”這種以美裁判醜從而激起快感的說法，是解釋審醜快感的一種最流行、最重要的說法。斯特洛維奇在《審美價值的本質》中也指出：“醜的現象本身不會令人高興。同卑鄙的家夥交往很少有愉悅可言。但是痛斥他卻真是一件快事啊！對醜的審美關係——這是對醜的譴責，在美的理想之光照射下使人目眩，讓醜的劣跡在美麵前原形畢露。由於美的理想主持對醜的裁決，難道這一切不產生特殊的愉快和享受嗎？不過，我們隻有從美的高度去看待醜，對於它的審美情感才可能產生”。在《紅樓夢》中，王熙鳳的所作所為，隻能引起我們的厭惡。但對她的心狠手辣、無惡不作的揭露、譴責，卻使人無比痛快。在這種情況下，讀者欣賞的不是惡人本身，而是欣賞對惡人的揭露和譴責。白居易的《秦中吟·輕肥》中寫道：
意氣驕滿路，鞍馬光照塵。借問何為者？人稱是內臣。
朱紱皆大夫，紫綬或將軍。誇赴軍中宴，走馬去如雲。
樽罍溢九醞，水陸羅八珍。果擘洞庭橘，膾切天池鱗。
食飽心自若，酒酣氣益振。是歲江南旱，衢州人食人！
對於宦官們窮奢極欲、豪華糜爛的生活和醜態，隻能使我們感到憤怒和厭惡，但從詩的字裏行間，以及鮮明的對比描寫中，透露出作者從正義的立場和美的高度對宦官們的暴露和鞭撻，卻使我們滿心歡喜。由此可見，藝術創作中以美裁判醜，是審醜快感產生的一個重要原因。
在藝術創作中，醜作為一種內容，離不開一定的藝術形式。因此我們還需從形式與內容關係的角度，來探討審醜快感產生的原因。
在藝術中，形式不是消極的因素，對內容而言，它是一種征服力量。因此，審醜快感的產生往往是形式征服內容的結果。如果一篇文學作品，所寫的是病態的、畸形的、貧弱的、不和諧的、醜陋的、卑劣的對象，那麽就單純內容而言，所引起的是不和諧感、厭惡感或憤怒感。然而，這些內容倘若得到了藝術形式生動、優美的表現，那麽就又會產生和諧的、愉快的審美反應。這樣一來，就產生了一種厭惡與愉悅相混合的情感，即厭惡中有愉悅，愉悅中有厭惡。在真正的藝術作品中，由於形式的征服力量，形式克服了內容，醜化為美，這兩種情感終於融為一體，轉化為一種真正的美感。
德國學者鮑姆嘉通說過：“醜的事物，單就它本身來說，可以用一種美的方式去想；較美的事物也可以用一種醜的方式去想。”的確，在藝術創作中，我們經常會發現，一個美的對象，由於藝術表現的拙劣，結果隻能使讀者興味索然，根本談不到什麽美感；反之，一個醜的對象，由於藝術家用美的方式去想象、去表現，而使讀者興味盎然，情不自禁地叫道：“醜得如此精美！”王熙鳳這個人誠然是醜惡的，可曹雪芹卻用一種美的方式去想象、去表現，精心地設計她的一言一行，完美地塑造了她的性格，使王熙鳳成為一個富於藝術魅力的藝術典型。這也正是讀者“罵鳳姐，恨鳳姐，不見鳳姐想鳳姐”的原因。又如南唐後主李煜的詞，特別是他後期的詞，其中有相當一部分是懷念他已失去的皇帝的生活。詞中所流露的是他對富麗奢華生活的留戀，僅就內容而言很難說是美的，但這種並不美的內容經他優秀的抒情技巧和形象化藝術語言的表現，就產生了一種很強的藝術魅力，使讀者不能不引起共鳴，並激發起美感。例如：
簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裏不知身是客，一晌貪歡。
獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難！流水落花春去也，天上人間！（《浪淘沙》）
春花秋月何時了，往事知多少！小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中！
雕欄玉砌應猶在，隻是朱顏改。問君能有幾多愁！恰似一江春水向東流。（《虞美人》）
詞中所寫的慘痛的亡國生活，和對昔日宮廷情景的追憶，以及對眼前囚徒境遇的悲歎，對讀者而言，並不含有什麽特殊的美學意味。從某種意義上說，李煜這個亡國之君的生活是醜的，是令人厭惡的。然而，詞本身的節奏、韻律，以及語言的委婉、抒情，形象的真切、鮮明，構成了有力的藝術形式。正是這種藝術形式克服了內容的陰暗、哀傷和沉重，從而喚起了美感。法國著名詩人波德萊爾曾在《論泰奧菲爾·戈蒂耶》說：“醜惡經過藝術的表現化而為美，帶有韻律和節奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂，這是藝術的奇妙的特權之一。”
為什麽醜的對象經藝術形式的表現就會化醜為美，並喚起美感呢？第一，由於形式的有力作用，醜的對象所引起的情緒興奮（醜惡感）通過藝術幻象得到純中樞的緩解和阻滯，不表現為外部動作。第二，由於形式的有力作用，使由醜所引起的並蓄積在心中的厭惡感、不快感等在藝術形式的溢洪道中得到舒泄。這種舒泄不但使情感在量上得到了控製，而且在質上也發生了轉換，即從厭惡感、不快感轉換為快感、美感。
[1] 雨果：《論文學》，柳鳴九，譯，上海譯文出版社1980年版，第35頁。
[2] 鄭燮：《鄭板橋集》，中華書局1962年版，第170頁。
[3] 羅丹：《羅丹藝術論》，沈琪，譯，人民美術出版社1978年版，第26頁。