——談審悲快感

在現實生活中，人們像躲避瘟疫一樣躲避苦難，因為生活的苦難隻能給人帶來悲慘的呼號和痛苦的呻吟。然而，當我們翻開古今中外的文學藝術史，卻驚異地發現，作家、藝術家們卻更熱衷於寫人生的苦難，而讀者也往往更喜歡觀賞、閱讀令人辛酸的悲劇。對此，生活於4至5世紀的西方古代基督教的著名思想家聖·奧古斯丁在《懺悔錄》裏就困惑不解地問道：“沒有誰願意遭受苦難，但為什麽人們又喜歡觀看悲慘的場麵呢？”似乎是專為回答聖·奧古斯丁所提的問題，在過了二三百年之後，我國的韓愈在《荊潭唱和集序》中說道：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”但是，為什麽“愁思之聲”勝過“和平之音”“窮苦之言”超過“歡愉之辭”呢？自視很高的韓愈也沒有說出一個所以然來。實際上這就是後來美學上反複討論的審悲快感問題，即在審美觀照中，何以人生的苦難竟能轉化為審美的愉悅？這裏需要說明的是，我們所理解的審美，是對一切審美的範疇的觀照。“審美”的“美”，不僅是指“美好”，而且也包括醜、崇高、卑下、悲、喜等。因此，“審美”既包括審美（美好），也包括審醜、審崇高、審卑下、審悲、審喜。盡管上述關係有明顯區別，但它們仍是同一類型，即當我們喜愛美、憎惡醜、嘲笑喜、憐憫悲時，我們都是從情感上評價不同的對象，而且都是從美的理想的照耀下來評價它們。這樣看來，審悲快感是審美體驗之一種，而且是很重要的一種。審悲的含義又有狹義和廣義之分。就狹義說，審悲是指對悲劇的觀照；就廣義說，審悲是指對人生的各種各樣的苦難的描寫與評判，包括了對別離、失戀、離異、災禍、戰亂、死亡、孤立、憂鬱、悲愁、怨憤等一切引起痛感的富於悲劇意味的現象的描寫與評判。本文所取的是廣義的審悲。

那麽，為什麽對別離、失戀、離異、災禍、戰亂、死亡、孤立、憂鬱、悲愁、怨憤這一切引起人們的痛感的對象的審美觀照和藝術描寫，會引起快感呢？千百年來，人們對這個問題做出了各種各樣的回答。常見的一種是“性惡理論”。這種理論認為：人的本性是殘忍凶惡的。人們熱衷於看處決犯人，看角鬥士表演，看鬥牛，圍觀流血場麵，閱讀飛機失事及火車相撞的新聞，都根源於人的這種本性，因此，文學藝術作品中的悲慘場麵、憂傷情境之所以能引起人的快感，乃是根植於人的這種幸災樂禍的野蠻本性。另一種常見的理論恰好與此相反，他們認為人的本性是善的，人最富於同情心。人在觀看苦難中獲得快感，正是因為他們同情受苦受難的人。因此，同情這種偉大的感情是觀照苦難而能引起快感的根源。上述兩種理論觀點不同，但它們都不能揭示審悲快感形成的原因，第一，它們都把現實中的苦難和藝術中的苦難混為一談，把現實世界和藝術世界等同起來，在無法區分審美與非審美的不同性質的情況下，想要闡明審美觀照中苦難所引起的快感是不可能的；第二，它們都未能抓住審悲快感的獨特性，所以無法追尋到審悲快感的真正成因。

藝術創作與欣賞中的審悲快感，可以從以下兩個層麵來說明。

第一，藝術創作和欣賞中的審悲快感是作為藝術活動而存在的。藝術活動中對苦難的描寫與觀照，與現實生活中發生的苦難是不能等同的。在現實生活中，如果你失戀了，或失去了親人與朋友，或遇到了車禍，或陷入了憂愁困境，或者你目睹了別人遭遇到這一切，而你又是一個正常的人的話，那麽，除哀傷的哭泣和痛苦的呻吟之外，是不會有絲毫的欣喜愉悅之情的。因為當你遭遇到那一切不幸的時刻，你的全部注意力都被苦難本身所吸引，伴隨著你的痛感的是你如何手忙腳亂地處理後事，如何反反複複地考慮著自己的損失，如何憂心忡忡地瞻望因災難而變得黯淡的未來。你滿心是利害得失的盤算，你想超脫這一切卻是不可能的。但是，在藝術活動中，對苦難災禍的描寫與欣賞，則是拉開距離的超越功利的觀照。這樣的“審悲”，也就是把人生的苦難和災禍通過藝術這支弓箭，射到某種距離以外去看，這時候，哀傷的哭泣、痛苦的呻吟變成了五彩斑斕的意象，使人在瞬間離開現實的重壓而升騰於幻境。實際上，任何一種災難，要是能置身事外而遠觀之，就往往給人愉快的印象，它的生動令人傾心，可又不會傷害觀賞者的身心。就如同我們在電視裏觀看火山爆發，那景象的美麗簡直讓人心馳神往。美國著名美學家喬治·桑塔耶納在《美感》中說：“世間無論多麽可怕的境遇，都沒有不能暫時放開懷抱在審美觀照中求得慰藉的。這樣，悲哀本身就變成並非全然是痛苦了；我們的回味給它添上一種甜美。最悲慘的情景在審美中也可以失其苦味。”回憶是拉開距離的一種必不可少的方法。回憶就意味著把苦難變成一種往事，從而在時間、空間上形成距離。列夫·托爾斯泰在《藝術論》一書中強調藝術家對感情的“再度體驗”就是強調回憶的作用。一個男孩子在遇到狼的那一刻，他隻能處在驚恐之中，無暇顧及其他。但是當事過之後，這個男孩子回憶他遇到狼時的情景，將遇狼的經過繪聲繪色地敘述出來，那麽這種再度體驗過的感情，就是審美觀照，就是藝術。

中國古典詩詞中，所有的“愁思之聲”和“窮苦之言”，所有以“審悲”為特色的篇章，都是通過深沉的回憶形成了距離，從而蒸餾成藝術，化痛感為美感。例如杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》中寫道：“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕。……朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述。”這裏所寫的悲慘情景，是詩人於天寶十四載（755）十一月由長安往奉先途經驪山時所見所感。可以想象，就杜甫在路上見到這一切時，隻有痛苦感、憤怒感控製著他。隻有當他回到了家裏，路上的所見所感已變成了一種深沉的回憶，悲慘的情景被時間、空間拉開了一定的距離之後，他才能從中體味出並非全是痛苦感、憤怒感的另一種美感，他才能從容地將其熔鑄為詩。再如李白的《戰城南》中寫道：“烽火燃不息，征戰無已時。野戰格鬥死，敗馬號鳴向天悲。鳥鳶啄人腸，銜飛上掛枯樹枝。士卒塗草莽，將軍空爾為。”可以設想，當李白真的身處戰場，親眼看見這一切慘狀的那一刻，他除了憤怒、痛苦、惡心之外，絕不可能再有什麽別的感受。隻有當他把這一切變成了一種刻骨銘心的記憶之後，悲慘的場麵才被置於身外，這才有可能發現那景象的生動以及隱含的壯美。所有優秀的“悼亡”詩，都不可能在親人死亡那一刻馬上寫出來。“誰在這個當兒去發揮詩才，誰就會倒黴！隻有當劇烈的痛苦已經過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經遠離，隻有到這個時候當事人才能夠回想他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想象結合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時光。也隻有到這個時候他才能控製自己，才能做出好文章”。這就說明回憶是生成“距離化”的一種重要藝術力量。苦難經過回憶這個中介就有可能轉化為快感。這是審悲快感形成的一個原因。

在審悲體驗中，形式化則是造成“距離化”並促成痛感轉化為快感的又一原因。審悲快感一般都體現在藝術創作中。苦難是悲哀的，但藝術創作中所運用的藝術形式用愉悅之情與之對抗，並進而征服它。這樣，在審悲觀照中痛感就轉化為快感。在審悲中沒有形式化是不可想象的。一出悲劇，譬如《紅樓夢》，要是除去了它的富於表現力的文字、無懈可擊的結構等一切表現形式的魅力，把這悲劇化為單純的事實，用報道性的語言講出來，那麽《紅樓夢》悲劇的全部的美也就失去了，剩下的隻是一些勾心鬥角、爭風吃醋的人類的愚蠢行為而已，它至多隻能引起我們某種好奇心，但要我們去欣賞它卻是萬萬做不到了。喬治·桑塔耶納在《美感》中說，在藝術中，“表現的愉快和題材的恐怖混合起來，其結果是：題材的真實使我們悲哀，但是傳達的媒介卻使我們喜悅。一悲一喜的混合，構成了哀情之別有風味和刻骨淒愴”。例如李清照的《點絳唇》：“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。惜春春去，幾點催花雨。倚遍闌幹，隻是無情緒。人何處？連天芳草，望斷歸來路。”這首詞寫的是閨怨和傷別，是典型的“愁思之聲”，詞的內容簡直就可用“愁情沉重”四個字來概括。但我們讀著它難道僅僅得到一種“愁情沉重”的感受嗎？的確，詞中之愁引起我們的共鳴，我們仿佛也有一種孤獨寂寞和愁情滿懷之感，但同時我們又感受到一股行雲流水般的悠然神韻，一種動人心魄的委婉情致，一種撩撥人心的不可言喻的美。實際上，這種與愁情相對抗的感情來自詞的表現形式。無論是“柔腸一寸”與“愁千縷”的用語所構成的不成比例的對比，“惜春春去”的矛盾寫法，還是“連天芳草，望斷歸來路”的美麗如畫而又深邃迷茫的場景，都作為形式的力量征服了作為內容的“愁”。結果詞裏的“愁”，不再是單純的愁，而是與魅力相混合的愁，一種別具風味的愁。或者說，“愁”經藝術形式的過濾已變成一種可供欣賞的美。

在描寫崇高、偉大的對象遇到毀滅之時，很自然地會引起我們的恐怖。而當這種恐怖之情湧上我們的心頭之際，我們的感情經曆了一種提升：一開始我們仿佛經曆了一場大地震，麵對巨大的危險我們不能不感到驚慌，然後那令人畏懼的力量卻將我們提升到一個新的高度，在那裏，我們體會到普通的實際生活中難以體會到的振奮、鼓舞人心的活力，我們會發出由衷的驚奇與讚歎。霎時，似乎我們自己也變得高大起來。英國美學家李斯托威爾說，在觀賞有價值的東西被毀滅的悲劇時，先是恐懼、痛苦，但隨後我們會“把我們自己提高到這些特殊人物的水平”，“哪怕隻是一會兒，我們都有一種自然的普遍的滿足。這時，我們懂得了作為一個最充分的意義上的人是怎麽一回事。此外，我們看到一種比苦難還要堅強得多的靈魂，看到一種沒有東西可以摧毀的勇氣，從而振作起了我們自己的精神”[1]。例如古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯所創作的悲劇《被縛的普羅米修斯》，描寫英雄普羅米修斯把天上的火種偷來送給人類，並給人類帶來智慧與科學。為此天神宙斯懲罰他，把他釘在懸崖之上，讓惡鷹每天都來啄吃他的肝髒，但他決不屈服。閱讀或觀看這個悲劇，我們為普羅米修斯所受到的刑罰而毛骨悚然，但隨後我們又為普羅米修斯這位世間“最高尚的聖者和殉道者”（馬克思語）的偉大精神所感動，我們受到了極大的振奮與鼓舞。由於“移情”作用，一瞬間，我們自己也仿佛變成了被釘在懸崖上的普羅米修斯，我們也被提升到了英雄人物的水平。於是由恐懼轉成讚歎，由讚歎轉成震撼，而審悲痛感也就轉化為審美快感。

值得注意的是，在審悲活動中，由痛感向快感的轉變不但在情感的層麵上實現，而且也在理智的層麵上實現。同人的認識活動一樣，在審美活動中獲得真理也是一種快慰。這種快慰與情感的愉悅不同，是形而上的快慰。而對苦難的描寫往往更能給人提供這種快慰。因為我們的天性對真理是深感興趣的。因此，描寫苦難的作品總是以最強的刺激啟迪我們，它具有像磁鐵一樣的吸引力，使我們的注意力、思考力不能不轉向它。喬治·桑塔耶納在《美感》中說：“不論真情顯得多麽不快，我們還是渴望知道它，也許一半是因為經驗對我們證明這種求知的勇氣是明達之舉，而主要是因為自覺無知和畏懼比任何可能的駭人的發現還要令人苦惱。一種原始的本能驅使我們轉過眼睛正視一切在我們視野的朦朧邊界上出現的東西——這東西愈是駭人可怕，我們就愈迅速地審視它。”例如《紅樓夢》所展示的悲劇，不但給我們以情感上的滿足，而且那“一把辛酸淚”中無窮的意蘊，那“樹倒猢猻散”後麵所隱藏的真理，總吸引我們去探尋，去鑽研，並從這探尋、鑽研中獲得理性的慰藉。

審悲活動給人的情感和理智的快慰，從根本上說，就是使人的生命力充分地活躍。人的身體需要在運動中保持活力，人的心靈也需要在不受阻礙的活動中得到滋養。別離、失戀、戰亂、災禍、孤立、憂鬱、怨恨等誠然使人痛苦，但單調的、枯燥的、沒有**的生活卻更令人痛苦。在審悲活動中，我們可能會悲傷地哭泣，甚至痛苦地呼號，但它卻能讓我們的生命能量暢然一泄，而使我們快樂地享受生命的自由與甜美。

[1] 李斯托威爾：《近代美學史評述》，蔣孔陽，譯，上海譯文出版社1980年版，第222頁。