——談心理原型
卡爾·古斯塔夫·榮格（1875—1961年）是瑞士著名心理學家。他原是弗洛伊德的學生和信徒。弗洛伊德在給榮格的一封信中，稱榮格是他的過繼長子，他的王儲和繼承人。但後來由於學術觀點的嚴重分歧和其他多種原因，榮格跟弗洛伊德及其精神分析學派分道揚鑣。榮格一生興趣廣泛，特別是對那些一般人認為缺乏科學根據的東西，如煉金術、星相學、卜卦、心靈感應、特異功能、瑜伽功、降神術、算命、飛碟、宗教象征、夢幻等著了迷，並有精深的研究。為此他屢遭批評。然而就是這個怪人，在心理學上首次提出了關於心理類型的內傾與外傾的構想，關於人格結構的個人無意識和集體無意識的假說，並創立了為世人所矚目的分析心理學派。榮格的理論對20世紀心理美學的影響十分深遠，他提出的原型理論正受到越來越多的人的注意。
榮格和弗洛伊德學說的共同點是他們都認為人的行為受無意識的支配。但在對無意識的解釋上卻大異其趣。弗洛伊德認為無意識基本上是個人的本能所產生的能量，特別是性本能所產生的內驅力。榮格反對弗洛伊德這種泛性主義的解釋。他主張把人格結構分為三個層次，即意識、個人無意識、集體無意識。個人無意識主要是指每個人曾經意識到、但以後由於遺忘或壓抑而從意識中消失的內容。它由各種各樣的情結構成。這些情結完全是屬於個人的，不具有普遍性，它與個人的經曆密切相關。集體無意識則是個人從未意識到的，它的存在完全得自於遺傳，因而它是集體的、普遍的、非個人的，與個人後天的經曆無關。它的內容是由先存的原型所構成的。而人的許多行為就是冥冥中受這種集體無意識的支配。可以說，集體無意識和原型是榮格的分析心理學的基本假說，也是他的學說中特別具有創造性和影響最為深遠的方麵，而且榮格對美和藝術的看法也正是由此生發出來，所以在此我們不能不作進一步的考察。
集體無意識和原型究竟是什麽呢？在榮格看來，我們人類的祖先，和祖先的祖先，曾有過許多不斷反複出現的精神事件，這些精神事件所凝結成的心理體驗，對我們來說並沒有消失，它們以原始意象（即原型）的形式，世世代代相繼沿傳，以大腦解剖學上的結構遺傳保留在我們的頭腦中。榮格說原型“為我們祖先的無數類型的經驗提供形式”，對後人而言，“它們是同一類型的無數經驗的心理殘跡”，“每一個原型意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著在我們祖先的曆史中重複了無數次的歡樂和悲哀的一點殘餘，並且總的說來始終遵循同樣的路線。它就像心理中的一道深深開鑿過的河床，生命之流在這條河床中突然奔湧成一條大江，而不是像先前那樣在寬闊然而清淺的溪流中漫淌”。[1]
簡言之，集體無意識和原型就是我們祖先反複體驗的精神模式在我們心靈上的積澱物。這種積澱物不屬於任何一個人，而屬於全人類，因此它是非個人的，它最具有普遍性，“它喚起一種比我們自己的聲音更強的聲音。一個用原始意象說話的人，是在同時用千萬個人的聲音說話。他吸引、壓倒並且與此同時提升了他正在尋找表現的觀念，使這些觀念超出了偶然的暫時的意義，進入永恒的王國”[2]。但是，集體無意識或者原型不能被認為是一種自在的實體，它僅僅是人的一種潛能，在正常的情況下並沒有顯示出要變成意識的傾向，必須在某個特殊的時刻，集體無意識才可能被激活，原型情境才可能發生。榮格認為，像神話中一再出現的“母題”，藝術作品中一再出現的意象，以及離奇古怪的夢境等，往往就是集體無意識和原型的呈現。然而榮格無法通過實驗的方法來證實自己的假設，於是他轉而從考古學、人類學、神話學中去尋找證據。
圖11 紅十字太陽輪
他曾舉例說：“早在人類社會發軔之初，人們就一直竭力要給他所獲得的朦朧暗示以一種清楚的形式，我們不難發現這一努力留下的痕跡。即使在羅得西亞舊石器時代的岩石畫中，在最令人驚歎不已的栩栩如生的動物畫旁邊，也出現了抽象的圖案——圓圈中一個雙十字。這一圖案在每一文化區域中都或多或少地出現過。今天我們不但在基督教教堂內，而且在西藏的寺院中都能發現這一圖案。這就是所謂的‘太陽輪’。而既然它出現在還沒有任何人想到把輪子作為一種機械裝置的時候，它也就不可能來源於任何與外部世界有關的經驗。這毋寧是一種象征，它代表一種心理事件，代表一種對於內在世界的體驗”[3]，代表一種原型。
集體無意識和原型是榮格的獨特發現，它像一根紅線貫穿於榮格的全部學說中。榮格對審美體驗和文學藝術的看法很自然地也根源於他的這一獨特的理論。
在榮格看來，集體無意識和原型是無意識的深層結構，它是人的生命之流賴以奔騰起來的河床，是人的靈魂的“家”。一個人的精神生活如果僅有表層的意識和個人無意識的活躍，而追尋不到集體無意識和原型，那麽人的精神就要陷入無家可歸的困境。因為意識和個人無意識隻是不斷地讓人去對付種種個人的非典型的情境，驅使人進入殘酷的生存鬥爭的戰場，這樣人的精神就必然永遠處於疲勞不堪、毫無自由的緊張狀態，伴隨而來的也是人的心理的嚴重失衡。就是科學也沒有給人帶來自由與舒展。相反，科學對作為原型表現的神話，采取敵視態度，從而斷絕了現代人追尋精神故園（集體無意識、原始意象、原型）的路，給現代人帶來了精神危機，使現代人無家可歸。榮格曾在《現代人的心靈問題》中斷言：“科學甚至於已經把內心生活的避難所都摧毀了。昔日是個避風港的地方，如今已成為恐怖之鄉了。”實際上，榮格是把人們對美和藝術的追尋，對精神自由的追尋與對集體無意識、原型的追尋聯係起來了。在榮格的心目中，集體無意識、原型是人類的精神故園，追尋到它，也就追尋到美和自由，也就回到了靈魂的“家”，所以他強調說：“一旦原型的情境發生，我們會突然獲得一種不尋常的輕鬆感，仿佛被一種強大的力量運載或超度。在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響。”[4]不難看出，原型情境發生時的情感體驗，也就是審美體驗。換句話說，人的審美體驗有賴於人是否能夠激活集體無意識，喚起對祖先留給我們的心理殘跡（即原型）的記憶。這就是榮格對審美體驗的基本看法。
圖12 《山海經》書影
在中國豐富的美學思想庫藏中，難以找到與榮格的原型說相對應的理論。但對原型情境發生，使人的精神返回故園，而獲得愉悅的情形，卻可以找到許多具體的例證。例如，陶淵明在隱居中寫了《讀（〈山海經〉十三首》，吟詠遠古的神話，在第一首中他寫道：“泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂複何如。”這裏所說的“周王傳”即《穆天子傳》，內記周穆王駕八駿西征故事，多為中國古代神話傳說。“山海圖”即《山海經》，其中也多記載古代神話傳說和海內外山川異物。陶淵明說，讀此兩書，在俯仰之間，即可終窮宇宙之事，豈不快樂之至！然而，為什麽讀這些看似荒誕的神話傳說，就可終窮宇宙之事，就會快樂之至呢，用榮格的原型論來考察，我們對陶詩就可獲得新的理解。原來《穆天子傳》和《山海經》所記神話、傳說，多少呈現了我們種族的原型，其中的原始意象積澱了我們祖先無數次歡樂與悲哀。其中含著人類命運和遠古世界的殘跡和秘密。西王母、黃帝、三青鳥、三危山、三珠樹、員丘山、赤泉、誇父、精衛、刑天、共工和鯀等，都是一個個路標，引導人們返回絢麗多彩的精神的故園。陶淵明在“泛覽”“流觀”中，其精神沉入到了集體無意識的深層，他仿佛返回到了那既熟悉又陌生的人類童年，返回到生命的最深的源泉。“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，他從塵世的樊籠裏，返歸靈魂的“家”，能不快樂之至嗎！此外，從屈原和李白的詩篇中，我們可以看到，詩人在現實生活中遭受挫折後，總是在幻覺、夢想以及遠古的神話傳說中尋求片刻的安慰、解脫和精神的升華，其原因也是幻覺、夢想和神話傳說隱含著古老的沉澱物——原型。
榮格對文學藝術的看法也同樣是建立在他的集體無意識和原型理論的基礎上。在他看來，文學藝術並不是作家、藝術家創造出來的東西，它自身就具有生命，它是由人類祖先預先埋藏在作家、藝術家心中的一粒“種子”孕育而成的。種子本身是有生命的，它總要發芽、開花和結果，作家、藝術家個人不過是這粒種子賴以生長的土壤，時代環境也不過是某種必要的氣候條件。文學藝術是集體無意識的象征，是原型的表現。文學藝術具有超越個人的性質。榮格認為：“作品中個人的東西越多，也就越不成其為藝術。藝術作品的本質在於它超越了個人生活領域而以藝術家的心靈向全人類的心靈說話。個人色彩在藝術中是一種局限甚至是一種罪孽。”[5]就作家、藝術家個人而言，他當然有個人的命運、個人的喜怒哀樂、個人的意誌和個人的目的，但他作為作家、藝術家是“更高意義上的人即‘集體的人’”，因為他是人類集體無意識和原型的負荷者。他是一個工具，一個“俘虜”，處處都要聽從集體無意識的“命令”。因此，“不是歌德創造了《浮士德》，而是《浮士德》創造了歌德”。榮格認為，作家、藝術家的創作過程是完全被動的、非自覺的。在創作過程中，作家、藝術家的生命受集體無意識的支配，意識到的自我被一股內心的潛流所席卷，在作家、藝術家心中滾動的是一種異己的力量，你不願看到的東西，自動從筆下自然流出，你希望寫出的東西，卻消失得無影無蹤。或者如榮格自己所說：“孕育在藝術家心中的作品是一種自然力，它以自然本身固有的狂暴力量和機敏狡猾去實現它的目的，而完全不考慮那作為它的載體的藝術家的個人命運。”[6]
當然，榮格也看到，作品可以分成兩種模式，第一種是心理模式。心理模式作品的素材來自人的意識領域，如人生的教訓、情感的震驚、**的體驗以及人類命運的危機等，作家、藝術家在心理上同化了這些素材，並把它從普通的形態提高到詩意體驗的水平來加以表現。這樣心理模式的作品就容易為人們所理解。第二種是幻覺模式。這種模式的素材已不再為人所熟悉。榮格認為：“這是來自人類心靈深處的某種陌生的東西，它仿佛來自人類史前時代的深淵，又仿佛來自光明與黑暗對照的超人世界。這是一種超越了人類理解力的原始經驗。對於它，人類由於自己本身的軟弱可以輕而易舉地繳械投降。”[7]毫無疑問，榮格更推崇第二種模式的作品，因為在他看來，幻覺不是外來的、次要的東西，它所顯現的正是集體無意識和原型，它幫助人們麵對人類童年曾經麵對的另一片美麗而廣闊的天地，幫助人們返回日夜尋找的靈魂的“家”。盡管上述兩種類型的作品是如此不同，然而榮格認為兩種類型的作者都必須服從“無意識命令”，所不同的是前一類型的作者是在命令開始發出“就給以默認的人”，而後一類型的作者則是在命令發出後“出其不意地被俘獲的人”。
由於集體無意識和原型活在每一個人的靈魂裏，某種原型情境就往往在同時代或不同時代的許多作家、藝術家身上不斷地重複地發生，這樣在曆史上就會神不知鬼不覺地出現許多“母題”類同的作品。例如人神**的原型不但在西方的藝術上多次被表現，就是在中國詩歌史上也重複出現表現這同一原型的詩篇。屈原的《離騷》有“求女”一段，其中寫道：“朝吾將濟於白水兮，登閬風而絏馬。忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女。溘吾遊此春宮兮，折瓊枝以繼佩。及榮華之未落兮，相下女之可詒。”這裏所說的“下女”是指神女宓妃、簡狄、有虞二姚等。詩人準備一一加以追求。這可以說是中國詩歌史上“人神**”原型的開篇。其後宋玉的《高唐賦》《神女賦》，也曲折地寫人與神之**。再往後，人神**的原型先後又在應瑒、楊修、王粲、陳琳四人的同名詩篇《神女賦》中出現。在曹植的《洛神賦》中，這個原型再次頑強地表現出來。這就是說，人神**的原型作為集體無意識，作為人類共同的遺傳物，根深蒂固地存在於人的靈魂中，是屈原、宋玉、應瑒、楊修、王粲、陳琳、曹植一次次促成它的誕生，傳達了先民的心理殘跡，讓人們去重溫既陌生又熟悉的人類童年。
榮格把人理解為人類自身全部積澱的成果，發現了人類集體深層潛意識的不可忽視的作用，這一思想無疑有深刻的一麵，它使人們從中獲得對人生和世界的新認識。但榮格理論的弱點也是明顯的，盡管他認為審美體驗和文學藝術是時代的精神補償，著意想把美、藝術與時代聯係起來，但他否定美和藝術是時代的產物，否定美和藝術是現實的反映，甚至否定人的意識在審美體驗和藝術創造中的自覺作用，這樣他就偏離了常識，而墮入非理性的迷霧中。
[1] 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克，譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第121頁。
[2] 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克，譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第122頁。
[3] 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克，譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第235～236頁。
[4] 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克，譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第121頁。
[5] 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克，譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第140頁。
[6] 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克，譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第19頁。
[7] 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克，譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第14頁。