——談審美升華
奧地利科學家西格蒙德·弗洛伊德是20世紀爭議最多的一個人物，其原因就是他提出了非正統的卻十分獨特的心理學說——精神分析學說。抨擊者把他的學說貶得一無是處，甚至罵他是專會寫**作品的下流作家；可崇拜者卻把他比作哥白尼，稱他為本世紀最偉大的天才，說他的發現引起了一代人世界觀的革命，具有劃時代的意義。不論人們怎樣褒貶他，事實卻是他的學說不脛而走，甚至對哲學、美學、倫理學、教育學、文學、藝術等許多領域都產生了深遠的影響。在審美體驗問題上，弗洛伊德也大膽地提出了“升華”說，這一獨特的觀念為美學研究開辟了一條新思路，是值得研究的。
為了弄清楚審美升華是怎樣一種觀念，必須先對精神分析的有關基本理論作些通俗而簡要的說明。
在弗洛伊德提出他的精神分析學說以前，心理學家所著力研究的是人的明意識，並認為理性支配著人的一切行為。精神分析學說的理論與此相悖，它認為人的精神生活包含了意識和無意識兩個部分，從動力學的觀點看，意識部分無足輕重，它不能決定一個人的行為動作，它隻代表人格的外在方麵，真正有力量的是隱藏在心靈深處的無意識，這種無意識作為人的本能欲望，才是決定人類行為的內驅力。其實，關於無意識決定人類行為的思想，並不是弗洛伊德的發現。在他之前，早就有一批德國的哲學家和作家描述過“無意識”力量的特征。例如，費希納就把意識比作露出水麵的冰山，說它的運動是由其下麵的無意識潛流所推動的。但這“無意識”究竟是什麽呢？它如何決定著人的行為呢？弗洛伊德對此做出了獨特的回答，從而使“無意識”概念獲得了新穎的深刻的內涵。
弗洛伊德修訂了上述簡單的意識、無意識的兩重區分。提出了一種三重的人格結構理論，即把人的心理器官分為“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）三部分。“本我”相當於無意識部分，它是人格結構中最原始最難把握的部分。弗洛伊德認為，人類的本能作為一種心理能量或力比多（libido）被圍困在本我中，其中最重要的又是從嬰兒時期起就產生的性的內驅力。這種蓄積在本我中的心理能量，猶如“一團混沌、一口充滿沸騰的激動的大鍋”，是一股“尚未馴服的**”，當它受到壓抑時，人的心理也就處於一種難以忍受的緊張、痛苦中，這樣本我渴望發泄，以緩解緊張的狀態，擺脫難忍的痛苦。它不顧現實的可能、理智的提醒和道德的限製，根據弗洛伊德所說的“快樂原則”而操作。然而此路往往行不通。因為人總要考慮到現實的情況，於是“自我”就“代表理智和審慎”而出現。“自我”按“現實原則”而操作，充當自身與外部世界之間的仲裁者，做現實和理智許可做的事，暫時把本我尋找快樂的要求擱下不提。但自我又不能脫離本我而獨立存在。弗洛伊德把自我與本我的關係比作騎士和馬的關係。馬提供能量，而騎士則加以指導，這樣馬就能奔向許可它去的地方。至於“超我”，弗洛伊德說，它代表著“每一種道德的限製，代表著一個力求完善的維護者。總之，正如我們已經能在心理學上所了解的那樣，超我被描述為人類生活的高級方向”。這就不難看出，超我與本我處於直接的衝突中。
圖10 〔波蘭〕安東尼·布羅多斯基《俄狄浦斯和安提戈涅》
弗洛伊德的人格結構理論的一個關鍵就是，如何對待深藏在本我中的無意識本能的問題，升華概念就是在解決這個問題中提出來的。弗洛伊德把無意識本能歸結為為生命服務的生命本能和為死亡服務的死亡本能。而在生命本能中，性本能（或稱力比多）是最重要的。最典型的例子就是“俄狄浦斯情結”。據古希臘傳說：俄狄浦斯本是底比斯王的親生兒子。但在俄狄浦斯出生前，流傳一個預言：底比斯王的新生兒，有一天將會殺父娶母。於是底比斯王在自己的兒子出生後異常恐懼，竟下令把嬰兒棄置在山上，想活活地餓死他，以絕後患。哪想到有個流浪的牧人發現了他並把他送給鄰國的國王當兒子。俄狄浦斯始終不知道自己的親生父母是誰。長大以後，由於他有一次在底比斯戰勝了女妖，建立了功勳，底比斯人擁戴他為新王，其後又娶孀居的伊俄卡斯忒女王為妻。他們生下了四個孩子。有一年底比斯發生了瘟疫，然後他才知道自己曾在某次旅途的偶然爭執中殺死了自己的父親，並發現與他共享榮華富貴的、一起養兒育女的女王是他的母親。伊俄卡斯忒知情後自殺。俄狄浦斯羞怒之極，帶著一雙自己故意弄瞎的眼睛流浪去了。弗洛伊德非常重視這個故事，並認為對於異性生身親長的性卷入的欲望，以及與之相伴隨的對同性生身親長的敵對感，在所有人身上都存在，因此可稱為“俄狄浦斯情結”。“俄狄浦斯情結”和其他的欲望，儲藏在本我中，隱沒在無意識裏，不斷放出能量，它既沒有道德觀念，也缺乏理智思考，唯一的興趣就是受“快樂原則”的支配，不惜一切代價地發泄能量，以滿足自己的欲望。然而本我所需要的本能欲望的直接發泄（例如殺父娶母或殺母嫁父），又與社會文明相悖，根本沒有實現的可能。這樣，本我就不能不處在一種極其痛苦的進退維穀的困境中。在這種情況下，出路隻有兩條，一條是壓抑，一條是移置。壓抑的確是一種自我保護的措施，它可以限製無意識本能欲望，把本能欲望固定在它的最初的起點上，不給本能欲望以發泄的機會。但這樣一來，就會導致精神病症。欲望能量的另一條出路是移置（displacement）。所謂移置，就是指能量從一個對象改道注入另一個對象的過程。在能量發生移置時，本能的根據和目的不變，但目標和對象則已改變。升華是移置的一種。“如果替代對象是文化領域中較高的目標，這樣的移置就被稱為‘升華作用’。升華作用的大量的例子表明，人的能量被轉移到知識追求、慈善事業、文化藝術等方麵的活動中。這樣性本能和攻擊本能的直接表現就變成了表麵上完全是非性的和非攻擊性的行為方式。”[1]
不難看出，升華作為移置的高級形式，是健康的並具有建設性的過程。這是因為升華作為一種潛意識過程，把那些深藏著的很有力的卻與社會文明相悖的原始本能衝動，借這一過程而迂繞到社會允許的或具有積極價值的路線上去。
在弗洛伊德看來，本能的升華中極為重要的是審美升華。包括藝術創作和鑒賞在內的審美升華就是讓人的原始本能欲望在審美體驗中獲得替代性的滿足，並在這種替代性滿足中緩解心理能量蓄積所造成的人的精神的緊張、失衡和痛苦。審美升華觀念的內涵可以概括為以下兩點。
第一，本能的升華是美和藝術的根源。在弗洛伊德看來，人為什麽會創造出美和藝術來，是因為人的無意識中有“俄狄浦斯情結”和性感的衝動。此種野蠻的原始的衝動與社會文明不相容，但又頑強地渴望得到滿足，於是就改變了發泄的對象和目標，把性力升華、改裝成美和藝術。因此，美和藝術的根源不在外在的世界，而在人的內在的力比多。正是在這個意義上，弗洛伊德在《文明及其缺憾》中說，美和藝術“這些確實是性感領域的衍生物。對美的愛，好像是被抑製的衝動的最完美的例證。‘美’和‘魅力’是性對象的最原始的特征”。弗洛伊德以列奧納多·達·芬奇的繪畫創作來證明自己的論點。他認為，達·芬奇在描繪各種聖母像時所激發的熱情，就是他早年戀母情結的升華。而他的著名油畫《蒙娜·麗莎》，畫了“一個獨特的微笑，一個既使人迷醉又使人迷惑的微笑”，“誰看了佛羅倫薩人蒙娜·麗莎·德·吉奧孔多的美麗非凡的麵孔都會感到最強烈、最迷亂的效果”，對於這微笑的解釋，幾乎爭論了四個世紀，仍莫衷一是。弗洛伊德對這微笑做出了自己獨特的解釋，他認為“蒙娜·麗莎的微笑中結合著兩種不同的因素，……那種支配著女性**的衝突的最完美的表現——衝突在於節製和**之間，在於最誠摯的溫情與最無情的貪婪的情欲之間”。達·芬奇之所以要畫蒙娜·麗莎這種微笑，是因為這微笑“喚醒了他心中長久以來休眠著的東西”，“喚醒了成年的列奧納多對他童年早期的母親的記憶”[2]（《列奧納多·達·芬奇和他童年的一個記憶》），是他的戀母情結的升華。弗洛伊德甚至還認為，莎士比亞的十四行詩、惠特曼的詩篇、柴可夫斯基的音樂、法國小說家普魯斯特的作品的某些片斷和章節，是對渴求同性戀的熱望的升華。
這種把美和藝術跟性的欲望相聯係的說法，在中國古代的文學創作中似乎也能找到某些根據。郭沫若於1921年就發表了《〈西廂記〉藝術上的批判與其作者的性格》[3]一文，運用弗洛伊德的精神分析理論，指出“《西廂記》所描寫的卻是第一重人格的有意識的反抗”，作者王實甫“見了作對的昆蟲和鳥雀也可以激起一種性的衝動，你看他說：‘春心**，怪黃鶯兒作對，怨粉蝶成雙。’這明明是種‘見**’”。他還認為王實甫“幾乎有拜腳狂傾向。你看他說：‘休提眼角留情處，隻這腳跟兒將心事傳。’此外在《西廂記》中敘到腳上來、鞋上來的地方還有好幾處。對於女性的腳好像有很大的趣味”。郭沫若據此“揣想王實甫這人必定是受盡種種鉗束與**，逼成了個變態性欲者，把自己純粹的感情早早破壞了，性的生活不能完完全全地向正當方麵發展，困頓在肉欲的苦悶之下而渴慕著純正的愛情。照近代精神分析派的學理講來，這部《西廂記》也可以說是‘離比多’的生產”。郭沫若還指出：“精神分析派學者以性欲生活之缺陷為一切文藝之源，或許有過當之處；然如我國文學中的不可多得的作品如楚辭，如《胡笳十八拍》，如《織錦回文詩》，如王實甫的這部《西廂記》，我看都可以用此說說明。”“假使屈子不係獨身，則美人芳草的幽思不會煥發；蔡、蘇不成為歇斯底裏，則《胡笳》《回文》之奇製不會產生。假使王實甫不如我所想象的那種性格，則這部《西廂記》也難以產生出。”郭沫若的總的意思是：“欲死不得死，欲生不得生”的苦悶“是一切藝術之母”，而中國古代的不少優秀作品也是以性的苦悶作為其內驅力的。
第二，作為本能的升華的審美體驗，對人的精神具有補償作用。如前所述，人的本能欲望被封藏在無意識的本我中，假如受到了壓抑不能發泄，那麽人就要處在一種危險的精神失衡、緊張和痛苦之中。這時候，人要是能轉向美和藝術，獲得審美體驗，實現本能的審美升華，那麽他就必然會“稍許防衛了痛苦的威脅”，得到一定的“補償”。因為審美升華的那一瞬間，盡管他不能得到本我渴望得到的那種直接的本能的滿足，但美和藝術畢竟把它引進到了令人陶醉的另一個幻想世界，使他獲得了一種替代性的滿足，從而在一定程度上緩解了他的緊張與痛苦，恢複了他精神的平衡。按精神分析理論的說法，夜夢、白日夢和藝術都提供幻想，可為什麽弗洛伊德又更加看重藝術所提供的幻想，並認為審美升華是其他各種升華無法代替的呢？在弗洛伊德看來，雖然夜夢、白日夢和藝術都提供幻想，但其幻想是不一樣的。藝術中的幻想包含了更多的“精致形態”，這種“精致形態”實際上是一種偽裝，藝術家利用它無意識地隱藏了作品中羞於公布於世的潛在內容。例如，陀思妥耶夫斯基要是坦率地說出他懷有殺父娶母的願望，讀者會感到唐突奇怪；就是讀者作了同樣性質的夜夢或白日夢，他也會感到負罪的內疚。但陀氏創作的《卡拉瑪佐夫兄弟》，則把他的殺父願望，用明白的內容偽裝起來，即一個小說人物殺了另一個人物，而這另一個人物並不是凶手的親生父親，卻和他有父子關係。通過這種偽裝，讀者便意識不到那種殺死自己父親的願望，從而使自己既不遭受唐突的情感，又可避免負罪的內疚。由此可見，藝術作品作為審美的升華是十分重要的，是別的升華無法取代的。但弗洛伊德又認為，審美升華對人的欲望的滿足是有限的，因為“這種滿足的強度，與來自野蠻的原始本能衝動的滿足的強度相比是較溫和的；它並不震動我們的肉體”“不能用來徹底防止痛苦”。
關於藝術可以成為精神痛苦者的慰藉和補償的思想，中國古代文論早有論述。例如，司馬遷就說過曆史上許多大著作都是“聖賢發憤之所為作也”，鍾嶸在《詩品序》中說：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨，至於楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返，女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感**心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：‘詩可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣！”司馬遷和鍾嶸的話的意思，都是肯定詩和其他著作可以使人的情感得到排遣、慰藉、補償，具有精神治療的作用，可以說弗洛伊德的升華理論在他們的話中已露端倪。不過他們所講的痛苦要廣泛得多，並不專指性苦悶，這比弗洛伊德要高明得多。
弗洛伊德的審美升華理論雖然為心理美學提供了一條新思路，也並非完全沒有意義。但他忽視了人的社會性，隻看到人的動物性，從而把美和藝術都歸結為性欲的作用，這就陷入了“泛性欲主義”的泥淖，因此他和他的門徒對美和藝術的具體解釋常給人以牽強附會甚至癡人說夢之感。弗洛伊德的探討是有意義的，但其非理性的理論弱點也是致命的。
[1] 霍爾：《弗洛伊德心理學入門》，陳維正，譯，商務印書館1985年版，第72頁。
[2] 弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民，等譯，知識出版社1981年版，第79～81頁。
[3] 趙山林：《西廂妙詞》，江西教育出版社1999年版，第75頁。