愛慕比**好些，卻也無濟於事，它給放棄**而斷念的人物帶來的也隻是滅亡。不過，愛慕並不像**那樣，使孤獨者遭受滅頂之災。愛慕須臾不可分地伴隨著戀人走向滅亡，戀人在和解中走到了生命的盡頭。在最後這段路途上，他們開始關注不再受表象囿限的美，置身於音樂範圍內。歌德將他的《愛欲三部曲》中的第三首題名為《和解》[59]，在這首詩中，**歸於平靜。這裏所寫的“音樂和愛情之中的雙重幸福”絕非光輝的頂峰，而是作為首次微弱的預感、作為幾乎無望的晨曦閃爍在受折磨者的眼前。音樂了解愛情中的和解，基於此，《愛欲三部曲》中隻有最後一首詩有獻辭，而《哀歌》[60]的警言及末尾都不由自主地流露出了充滿**的“讓我獨自待著”。留在世俗範圍內的和解卻必然因此暴露為表象，對充滿**的人物來說也是如此，在他們眼裏，表象最終變得模糊不清了。“那莊嚴的世界，感官已捕捉不到！”“音樂駕著天使的翅膀飛升而上”，這時，表象才信誓旦旦地要完全消失，這時，陰暗模糊才會成為所熱望的，而且變得完美。“眼睛濕潤了，在增長的向往中感到，神性的價值在淚水中也在音樂裏。”聆聽音樂時眼裏飽含的淚水使雙眼脫離了可見的世界。這就暗示了更深的關聯，似乎正是這一關聯構成了赫爾曼·科恩下列那句隨便評論的基礎——就花甲之年的歌德而言，他或許比歌德評論者中的任何一位都更勝一籌——“隻有歌德這樣的爐火純青的抒情詩人，隻有播種淚水——無盡的愛情的淚水——的人，才能為長篇建立起這種統一性”。當然，他這樣說完全是出於預感，這樣的思路不會引向更深入的闡釋。因為，這隻有認識到下麵這一點才行，即這種無盡的愛情遠不如樸素的愛情，後者據說可以超越死亡而長存，而且引向死亡的是愛慕。但是，愛慕恍如音樂裏淚水給畫麵蒙上的一層紗。在和解中通過動情（Rührung）喚起表象的消亡。這種“無盡”愛情的本質在其中起著作用，宣告著——如果願意這樣理解——長篇小說的統一性。動情正是過渡，在這一過渡中，表象——美的表象是和解的表象——在消逝之前再一次極其甜蜜地回光返照。從語言上，幽默和悲劇都把握不了美，美不能夠顯現在透明的明朗氛圍中。美最確切的對立麵就是動情。對動情而言，罪與無罪、自然與彼岸都不是涇渭分明的。奧蒂利就是顯現在這樣的範圍裏的，在她的美上麵必然蒙著這層麵紗。因為動情的淚水——目光在淚水中變模糊了——也就是美自身的最本真的麵紗。不過，動情隻是和解的表象而已。恰恰是戀人的笛子演奏中的虛假和諧顯得那麽變幻不定，令人動情。音樂完全遺棄了他們的世界。隻有這樣的人物，他們像歌德一樣，一開始並沒有深受音樂的觸動，不怕生動的美的蠱惑，隻有在他們心中，與動情緊密相連的表象才會具有如此強大的力量。拯救他們的本質因素就是歌德的努力所在。在他的努力中，這種美的表象變得越來越模糊晦暗，仿佛**的透明性在搖晃中結晶一樣。因為並非在自我陶醉的小動情中，而隻有在搖晃的大動情中，和解的表象才會克服美的表象，並和美的表象一起最終克服自身。淚流滿麵的哀怨：這就是動情。和無淚的幹號一樣，動情也回**在狄奧尼索斯式晃動的空間裏。“狄奧尼索斯式的悲哀與痛苦是為所有生命持續不斷的消亡而灑的淚水，它構成了柔和的快樂極致；這是‘蟬的生命，不吃不喝地吟唱著，直至死亡’。”這就是伯努利對《母親法》的第一百四十一章所做的評論，在這一章中，巴霍芬[61]談到了蟬，這種動物起初隻屬於黑暗的大地，在希臘神話的深思中上升到了天神比喻的係列。歌德對奧蒂利的生命終結所持的不正是同樣的看法嗎？
動情對自身理解得越深，就越是過渡；對真正的詩人來說，它永遠不意味著終結。搖晃顯現為動情的最佳部分，所指的是這一點——盡管是從不同尋常的角度，歌德重讀亞裏士多德的《詩學》時所說的話，也是同一個意思：“誰要是在真正合乎倫理的內在修養的道路上前進，就會感受到並且承認，悲劇和悲劇性長篇小說根本不會慰藉精神，而是會令情緒以及我們所稱作的心靈陷入不安，將它們引入模糊不定的狀態；青年人喜歡這種狀態，因此很狂熱地迷戀這類作品。”“在真正合乎倫理的……修養的道路上”，動情隻能是從混亂預感向搖晃的唯一客觀對象崇高的過渡。表象的滅亡中完成的正是這一過渡。奧蒂利的美中所表現的表象是正在消亡的表象。因為我們不能理解為，外在困境與威力導致了奧蒂利的滅亡，其實原因就在她的表象本身的性質，正因如此，這一表象必須消散，而且必須立即消散。這與盧西亞娜或盧西福的那種炫目的美所造成的勝利著的表象完全兩樣。如果說，歌德筆下的海倫與名氣更大的蒙娜麗莎，這兩個形象的美麗之謎都來自表象的兩種性質的對抗，奧蒂利的美麗則隻由正在消循的表象主宰著。作者使奧蒂利的一顰一笑、一舉一動都貫穿著這一點，以便最後讓她在日記裏極其陰鬱、柔弱地過完一個消逝者的生存。奧蒂利身上所顯現的根本不是具有雙關性的美的表象，而僅僅是她所特有的消逝著的表象。當然，這一表象開啟了對美的表象的認識，而且隻有在美的表象中，才能夠認識這一表象。所以，任何想把握奧蒂利這個人物的直觀的企圖都麵臨著一個老問題，即美是否是表象。
一切本質美都本質性地與表象緊密相連，不過程度千差萬別。這種聯係在顯露生命的因素中達到了最高強度，這時，它很明顯地表現為兩極：勝利著的表象和消遁著的表象。一切有生命的因素，其生命種類越高等，就越超脫於本質美的範圍，而以生命形象展現出來的這種本質美，大多顯現為表象。美的生命、本質美和表象美，這三者是一致的。在這個意義上，柏拉圖關於美的理論與更為古老的表象問題有了銜接點，這就是，前者——按照《會飲篇》——首先是指身體具有生命力的美。如果說，柏拉圖的圖辨中始終沒有明提表象問題[62]，這是因為對於古希臘人柏拉圖來說，美不僅表現在少女身上，而且至少毫不遜色地也表現在少年身上，不過，女人比男人更能表現出生命的豐盈。表象的某些因素也存留在最無生命的因素中，即當這種因素本質上美時。所有藝術作品都是如此——其中音樂的程度最輕。如此說來，這一表象換言之——與生命比鄰而居、交相接觸——存留在所有藝術美中，沒有它，就不可能有藝術美。不過，這種表象並沒有囊括藝術美的本質。這一本質更多是潛入深層次，指向了藝術作品中與表象相對、可被稱作無表達的因素，但是在這一組對立之外，這種因素既不出現於藝術中，也不能明確地被稱呼。雖然無表達與表象相互對立，但它們之間的關係不可或缺，即：美一旦失去了表象，即使它本身並非表象，也就不再是本質美了。因為表象不僅是美的遮蓋物（Htille），而且是它的本質法則，表象作為美隻顯現於被遮蓋狀態。並不是像平庸的哲學論斷所雲，美本身即表象。而那個著名公式——索爾格將它極端庸俗化了——即美是可見的真理，從根本上扭曲了這一重要事物。齊美爾[63]——對這位哲學家來說，他對歌德的話感興趣常常不是出於其本意，而是出於其他原因——也不應當從歌德的話中草率地就認為聽出了這一理論。由於真理本身是不可見的，它的可見性隻以它所缺乏的某個特征為基礎，這個公式——姑且不談它在方法和理性上的欠缺——使美成了表象，最終退到了哲學的原始狀態。因為，這一公式滋長了這樣的看法，即美的真理是可揭示的（enthtüllen）。美並非表象，並非他物的遮蓋物。美本身不是現象，而是不折不扣的本質，當然這種本質隻在遮蓋狀態下本質性地保持自身同一。即使表象在別處都是假象，美的表象卻是先於必要的完全被遮蓋狀態的遮蓋物。因為遮蓋物和被遮蓋物都不是美，隻有處於遮蓋物中的事物才是。如果這一事物被揭示，它就會證實自己一點也不顯眼。這就是那一古老直觀的基礎，即：在揭示狀態下，被遮蓋的事物轉變著，而且這樣的事物隻會在遮蓋狀態下保持“自身同一”。這樣，對於一切美，揭示的意念就會變成不可揭示性的意念。這一意念是藝術批評的意念。藝術批評不是要揭開遮蓋物，而是要通過對遮蓋物的最確切的認識，使自己上升為對美的真正直觀，所謂的移情永遠達不到這種直觀，幼稚者較純粹的觀察隻能不完全地達到它：直觀作為秘密的美。一部真正的藝術作品，隻有當它不可避免地表現為秘密時，才可能被把握。如果遮蓋物對事物而言最終是本質性的，這樣的事物和藝術作品的情形並無二致。隻有美的因素——此外別無他物——能夠在遮蓋及被遮蓋狀態下都是本質性的，所以美的神性存在基礎就在於秘密。因此，美中的表象即：它並非物自體（Dinge an sich）的多餘的遮蓋狀態，而是事物對於我們的必要的遮蓋狀態。這樣的遮蓋狀態在適宜之時具有神性必要性，同時它也受到神性限定，因此如果它在不適宜之時被揭示，不顯眼因素就會化為烏有，這時公開（OLfenbarung）就會取代秘密。由此看來，康德的論斷——即相對性是美的基礎——在一個遠遠高於心理範疇的領域成功地貫穿了心理範疇的方法傾向。一切美都和公開一樣，自身中蘊含著曆史哲學的秩序。因為美所顯現的並非意念，而是意念的秘密。
遮蓋物和被遮蓋物在美中形成了統一體，所以，隻有當**與遮蓋這兩者的二元狀態尚未形成時，美才能本質性地起作用：即在藝術中和純粹自然的現象中。而二元狀態顯現得越明確——以便最大限度地在人身上增強自己的力量——就越清楚地說明了：在無遮蓋物的**狀態下，本質美已消遁；在人**身體的狀態下便達到了超越一切美的存在——即崇高，達到了超越於所有塑造物的作品——即創造者的作品。這就揭示了結構精巧的中篇以無比嚴格的精確性與長篇形成的那一拯救式的對照。中篇裏的小夥子脫光了戀人的衣服，但這並不是為了滿足欲望，而是為了生命。他考慮的不是她的赤身**，正因如此，他感受到了這一身體的高貴。作者在這裏的插語並非閑筆：“這時，救人的強烈願望勝過了任何別的考慮。”因為在愛情中，考慮不占主導地位。愛情並不源於幸福意誌：這種意誌隻是按其全貌短暫地出現在冥思最罕見的片刻裏，出現在心靈“哈爾基昂式”的沉靜裏。愛情的起源是對愉悅生命的預感。而《親合力》以愛德華和奧蒂利的命運表現了，愛情作為最辛酸的**如何自取滅亡，在愛情的何種情況下，冥思的生命（vita contemplativa）最為強大，而且更渴望的是對美人的直觀，而不是與情人的結合。如此看來，中篇裏的任何一處都有所指。由中篇——與長篇相對——所顯現出的自由與必然性來看，可與光線暗淡的大教堂裏的一幅畫相比，這幅畫表現的是此教堂自身，它在教堂內部的中心位置告知著對方位的直觀，否則這種直觀是不可能的。這樣，中篇同時將明亮、冷靜的白晝餘暉帶入作品。如果說冷靜顯得很神聖，那麽，最奇怪的是，或許偏偏歌德不這樣認為。因為歌德的文學創作始終致力於光線——經彩色玻璃的折射——隱約的內室。寫完這部作品後不久，他在致策爾特的信中這樣寫道：“無論您在哪兒見到我的這部新長篇小說，請您友好地接受它。我深信，這部作品的透明及不透明的麵紗都不會妨礙您深入到符合我意圖的作品的本相。”對歌德來說，“麵紗”這個詞比譬喻更說明問題——麵紗是遮蓋物，每當歌德為獲得對美的認識而努力時，遮蓋物就會打動他。在他的生命之作中，這種對他震撼甚深的努力塑造出了三個人物：迷娘[64]、奧蒂利、海倫。“讓我魅惑直至成為，別脫去我的白裳，我自美麗塵世，趕往堅實屋宇，在那兒靜靜小憩，繼而爽目微張，腰帶冠服全拋，酮體赤條條。”海倫也留下了這些東西：“衣服和麵紗留在他的懷裏。”歌德很了解，對這個表象的假象做過何種虛構。他讓浮士德受到警告：“快抓牢那給你剩下的東西！切莫把衣裳失去！魔鬼已捉著衣角，想把它拖進陰司。抓牢吧！你的女神一去不返，得沐餘芳，仍覺得神氣宛然[65]。”隨即“海倫的衣裳化為雲彩，環繞浮士德，將他帶到空中一同飛去。”與這兩個人物不同的是，奧蒂利的遮蓋物始終就是她的活生生的軀體。唯獨她身上明確地表達了這一法則——在另外兩個形象身上表現得沒這麽完整——生命越是消遁，一切表象美就越是如此，這種美隻能依附在有生命的因素上，直到最後，當生命完全終結時，表象式的美也不得不消逝。沒有任何注定要死的因素是不可揭示的。由此說來，《律令與反思》中的話如實地表明了這種不可揭示性的最高程度：“美永遠無法明了自身”，上帝則始終存在：在上帝麵前不存在秘密，一切都是生命。當人及其生命站在上帝麵前時，在我們眼裏，人恍如屍體，生命恍如愛情。所以，和愛情一樣，死亡具有揭露的力量。隻有自然是不可揭示的，隻要上帝任其存在，自然就保存著秘密。真理在語言的本質中被發現。人的身體變得**裸，這是一個符號，它表明人自身站到了上帝麵前。美如果不在愛情中犧牲自己，就必然會陷入死亡。奧蒂利很了解她的死亡之路。由於她認識到，這條路已預先設定在了她的年輕生命的最深處，所以她——不是就行為，而是就本質而言——是歌德筆下的所有人物中最具青春氣息的。年老時，人就對過世有了心理準備，而年輕時，會有去死的念頭。歌德這樣講到夏洛特，她“非常想活著”，這就說得很委婉了。他在其他作品中沒有賦予青春的，卻賦予了奧蒂利：整個生命，就如同生命由其自身的持續有著其自身的死亡。可以說，歌德的盲目之處正在於此。如果說，奧蒂利處於**中的生存——這種**使她的生存與眾不同——指向了青春的生命，那麽，歌德隻能通過她美的命運與這一景象——他的本質排斥這一景象——達成和解。對此有一個帶著些許實證主義色彩的獨特提示。1809年5月，貝蒂娜在致歌德的一封信中談到了蒂羅爾人的起義，信中這樣寫道：“歌德，在此期間，我的內心發生了翻天覆地的變化……陰沉沉的大廳環抱著驍勇烈士的預言式紀念碑——這個大廳就是我的沉重預感的中心點……啊，同我一道紀念‘蒂羅爾人’吧……鞏固英雄們的不朽，這是詩人的榮耀！”就在同年八月，歌德完成了《親合力》第二部分第三章的最後一稿，在這一章中，奧蒂利的日記裏有這樣一段話：“古老民族有一個想法很嚴肅，而且顯得很可怕。在他們的想象中，他們的祖先在巨大的洞穴裏，圍坐在寶座上默默地交談著。新來者如果很尊貴，洞穴裏的人就會站起來，欠身表示歡迎。昨天，我坐在小教堂裏，與我所坐的那把雕花椅子相對，還放著好幾把圍在一起，我就覺得，古老民族的那個想法很友好很動人。你為什麽不能就這樣一直坐著？我暗自思忖著，你可以沉靜內斂地一直坐著，很久很久地，直到有朋友走來，這時你才會站起來，友好地欠身，指給他們座位。”對英烈殿堂的這一暗示可以理解為對貝蒂娜信中的那些話的有意或無意的回憶。這不僅因為這些短句與貝蒂娜信中的話在氛圍上很相近，而且由於在歌德的作品中，怎麽會冒出關於英烈殿堂的想法。關鍵在於，他將這段話很突兀地插進了奧蒂利的日記中。這難道不意味著，歌德借奧蒂利所寫下的溫和言辭，試圖接近貝蒂娜的勇敢姿態？
綜上所述，不難看出，貢道爾夫以造作的自由意識所提出的看法究竟是真理還是純粹的故弄玄虛：“奧蒂利這個人物既不是《親合力》的主要內涵，也不是它的真正問題”；而且也不難看出，他所做的補充是否有意義：“不過，假使歌德沒有看到作品裏的奧蒂利是什麽樣子，恐怕作品的內涵就不會這麽豐富，作品中的問題也不會這樣被塑造了。”如果不是下麵這一點的話，又弄清楚什麽了呢？即：是奧蒂利這個人物，奧蒂利這個名字使歌德停留於這個世界，以便真正拯救一個消亡者，讓一個奧蒂利所代表的、被他所愛的女人獲得解脫。歌德對蘇爾皮茨·布瓦瑟雷[66]承認了這一點，布瓦瑟雷筆觸優美地記載了這段話，出於他對歌德的最真摯的直觀，他指出了這部作品的秘密，程度之深連他自己也未必估量得到：“路上，我們談起了《親合力》。他十分重視自己是如何急遽而勢不可擋地塑造了災難的降臨。星星出現了；他講到了自己與奧蒂利的關係，他是如何喜愛她，而她如何使他不幸。他說著說著，最後簡直有些神秘兮兮的，浮想聯翩。這中間他時不時地插進一句歡快的詩。我們就這樣在最燦爛的星光之下，疲憊、亢奮、半浮想半帶睡意地……來到了海德堡。”即便講述者察覺到了，隨著星星的出現，歌德的思路轉到了他的作品上。但他自己恐怕並沒有意識到——他的語言就是明證——這個時刻是如何超越情緒，星星的告誡是何等明晰。這一告誡中的經驗是久已消散了的經曆。因為歌德曾將希望視為星星的象征，這種希望必定是為戀人所抱的。下麵這句話——用荷爾德林的話來說——包含著作品的停頓，而且由於相擁相依者的結局已經注定，在這句話中，一切都停頓了，這句話就是：“希望仿佛從天而落的星星，掠過他們的頭頂。”他們當然沒有察覺到希望，再明白不過的說法即：最終的希望從來不屬於抱希望的人，而隻屬於希望所寄予的人。這就顯露出了“敘事者態度”的最根本緣由。隻有敘事者能在希望這種情感中實現情節的意義，正如但丁在聽完弗蘭西斯卡·達·裏米妮的話後，“像屍體一樣倒下了”，便將戀人們的無希望聚斂在自己心中。這種最佯謬、最稍縱即逝的希望最終出自和解的表象，就如同太陽落下，長庚星升起在蒼茫暮色中，將越過漫漫長夜。長庚星的光芒當然是啟明星發出的。所有希望都以這種最微弱的光芒為基礎，即便最強烈的希望也隻源於此。這樣，希望最終為和解的表象提供了存在理由，柏拉圖的那句話——“祈盼善之假象，荒謬也”——不得不承認這個唯一的例外。因為和解的表象不僅可以，甚至應當被祈盼：隻有這一表象才是極端希望的家園。這樣，希望最終脫離了表象，小說末尾所發出的“多美啊”的感歎僅僅如同一個顫抖的疑問，回**在兩位死者的身後，我們希望他們不是蘇醒在一個美麗的世界，而是一個愉悅的世界。希望是《源言》的最後一個詞：與對賜福——中篇裏的戀人攜此歸家——真正遙相呼應的是對解脫的希望——我們對所有死者都抱有這一希望——這一希望是不朽信仰的唯一權利，這一信仰從來不能萌發於自身的生存。正是由於這一希望，結尾出現的基督教——與浪漫派的做法大相徑庭——神話因素就顯得不得體了，采用這些因素是為了純化基礎層的所有神話因素。並非這種拿撒勒[67]式的本質，而是掠過戀人頭頂墜落的星星這一象征以恰當的方式表達了作品裏所蘊含的確切意義上的神秘主義。在戲劇因素中，神秘主義指的是這樣的時刻，即戲劇因素從它自己的語言領域上升到了更高的、這種語言所不可及的領域。因此，這種神秘主義從來不可能通過語言，而隻能通過表現來表達，它是最嚴格意義上的“戲劇因素”。與表現類似的時刻就是《親合力》中墜落的星星。這部作品中，除了展現於神話因素的敘事基礎、展現於**和愛慕的抒情廣度，還展現於希望的神秘主義的戲劇化光輝頂峰。如果說，真正的神秘主義以音樂為終結，那麽，這部作品裏當然隻留下了一個沉默的世界，從這個世界永遠不會飄**起音樂之聲。解脫若非屬於這個世界，還能屬於哪一個？解脫所允諾給它的並不隻是和解。這已被記在了格奧爾格在波恩的貝多芬故居所題的那塊“匾”上：
先於你們在你們的星球上為鬥爭而強身
我為你們歌唱上方各星球的爭吵與取勝
先於你們在這個星球上將軀體觸摸
我為你們造出永恒星球的夢
這句“先於你們在這個星球上將軀體觸摸”一定有著崇高的諷刺意味。戀人們永遠抓不牢軀體——如果他們從來不為鬥爭而強身，這又有何用？隻是看在這些無希望者的份上，我們才獲得了希望。
根據：Walter Benjamin.illuminationen.Ausgew?hlte Schriften.Herausgegeben von Siegfried Unseld.2.Aufl.Frankfurt am Main1980.S.63—135譯出。
[1] 弗裏德裏希·戈特裏普·克洛普施托克（1724—1803）：德國詩人、散文家和劇作家。
[2] 品達（約公元前518—前442年）古希臘詩人。主要寫作合唱琴曲，即節日慶典時演唱的歌。他的合唱歌曲風格莊重、辭藻華麗、形式完美，後來被古典主義詩人奉為“崇高頌歌”的典範。
[3] 伊曼努爾·康德（1724—1804）：18世紀末19世紀初德國唯心主義哲學的奠基人。他的三大批判是：《純粹理性批判》（1781年），《實踐理性批判》（1788年），《判斷力批判》（1790年）。
[4] 約翰·巴澤多夫（1724—1790）：教育家、博愛主義的奠基人、他試圖通過強調自然科學、外語、體育鍛煉教育出能幹、有用的人。
[5] 約翰·戈特弗裏德·赫爾德（1744—1803）：德國文藝理論家、思想家。
[6] 弗裏德裏希·席勒（1759—1805）：德國作家、詩人。
[7] 威廉·馮·洪堡（1767—1835）：藝術理論家、語言學家和教育思想家。
[8] 《西東合集》：寫於1819年。歌德根據學習和研究阿拉伯、波斯的詩歌和中國、印度的文學與哲學的體會，寫成了240餘首詩歌。
[9] 康德的《道德的形而上學》出版於1797年，它與《實踐理性批判》（出版於1788年）是康德最重要的倫理學著作。
[10] 《魔笛》：莫紮特的兩幕歌唱劇。此劇集寓言、幻想與啞劇於一體。夜後之女帕米娜的肖像使塔米諾王子一見鍾情，王子去營救帕米娜，他得到一支可以驅邪的魔笛。王子與帕米娜經曆種種神秘考驗（最後是水與火的考驗），終於結為夫婦。
[11] 共濟會是產生於啟蒙運動時期的一種市民階層的人道主義運動，這種具有泛神論特點的運動主張廢除等級製，通過一種超越所有等級界限的精神貴族來拯救人類。
[12] 這番話是米特勒在夏洛特生日那天說的。見於小說第一部第九章。
[13] 伯爵和男爵夫人早年曾熱烈相愛，後來卻分別結婚。伯爵無法離婚，所以，他們就一直保持著情人關係。
[14] 《色彩學》出版於1810年。
[15] 見小說第二部第十三章末尾。
[16] 米特勒（Mittler）在德語中的意思是調解者、中間人。
[17] 愛德華（Eduard）和奧蒂利（Ottilie），這兩個名字的首寫字母分別是E和O，酒杯上恰好也刻著這兩個字母，因此愛德華將這看作他和奧蒂利幸福愛情的預兆。
[18] 歌德的喜劇，寫於1768年。
[19] 小說最後一章中，奧蒂利的女仆南妮從樓上跌落下來後，似乎四肢都摔斷了。“人們把她靠在奧蒂利的屍體旁。……她那摔斷的四肢剛一碰到奧蒂利的衣服，她那無力的雙手剛一觸到奧蒂利交叉在胸前的手，她便跳了起來……”。
[20] 卡爾·弗裏德利希·策爾特（1758—1832）：柏林音樂家和作曲家，比歌德小九歲。他們之間的通信被編成了《1796—1832年歌德與策爾特的通信集》。
[21] 涅索斯是古希臘神話中以狡獪著稱的歹人。涅索斯欲對赫拉克勒斯之妻得阿涅拉非禮，被赫拉克勒斯用毒箭射中，臨死前讓得阿涅拉收藏他那中毒之血，以便她日後能重獲赫拉克勒斯的愛戀。數年後，得阿涅拉將這中毒之血塗在一件長袍上，送給丈夫，期望重獲他的寵愛。誰知赫拉克勒斯穿上長袍後，痛苦不堪，最後竟被燃起的烈火焚燒致死。原來這是涅索斯預設的複仇之計。故而，“涅索斯的長袍”指人人懼怕、帶來災禍的事物。
[22] 德·斯達爾夫人（1766—1817）：名重一時的法國女作家，歐洲浪漫主義文學的先驅。《論德國》一書出版於1810年。
[23] 克裏斯多夫·馬丁·維蘭德（1733—1813）：德國啟蒙時期小說家。
[24] 《親合力》的最後一段是這樣的：“這兩個相愛的人（愛德華和奧蒂利）就這樣並臥長眠。墳墓的上空飄**著和平，從天空俯視著他們的是愉悅的、與他們很像的天使。倘若有一天他倆蘇醒過來，那該是多麽歡樂的時刻嗬。”
[25] 伊壁鳩魯（公元前341—前271年）：古希臘哲學家。建立了幸福主義或快樂主義人生觀，認為幸福是人生目標，幸福就是善。
[26] 貝蒂娜：歌德與貝蒂娜的母親有過一段羅曼史。1807年，貝蒂娜前往魏瑪拜謁歌德，表露她對歌德的崇拜和愛慕。歌德死後三年（1835年），她出了一本書《歌德跟一個女孩的通信》，書中編輯了歌德與她的通信。對這些通信的真實性，存在爭議。
[27] 明娜·赫爾茨裏普（1789—1865）：1807年，歌德愛上了明娜·赫爾茨裏普，為她寫了許多十四行詩，但明娜隻把歌德之愛視為慈父之愛，沒有給予回報。她於1826年結婚，婚後生活不幸福，後來得了精神病。有人認為，明娜是《親合力》中奧蒂利的原型。
[28] 希臘眾神居住在奧林匹斯山上。
[29] 《真與詩》是歌德寫於1811—1814年的自傳。書中記述了作者從出生到二十六歲去魏瑪前的經曆。一直到歌德去世之前，其標題都為《詩與真》，在由歌德的秘書愛克曼和裏莫爾1837年主編的版本中被更名為《真與詩》，從此，這後一名稱便流行於19世紀的許多版本中。現在通用的標題仍為《詩與真》。
[30] 在《詩與真》的開頭，歌德這樣寫道：“1749年8月28日，正午的鍾聲正在敲響時，我誕生在美茵河畔的法蘭克福。星宿的位置是上上吉，太陽位於處女座，正升到了最高點，木星與金星親密地盯著水星，土星與火星則顯得很冷漠。隻有剛圓的月亮，由於剛好進入行星，愈加地發揮出衝位的力量。可以說，隻有月亮妨礙著我的出生，如果這個時辰不到，我就無法誕生。後來星占師告訴我，這種星位呈現吉祥，對我很重要。不過我猜想，這必定就是我盡享天年的原因了。”
[31] 普魯士國王弗裏德裏希大帝（1712—1786），1740年繼位。
[32] 寂靜主義：避世，以求內心的安寧；也指一種宗教方向，即在神秘化的沉迷中尋找上帝，拒絕積極的作為。
[33] 荷爾德林（1770—1843），德國詩人。
[34] 赫拉克勒斯是古希臘神話中的大力神。按照神諭，他為了贖罪，必須前往提林斯城，為阿爾戈斯王完成十二件苦役。
[35] 拜星神話：以天空和星星為中心的宗教神話。將天空和星星想象為動物或將其擬人化，視為上帝崇拜，如古埃及人的太陽神崇拜。
[36] 格奧爾格派：格奧爾格（1868—1933）德國文學家，其思想深受尼采的超人哲學的影響。他認為，隻有少數自覺地嚴格遵守美學原則的超人，才能進入純藝術的殿堂。年輕時，他的周圍常常聚集著一群和他一樣思想敏感的青年學者，從而形成了格奧爾格派。
[37] 1788年，歌德巧遇製花女工克裏斯汀娜·烏爾皮斯，並與她同居。1806年，耶拿會戰，德軍敗退，法軍攻占魏瑪。克裏斯汀娜冒著生命危險救助歌德，歌德深受感動，與她在宮廷教堂舉行了正式的結婚儀式。這樣，他們經過十八年的同居，正式結為夫婦。
[38] 瑪麗安娜·容格：瑪麗安娜於1814年與一位法蘭克福銀行家結婚，同年，她與歌德相愛，彼此作詩相和。但由於各有家室，這段感情不久就中止了。
[39] 長篇小說《威廉·邁斯特》共兩部：第一部是《威廉·邁斯特的學習時代》，寫於1795—1796年，敘述主人公的成長過程。第二部是《威廉·邁斯特的漫遊時代》，寫於1829年，敘述主人公成家後，帶著兒子出去漫遊，希望實現拯救人類的理想。
[40] 中篇的結尾是：“‘請為我們祝福！’兩人又一起喊了起來。周圍的人驚得目瞪口呆。‘為我們祝福吧！’這第三次請求，誰還能拒絕呢？”
[41] 《新美露西娜》是《威廉·邁斯特的漫遊時代》裏的一個中篇。小說結尾處，主人公離開了小人國，恢複了正常體型，並對此深感幸運。
[42] 參見第二部第六章中的名畫表演。奧蒂利扮演懷抱基督的聖母。書中寫道：“奧蒂利的體型、姿態、表情、眼神是任何畫家都描繪不出的。”第二部第十三章中，奧蒂利懷抱被淹死的夏洛特的兒子。
[43] 奧蒂利臨死前，在致朋友們的信中寫道：“我已滑出了我的軌道，我不應當再陷下去。”
[44] 愛神埃羅斯為了報複太陽神阿波羅，射出兩箭：金箭射中阿波羅，使他如癡如狂地愛上達芙涅；鉛箭射中達芙涅，使她心冷如鐵，嚴拒一切求愛者。阿波羅在林中苦苦追逐達芙涅，達芙涅避至河邊，見無路可逃，懇求父親——河神拉冬——相救。霎時間，她變為了一棵沉默不語的月桂樹。
[45] 這句詩出自一首無題詩，該詩附在1776年給斯達爾夫人的信中。
[46] 海因裏希·馮·克萊斯特（1777—1811）：德國戲劇家、小說家。主要作品有喜劇《破甕記》，中篇小說《智利地震》《O侯爵夫人》《馬販子米夏爾·科爾哈斯》。
[47] 馬薩喬（1401—約1428）：意大利畫家。早期文藝複興的開創者。
[48] 喬托（約1266—1337）：意大利畫家和建築師。畫風貼近現實、表現力強、具有雕塑感，為文藝複興作了準備。
[49] 萊辛曾在《拉奧孔或論畫與詩的分界》中分析了荷馬對美的描寫：“凡是荷馬不能按照各部分來描繪的，他讓我們在它的影響裏來認識。……文學追趕藝術描繪身體美的另一條路即：將美轉化為魅惑力。魅惑力就是流動著的美。”史詩《伊利亞特》中是這樣寫的：“特羅亞長老們也一樣的高居城雉，當他們看見了海倫在城垣上出現，老人們便輕輕低語，彼此交談機密：‘怪不得特羅亞人和堅脛甲阿開入，為了這個女人這麽久忍受苦難呢，她看來活像一個青春常駐的女神。可是盡管她多美，也讓她乘船去吧，別留這裏給我們子子孫孫作禍根。’”引自繆朗山的譯本。
[50] 貝瑟封娜：冥王之妻。在《浮士德》第二部第二幕的“彭納渥斯河下遊”一節末尾，浮士德為了追尋海倫，通過曼陀的指引，去往貝瑟封娜的住地。書中沒有記敘這段經曆。
[51] 朱諾：羅馬神話中的天後，天神朱庇特之妻。她是自然力量的女性化身，性格專橫而又嫉妒。
[52] 魯道夫·波夏爾特（1877—1945）：德國作家。
[53] 《漁夫》這首敘事謠曲寫於1778年。詩中講的是一個漁夫在岸旁垂釣，由於水的**，跳入水裏淹死。
[54] 阿達爾波特·施蒂夫特（1805—1868）：奧地利小說家。他的長篇小說《暮年的愛情》敘述男女主人公年輕時雖然相愛了，但由於客觀原因，未能成眷屬，後來他們各自成了家。重逢時，兩人的配偶都已過世，他們雖然舊情未泯，卻沒有結婚的打算，隻是保持著暮年的愛情，分別生活在相距不遠的莊園裏，經常往來。
[55] 《詩與真》中講道，歌德讀大學時，曾去奧地利恩山漫遊。奧地利（Odilie）原是一位伯爵之女，她為盲人做了許多善事，人們為了紀念她，在山上修了一座修道院。這個人物給歌德留下了深刻印象。
[56] 見小說第一部第六章。
[57] 親合力在德語中為：Wahlverwandtschaft，是一個複合詞，其中Wahl意為“選擇”，而Verwandtschaft意為“親緣關係”，如果直譯的話便是“選擇的親緣關係”。
[58] 克裏斯蒂安·弗裏德裏希·黑貝爾（1813—1863）：德國劇作家、詩人。《瑪麗亞·瑪格達萊娜》是黑貝爾的代表作。該劇描寫女主人公克拉拉遵從父命，忍痛離開自己的戀人，與一個品行惡劣的小市民訂婚。克拉拉被引誘與他發生關係後，他借故要退婚，克拉拉投井自盡。
[59] 《和解》寫於1823年。
[60] 組詩《羅馬哀歌》寫於1788年秋至1790年春。哀歌就其形式而言，實質上是古代調的愛情詩。
[61] 巴霍芬（1815—1887）：瑞士法學曆史學家，人類學家。他在著作《母親法》中，提出一夫一妻製的父係家庭狀態並不是天經地義的。他認為，從曆史角度來看，母係家庭狀態先於父係家庭狀態。他的觀點影響了現代社會人類學和人種學。
[62] 柏拉圖在《會飲》中講道：“凡是想依正道達到愛情至深境界的人應從幼年起，就傾心向往美的形體。如果他依向導而入正路，他第一步應從隻愛某一個美的形體開始，憑這個美形體孕育美妙的道理。第二步他應學會了解此一形體或者彼一形體的美與一切其他形體的美是貫通的。這就是要在許多個別美的形體中見出形體美的形式。”
[63] 格奧爾格·齊美爾（1858—1918）：德國哲學家。生命哲學的重要代表人物。
[64] 迷娘是《威廉·邁斯特的學習時代》裏的人物。這個少女身體孱弱，性格內向，出身於意大利．有過不幸的身世，和邁斯特在一起，才過了一段幸福美好的時光，但不久病死。聖誕節時，迷娘扮作天使，身著白袍，頭戴金冠，腰裹金帶。事畢，叫她卸裝，她不理會，撫琴而唱此曲。見小說第八卷第二章。
[65] 這是福基亞斯警告浮士德的話。出自《浮士德》第二部第三幕中的“樹木蔭蔽的林苑”一節。這裏采用了董問樵先生的譯文。
[66] 蘇爾皮茨·布瓦瑟雷（1783—1854）：德國藝術收藏家。
[67] 拿撒勒：《聖經·新約》中所稱耶穌的故鄉。故有時也用“拿撒勒人”轉稱耶穌。