先於你們在這個星球上將軀體觸摸
我為你們造出永恒星球的夢。
——格奧爾格
倘若有人以藝術批評有損於作品為借口，對藝術批評提出異議，這是因為他在藝術批評中找不到自戀式耽於幻想的餘感，他的異議證明他對藝術的本質一無所知，因此對於現在這個時代，當藝術的嚴格確定的起源變得越來越生動形象，我們無須做任何反駁，這種異議就不攻自破了。盡管如此，我們還是可以打一個比方，以便最簡明扼要地答複這種感傷性。比如說，新認識了一個人，這個人很漂亮而且很有魅力，卻很封閉，因為他心中有著秘密。毫無顧忌地非挖出他的秘密不可，這樣的做法是不可取的。而可行的辦法是，研究他是否有兄弟姊妹，因為他的兄弟姊妹的本質或許多多少少能解開這個陌生人的謎。同樣道理，批評研究著藝術作品的兄弟姊妹。而且，所有真正的作品在哲學領域都有兄弟姊妹。如果說，這些兄弟姊妹是作品中的人物，這些人物身上體現的就是哲學問題的典範（Ideal）。哲學的整體性、它的體係，比所有哲學問題的總和還要強大，因為哲學的統一體在所有這些問題的答案中是無法探詢（erfragbar）的。如果在所有這些問題的答案自身中探詢這種統一體，那麽隨著所探詢的問題，就會冒出新的問題，即對這一問題的解答與對所有其他問題的解答，這兩者之間的一致性何在。由此可見，沒有一個提問能探詢式地涵蓋哲學的統一體。這個探詢哲學的統一體的問題，這個並不存在的提問，其概念可以由哲學中問題的典範來說明。體係在任何意義上都是不可探詢的，而塑造物——它並非提問——卻與問題的典範有著最深的近似性。這就是藝術作品。藝術作品並不與哲學本身爭高低，通過與問題的典範的相似性，它與哲學僅僅建立了最精確的關係。雖然按照基於典範的本質的規律性，典範隻表現在多樣性中。不過，問題的典範並不展現於問題的多樣性之中。問題的典範更多是深藏在作品的多樣性中的，將它挖掘出來，便是批評的任務。批評使問題的典範在藝術作品中顯現出來，使之作為其現象之一出現。因為，批評最終能在藝術作品中揭示的，就是作品的真理內涵——作為最高的哲學問題的——或然的可表述性（Formulierbarkeit）；不論是出於對作品的敬畏，還是出於對真理的尊重，使批評間頓（innehalten）的，是表述本身。在係統可探詢的情況下，如果可表達性單獨可以兌現，它就會從典範的一個現象轉變為典範從未有過的狀態。這樣，可表述性隻是說明了，一部作品裏的真理雖不能被看作可探詢的，卻可視為需要的。如果說，一切美在某種程度上都與真有關，而且，美在哲學中的或然位置是可確定的，這就意味著，在任何一部真正的藝術作品中都能找到表現問題的典範現象。由此可知，當對長篇小說基礎的觀照上升到對其完美性的直觀時，引導這種關照就成了哲學而不是神話的使命。
奧蒂利這個人物就是這樣出現的。她身上最為明顯地表現了長篇脫離神話。因為，即便她作為黑暗力量的犧牲品死去了，但正是她的無辜將她推向了厄運，而按照老規矩，犧牲者應當總是完美無瑕的。盡管這個少女形象身上並沒有表現出貞潔、源於精神的貞潔——盧西安娜說到這種不可接近性時，差不多是以責備的口吻——盡管她在**及所有其他方麵都是極端被動的，但她那十分自然的舉止使她顯得遙不可及。維爾納的十四行詩也直截了當地講到了這一點：這個孩子的貞潔並不能防止意識的產生。不過，這樣貞潔的功勞不就更大了嗎？貞潔是多麽深地紮根於這個少女的自然本質中，歌德通過兩幅畫麵——即她懷裏抱著聖子和抱著夏洛特的死嬰——表現出來了。在這兩幅畫麵中，奧蒂利都沒有丈夫。但作者的意圖不止於此。因為，那幅“活的”畫麵——其中表現了聖母的嫵媚和超越於一切倫理評判的純潔——恰恰是人為的。而自然緊接著呈現出的另一幅畫麵裏卻是死嬰[42]。正是這一點揭示了貞潔的真正本質，這種貞潔的神聖的不可生育性本身並不比不純的性混亂強，性混亂將名存實亡的夫妻拉到一起，其權利僅在於阻止結合，在這種結合中，夫妻必定會迷失自己。不過，奧蒂利的貞潔所要求的遠不止於此。它喚起了自然生命的無辜這一表象。這種關於無辜的意念即使不是神話式的，也是無神論式的，至少它就處女性的典範所做的極其偏激、影響深遠的表述源於基督教。如果說，神話式的原罪應當在性的純生命本能中尋找根源，基督教思想所看到的則是性的反麵，即這種生命本能表達得最微弱的地方：處女的生命。但是，這種顯而易見的——即使沒有被明確意識到的——意圖包含著一個後果嚴重的錯誤。既然有生命的自然罪過，相應地也有生命的自然無辜。不過，後者並不與性——即便是否定地——相關聯，而是隻與性的對極——同樣自然的——精神相關聯。正如人的性生命可以說是自然罪過的表達，那麽，人的精神——就他的無論怎樣建構的個性統一體而言——生命可以說是自然無辜的表達。個體精神生命的這種統一體即性格。一義性作為性格的建構性本質因素，使性格區別於所有純粹性現象的魔神性質。說一個人的性格很複雜，不管與實際情況相符還是相左，其實就是在說這個人沒有性格。而對於純粹性生命的任何一種現象來說，認識它的標誌仍然是看出它的本性的雙關性。處女性就證明了這一點。處女性中表現得最明顯的是未被觸及這一特點的雙關性。因為，正是這被設想為內在純潔的標誌的（處女性），最能激發欲望。而無知的無辜也是雙關性的。因為在此基礎上，愛慕就會不知不覺地過渡到所謂罪孽深重的欲望。基督教中無辜的象征——百合花——極其生動地再現了這種雙關性。植物的明晰的線條、花萼的潔白與非植物性的馥鬱芳香融為一體。作者賦予了奧蒂利無辜的這種危險魔力，她與犧牲品緊密相連，而她的死亡就造就了犧牲品。因為，正是由於她顯得如此無辜，她才沒有脫離死亡逼近的魔圈。和無辜一起籠罩著這個人物的並非純潔，而是純潔的表象。表象的不可觸及性使戀人感到她遙不可及。夏洛特的本質中也暗示了類似的表象式本性，她的本質顯得純潔無瑕、無可指責，而事實上，這一本質由於她對朋友的不忠已被扭曲了。即使當她作為母親和家庭主婦出現時——這時她的被動表現不大恰當——她仍然顯得影影綽綽。當然，隻有以這種不確定性為代價，她的高貴才得以表現。就此而言，她與幻影中的唯一表象——奧蒂利——在本質上不無相似之處。要認識這部作品，不是要通過這四個主角的對立關係，而且必須從他們與中篇裏的戀人的大相徑庭之處來挖掘。小說主體部分的人物更多是單個而不是成對地形成了對立。
奧蒂利的本質是否具有真正的自然無辜——它不僅與愉悅的無罪性無關，而且與雙關性的未被觸及性也沒什麽關係？她有個性嗎？如果她的本性不是借助直抒胸臆，而是依靠自由的挖掘來表達，她的本性會展現得活靈活現嗎？對所有這些問題的否定回答就描繪了她。她很封閉——不僅如此，她所做的一切和所說的一切都不能使她擺脫封閉性。植物般的緘默——達芙涅主題中，乞求著舉起的雙手[43]著重表現了這一點——籠罩著她的生存，即便當她處於極端困境中時，她的生存仍因此陷入了黑暗——而極端困境會將其他任何人的生存置入光明之中的。她的死亡決心不僅直到最後一刻仍對朋友們秘而不宣，而且，她自己似乎也不理解，這個深藏不露的決心是怎麽形成的。這便涉及了她的死亡決心的道德性根源。如果說道德世界有被語言精神照亮的地方，這就是決心。如果沒有語言形象，嚴格地說，如果倫理決心在語言形象中沒有成為表達對象，它就不可能得以產生。所以，在奧蒂利完全緘默的狀態中，她所懷有的死亡意誌的道德性就很成問題了。實際上，這個死亡意誌的基礎並非決心，而是本能。因此，她的死並不是——像她雙關性地表達的那樣——神聖的。盡管她認識到自己越出了“軌”[44]，但是，這個詞事實上無非是說，隻有死亡能使她免於內心的沉淪。這樣看來，她的死恐怕是命運意義上的懲罰，而並非神聖的贖罪，對人而言，隻有上帝宣判的死亡才是神聖的贖罪，而自由的死亡永遠不可能如此。奧蒂利的死與她的未被觸及性一樣，僅僅是靈魂逃離墮落的最後出路。她的死亡本能表露的是對安寧的渴望。死亡本能完全出自她的本性，這一點歌德在作品中也表現出來了。奧蒂利是以絕食的方式死去的，而長篇中早已說明，即便在幸福的日子裏，她也經常不願進食。奧蒂利的生存——貢道爾夫認為它很神聖——是非神聖的，這並不是由於她破壞了正在解體的婚姻，而是因為她直到死，在表象和生成中都屈服於命運的威力，優柔寡斷地得過且過。按照膚淺之見，在命運空間裏的這種既有罪又無罪的停留賦予了她悲劇性。因而，貢道爾夫談到“這部作品的**”時說，它所達到的“悲劇性崇高和震撼力不亞於索福克勒斯的《俄耳浦斯》”。比貢道爾夫還早，弗蘭西斯·龐塞特在他那本思想貧乏、誇大其詞的《論親合性》（affinitésélectives）一書中對《親合力》提出了類似看法。這樣的論斷大錯特錯。因為，在英雄的悲劇性言辭中，決定如同尖峰直插雲霄，在它下麵，神化的罪與無罪深淵交錯般地纏繞在一起。在負罪與無辜的彼岸建立了善與惡的此岸，隻有英雄才能到達此岸，而猶豫不決的少女永遠也到達不了。所以，讚美她的“悲劇性淨化”隻不過是一席空話。《親合力》的十分沉痛的結局最缺乏悲劇性。
但是，不僅由此可以認識到無言的本能；從倫理秩序的角度來看，她的生命也顯得搖擺不定。可能是批評者對作品毫無感觸，因而看不到這一點。因此，思維活躍的讀者一定首先會對情節提出的疑問，才由尤利安·施密特這樣的理解平庸的批評者提了出來：“如果**比良心更強烈的話，對此也就無可非議了，但如何理解良心的緘默呢？”“奧蒂利犯下罪過，後來她自己也很沉痛地體會到了這一點，甚至沉痛得過了頭；但是她怎麽就沒有在犯罪過之前就體會到這一點呢？……像奧蒂利這樣的教養極佳的美好心靈怎麽可能感覺不到，由於她對愛德華的態度，她對不起夏洛特——她的恩人？”無論怎樣認識這部長篇的最內在關聯，提出這種問題都自有其道理。如果認識不到這一問題的迫切性，就認不清這部長篇的本質。因為，道德之聲的緘默不能像誇張情感的平淡化了的語言一樣，被視為個性的一個特征。它並不是人的本質範圍內的限定。伴隨著這種沉默，表象存在於最高貴的人物的心靈中並折磨著它。這很奇怪地讓人聯想到了晚年死於精神病的明娜·赫爾茨裏普的沉默寡言。行為的所有無言的明晰都是表象式的，實際上，和旁觀者一樣，保持沉默的人也琢磨不透自己的內在。隻有在日記中似乎還活動著奧蒂利的人之生命。她的整個很有語言天賦的此時越來越隱藏在寂靜的文字中。這些文字隻為死者立了一個紀念碑。她在**著秘密——隻有死亡才能啟封這些秘密——讀者也就漸漸明白了她即將辭世；這些文字表明了生者的沉默，這也就預示著她的完全的緘默。甚至在這些文字渺遠的精神氛圍中也滲透著表象性，這種表象性主宰著寫日記者的生命。因為如果說，寫日記的危險在於，過早地揭開了回憶在心靈中的胚芽，使回憶的果實無法成熟，那麽，如果日記成了表達精神生命的唯一場所，這個危險必然是災難性的。內在化生存的所有力量最終畢竟來自回憶。隻有回憶能為愛情保障其靈魂。愛的靈魂也回**在歌德的回憶中：“你在那已逝的前世，不是我姐妹就是妻子。”[45]在回憶與美的這種結合中，甚至作為回憶的美人也超越時光而長存，那麽，沒有回憶，她即使風華正茂，仍然沒有本質。柏拉圖在《斐德羅篇》中的話就證實了這一點：“對剛參加入教典禮的人來說，他所常觀照的是過去在諸天境界裏所見到的真實體，如果他見到一個麵孔有神明相，或者美本身的一個成功仿影，他就先打一個寒戰，因為他想著從前在上界經受的困擾；而後當他凝視這美形時，便認識到了其本質，於是心生一種虔敬，敬它如敬神；當回憶提高為美的理念時，它便與冷靜的思考一同紮根於神聖的土地，從而進行觀察。如果他不怕人說他迷狂到了極點，他就會向愛人馨香禱祝，如同向神靈禱祝一樣。”
奧蒂利的生存並沒有喚起這樣的回憶，在她的生存中，美確實始終是第一位的、本質性的，對她的所有好“印象都僅僅產生於這個人物的表象；雖然小說中大量摘錄了她的日記，她的內在本質仍然是封閉的，而且比海因裏希·馮·克萊斯特[46]筆下的任何一個女性形象都封閉”。尤利安·施密特的這種觀點與一篇早期批評不謀而合，該批評特別肯定地說道：“奧蒂利並非作者思想的真正產兒，而是誕生於罪孽，她喚起了雙重回憶：迷娘和馬薩喬[47]或喬托[48]的一幅老畫。”的確，奧蒂利這個人物超越了敘事（Epik）與繪畫之間的界線。因為，美是生者的本質內涵，它的顯露不屬於敘事的素材範圍。而這一顯露位於這個長篇的中心。因為，可以毫不誇張地說，對奧蒂利的美可以確信無疑地視為關注這部長篇的基本條件。隻要這部長篇的世界持續存在，她的美就不可能消失；安放這個少女的棺材沒有被封蓋。歌德在這部作品中，大大偏離了對美人作敘事描寫的著名的荷馬榜樣。因為，不僅在海倫嘲諷美男子巴黎斯時，她的輪廓之鮮明勝過了奧蒂利的任何話所達到的效果，而且最重要的是，歌德在描寫她的美時，並沒有遵循那條著名的規則，即借聚在城牆上的長老讚歎之言來表現美[49]。歌德甚至不惜違背長篇形式的法則，對奧蒂利極盡讚美之辭（Epitheta），隻是為了將她推出他所主宰的敘事層麵，賦予她一種陌生的活力，而他對這種活力並不負責任。這樣，她離荷馬筆下的海倫越遠，就越接近歌德理想中的美人。與海倫一樣，她處在雙關性的無辜和表象式的美中，也期待著作為贖罪的死亡。而且，魔法召喚也對她的顯露起著作用。
與描寫希臘女性海倫這個插曲式人物所不同，在對奧蒂利的塑造上，歌德的高超技巧表現得很完美，他以戲劇化描寫的形式順帶刻畫了魔法召喚的本質——由此看來，沒有描寫浮士德向貝瑟封娜[50]乞求海倫的那個場麵也絕非偶然。在《親合力》中，魔法召喚的魔神原則滲透到了文學塑造的中心。魔法所召喚的始終隻是一種表象，它在奧蒂利身上召喚出的是生動的美，這種強烈、神秘而且未經雕琢——作為最有力的“素材”——的美凸現出來了。這便證實了作者賦予這個情節的陰間色彩：麵對自己的文學才能的深深根基，他仿佛奧德修斯，手持明晃晃的劍站在血流遍地的坑前。和奧德修斯一樣，他阻止著嗜血的幽靈，隻是為了忍耐一些人，這些人的少語寡言（kargeRede）是他所尋找的。少語寡言是他們的幽靈般起源的一個標誌。正是這種起源使這部小說的布局和敘述產生了有時顯得造作的獨特的透明性。對形式的過分看重在小說第二部分的結構——基本構思完成後，這部分做了大幅度地擴展中表現得尤為明顯，它也暗示性地出現在文體、不可計數的對偶、對比和限定中，而這也是歌德晚年所慣用的寫作方式。就這一點，戈雷斯對阿尼姆說道，他感到《親合力》的一些地方“像是磨出來的而不是雕刻的”。這話恐怕特別適合作生命智慧的格言。更成問題的是純接受性的閱讀意圖根本挖掘不出的特征：即隻有完全摒棄了美學態度、做語文學研究的觀察才能挖掘出的對應關係。在這些對應關係中，表現無疑介入了魔法召喚的公式領域。所以，這種表現往往缺乏產生藝術活力的最終瞬間性和終結性：即形式。在長篇中，形式不僅建構人物——人物由於自身權力的完善性經常無形地作為神話人物出現，而且猶豫不決、交錯纏繞般地圍繞這些人物遊戲，使之完善並理所當然地使之解體。這部長篇的影響可視為其內在矛盾的表達。這種影響使它區別於其他小說，其他小說的最佳影響——即使不總是最高層次的——就在於，讀者感到無拘無束，而《親合力》卻使讀者感到迷惑不解。這種極不明朗的影響是這部小說從一開始就具有的特征，它在有同感的心靈中會引起狂熱的關切，而在缺乏同感的心靈中卻會招致抵觸性的茫然感，隻有毫不妥協的理智能領會這部作品，依靠這樣的理智才能夠完全體會到這部作品的非凡的魔法召喚的美。
魔法召喚試圖成為創世的否定性對立麵。它也宣稱能從虛無中創造世界。而藝術作品與這兩者毫無共同之處。藝術作品並非產生於虛無，而是產生於混亂。它不會像唯心主義的流出說所認為的被創造的世界那樣，從混亂中掙脫出來。藝術創作並不從混亂中“做”出什麽，並不穿透混亂；同樣，它也不像魔法召喚在真理中那樣，將混亂的成分混合成表象。而公式就會這樣做。形式卻使表象奇跡般地突然出現並構成世界。所以，任何一個藝術作品如果不成為純粹的表象，不中止作為藝術作品的存在，就不可能完全顯得未被凝固（ungebannt）、具有生命力。藝術作品中波瀾壯闊的生命非得凝固不可，而且必須顯得突然被凝固了。在藝術作品中構成本質的是單純的美、單純的和諧，這種和諧中彌漫著混亂——確實是混亂而不是世界——並且隻是在表象上使其變得富於生命力。阻止這一假象、凝固這一運動並且打破這種和諧的是無表達（Ausdmckslose）。先前那種生命建立的是秘密，而這樣的凝固建立的則是作品的內涵。正如中斷通過製止性言辭，能從婦人的托詞中，並且恰恰在這些托詞中斷之處打撈出真理一樣，無表達也可以迫使顫抖著的和諧中止，並通過提出異議使和諧的戰栗得以永恒。在這個永恒化過程中，美的事物必須為自己辯白，但是恰恰在這一辯白中，它似乎被中斷了，而且恰恰由於那一異議網開一麵，它就具有了自身內涵的永恒性。無表達是一種批評的威力，即便這種威力不能使藝術中的表象與本質分離開來，但畢竟能阻止這兩者混在一起。這種威力的道德言辭是無表達。無表達顯露了真的崇高威力，正如依照道德世界的法則，無表達決定著現實世界的語言。正是無表達擊垮了一切美的表象中作為混亂的遺產仍存在著的假的、容易造成迷誤的整體性——即絕對整體性——無表達才會使作品完結，它將作品擊打得殘缺不全，擊打成了真的世界的碎片、一個象征的未完成。無表達是一個語言和藝術的範疇，而不是作品或體裁的範疇，對它所下的最嚴格的定義出自荷爾德林關於《俄耳浦斯》的評論——該定義不僅對悲劇理論，甚至對藝術理論也具有奠基性意義，但人們似乎尚未認識到這一點。這幾句話就是：“悲劇性轉運其實是空的，而且最不受拘束。這樣，想象的富於韻律的前後相接中表現了這一轉運，詩律裏被稱作停頓的、純粹的言辭、反韻律的中斷就成了必不可少的，以便能在想象變換的**應付想象的急劇變換，並且顯露出來的不再是想象的變換，而是想象本身。”比寫下這些話早幾年，荷爾德林提出了“西方的朱諾式冷靜”[51]，將它設想為所有德國藝術實踐幾乎不可企及的目標，這一想法不過是剛才那段話裏的停頓的別稱而已，在這種停頓中，任何一種表達都隨著和諧而偃旗息鼓，以便為在所有藝術手法之內的無表達的威力提供空間。這樣的威力最明顯地分別出現於希臘悲劇與荷爾德林的頌歌中。它在悲劇中表現於主人公的沉默，在頌歌中則表現於韻律的間斷。是的，對這種韻律最精確的描述就是：它與作者毫不相幹，卻使作品中斷。“頌歌為何很少（或許永遠不可能）被稱為‘美’的”，原因正在於此。如果說，在這樣的抒情詩中是無表達，那麽在歌德的作品中則是美達到了藝術作品可把握的極致。越過這一極致運動著的，朝一個方向是瘋癲的怪胎，朝另一個方向則是魔法召喚而來的現象。在後一個方向上，德國的文學創作如果膽敢越歌德一步，就會不容寬恕地陷入表象世界，魯道夫·波夏爾特[52]對這一世界做過最誘人的描繪。但甚至在他的尊師的作品中也不乏例證，說明他也擺脫不了與其天賦最接近的**，難免用魔法召喚表象。
歌德在回顧這部長篇的創作過程時，時常這樣說：“在這段動**時期，我能夠逃離到沉靜的**深處，已經感到很幸福了。”如果說，這話中的波動的表麵與沉靜的底層之間的對立可能隻會使人很模糊地聯想到水。那麽，策爾特對這兩者的對比講得就更為明確了。在致歌德的一封關於長篇小說的信中，他這樣寫道：“最終還有一種適合於此的寫作方式，它的構成就像明朗的元素一樣，這種元素的靈活的居民縱橫遊弋，時而閃亮時而昏暗地動來動去，不會相互幹擾或相互分離。”策爾特的這番難得的表述清楚地說明了歌德的那種公式般凝固的風格與水中起凝固作用的反射物是何等相似。除了文體學以外，它還指出了“快樂湖”的意義，最終點出了整部作品的意義內涵。在這部作品中，表象式的靈魂是雙關性的，既以無辜的明朗性**著，又向下引入最深的黑暗，而水也具有這種奇特的魔力。因為水一方麵是黑色的、昏暗的、不可窮究的；另一方麵卻是鏡子般的、明朗的和起澄清作用的。這種雙關性力量在《漁夫》[53]這首詩中就已經是主題，它在《親合力》的**本質中占據了主導地位。這種力量一方麵就這樣引向了《親合力》的中心；另一方麵它又指回了《親合力》中對美的生命所做的描繪的神話起源，使我們能很清晰地認識這樣的生命。“在孕育女神”——阿芙羅狄忒——“的元素中，美似乎真正找到了家園。在奔騰著的河畔和源頭，處處都將美讚頌；俄刻阿諾斯的一個女兒名叫美河；伽拉忒亞的美麗形象在海中仙女裏出類拔萃，諸多美足女郎都是海神的千金。運動著的元素先衝刷遍了涉水者的腳，散發著美，滋潤著女神的腳，銀腳忒提斯是曆經世代而不變的範本，希臘人詩興大發時，就按這一範本來描繪人物的這一身體部位……赫西俄德沒有賦予任何一個男人或有男人氣概的神以美：美在這裏還根本不具有內在價值。美大多是與婦女的外形，與阿佛洛蒂忒，與海中仙女的生命形式連在一起的”。如果說——按瓦爾特的《古希臘羅馬時期的美學》的說法——依照神話的旨意，單純美的生命起源於和諧——混亂的波濤洶湧的世界中，那麽，深沉的感受就會在這裏尋覓奧蒂利的起源。在這一點上，亨斯滕貝格很刻薄地提到了奧蒂利的“仙女般的用餐”，維爾納小心翼翼地評論她就像“嬌柔至極的海怪”，而貝蒂娜則一語道破了天機：“歌德，你愛上她了，這是我早就預感到了的；這個維納斯產生於你的澎湃**中，她播種下淚珍珠的一粒種子後，重又消失在超凡脫俗的光輝之中。”
與表象性——它決定著奧蒂利的美——一起，無本質性對朋友們通過鬥爭想贏得的挽救構成了威脅。因為美是表象性的，那麽和解——美在生與死中神話式地預言了和解——也同樣如此。這樣，美的犧牲和它的風采一樣是毫無意義的，美的和解隻是和解的表象。實際上，隻有與上帝之間才談得上真正的和解。在這樣的和解中，個人與上帝達成和解，並且由此才能與其他人和解，而表象式的和解偏偏先在人與人之間達成和解，由此才爭取與上帝和解。表象式的與真正的和解之間的關係重新涉及了長篇與中篇的對立。因為中篇裏的戀人們小時候的那場奇異爭吵的最終目的在於，他們的愛情為了真正的和解敢於拋卻生命，這樣就能贏得真正的和解，隨之而來的是安寧，他們的愛情結合體就在安寧中持續存在。要與上帝之間達成真正的和解，除非在和解中——無論他自身的價值有多大——毀滅一切，以便在上帝和解了的麵容前看到這一切複生。所以，視死如歸的縱身一跳表明的是他們——每個人在上帝麵前隻代表自己——為了真正的和解而盡心盡力的那一刹那。當他們這樣積極地願意和解時，才能在和解中互相擁有。由於和解完全超脫於世俗，而且幾乎不可能成為藝術作品的對象，它的世俗反映是人與人之間的和解。與這種和解相比，貴族式的審慎、克製和柔弱相差甚遠，這最終隻會加大長篇人物相互了解的距離。對那種歌德就連在一個少女的暴行中也敢突出表現的公開爭吵，他們也總是避免，所以，和解必然與他們無緣。痛苦太多，鬥爭太少。這就導致了所有強烈情感的緘默。他們的強烈情感從來不作為敵對、報複欲、嫉妒表露出來，也不在內心鬱積成抱怨、羞愧和絕望。因為遭人唾棄者的絕望行為怎能與奧蒂利的犧牲相提並論，這一犧牲並不是將最珍貴的財富，而是將最沉重的負擔交到了上帝手中，並預先采納了上帝的旨意。由此看來，奧蒂利的表象完全缺乏真正和解的所有毀滅性因素，因而就連奧蒂利的死亡方式也盡可能地遠離了一切痛苦和暴力。不僅在這一點上，不虔誠的謹慎使這些一團和氣的人物時時不得安寧。因為，作者所千方百計隱瞞的，已經在整部作品的情節發展中表現得很充分了：即按照倫理法則，當**試圖與市民階層的富裕安穩的生活訂下契約時，就會失去其所有權利及一切幸福。這便構成了一道鴻溝，作者在純粹人性道德的狹窄小徑上，試圖讓他的人物以夜遊者的穩妥逾越這道鴻溝，結果枉然。那種高貴的壓抑及控製無法取代明朗，作者無疑懂得使這些人物也和他自己一樣遠離明朗（在這方麵，施蒂夫特是他最完美的效仿者）[54]。沉默的拘謹狀態將這些人物圈在人性的，即市民階層的倫理中，他們希望為這種倫理挽救**的生命，而這種沉默的拘謹狀態中存在著一種晦暗的過失，這一過失索要著它的晦暗的懲罰。歸根到底，他們是在逃離仍對他們具有威力的法律條文。如果說，表麵看來，他們通過自己的高貴本質超越法律，實際上，唯有犧牲品能夠挽救他們。因此，他們不可能擁有和諧應該帶來的安寧；他們歌德式的生命藝術隻會使沉悶的氣氛更加陰鬱。因為長篇中充斥著暴風雨前的寧靜，而在中篇裏是雷陣雨和安寧。在中篇裏，愛情伴隨著和解了的人物，而在長篇中，隻有美作為和解的表象留在生存中。
對於真正的戀人來說，被愛者的美並非關鍵所在。即使最初使他們相互吸引的是美，他們也會由於對方更動人之處而一再將它忘卻，當然最終他們又會一再回想起對方的美。**卻不是這樣。美的任何消失的跡象，包括最難捕捉的，都會使**陷入絕望。因為愛情視美為最珍貴的財富，而對於**來說，美麗絕倫者才是這樣的財富。夏洛特和奧蒂利聽完中篇故事後，不快地走開了，這種情緒其實是**。他們受不了對美的犧牲。中篇裏的少女瘋狂得失去常態，但是這種瘋狂不同於盧西亞娜的空虛、墮落性的瘋狂，而是一個高尚人物的急迫、療救性的瘋狂，而且其中不乏嫵媚，但僅僅瘋狂本身就足以使她嚇人一跳，她也就不可能符合美的典範表達。就本質而言，這個少女不美，而奧蒂利卻很美。甚至愛德華也具有他的那種本質美。小說中，人們讚歎這一對的美，這自有其用意。而歌德為了凝固這種美，不僅——超出了藝術的界限——盡他的才華之所能，而且輕而易舉地使讀者相信，應當將這個柔和朦朧的美的世界作為文學創作的中心來預感。他用奧蒂利這個名字，意在指一個女聖人，在黑森林地區的奧地利恩山上，為這個眼疾患者的保護女神建了一座修道院[55]。歌德稱奧蒂利為所有注視她的男人“眼睛的安慰”[56]，由她的名字其實也可以聯想到柔和的光，這樣的光對於患病的眼睛有極大的好處，是她自身的所有光線的家園。與之相對照，歌德描寫了盧西亞娜的名字和她本人所散發出的耀眼得灼目的光芒，而盧西亞娜的太陽般的廣闊生活圈也與奧蒂利的月亮般的隱秘生活圈形成鮮明對比。歌德不僅以盧西亞娜的虛假瘋狂，而且以中篇少女的真正瘋狂來反襯出奧蒂利的溫柔，這樣，她的本質的柔和閃光就恰好被置於仇視的耀眼光芒與理性的光亮之間。中篇小說所講述的瘋狂攻擊以被愛者的視力為目標；這就最嚴謹地暗示了厭惡一切表象的愛情觀。**仍囿限於表象的魔圈中，充滿**的狂熱者在忠貞中也找不到寄托。**一旦陷入任何表象美，它的混亂因素就會災難性地爆發出來，除非有一種更具精神性的因素與之相鄰，使表象變得柔和。這一因素就是愛慕。
人在愛慕中就脫離了**。決定著這種脫離及所有從表象範圍的脫離、向本質領域的過渡的是本質法則，即轉變在一步步完成，甚至當表象最終登峰造極時，也是如此。因此，當愛慕顯露出來時，**似乎也甚於先前，完全變成了愛情。**和愛慕是一切表象式愛情的因素。這種愛情與真正的愛情的區別並不在於情感的失靈，而僅僅在於它的羸弱。因此，我們必須指出，奧蒂利與愛德華之間並沒有真正的愛情。隻有當愛情超越了本性，並由上帝的主宰得到拯救，它才是完美的。這樣看來，這種愛情——其魔神是**——的灰暗結局並不是一種徹頭徹尾的失敗，而是最深刻的不完美的真正兌現，而不完美是人的本性使然。因為正是這種本性阻礙著人達到愛情的完美。所以，一切戀愛隻由它來決定，在這樣的愛情中，愛慕作為愛欲與死亡欲（‘'Eρωζ υáνατοζ）的真正產物出現：即承認人不具備愛的能力。和愛慕一樣，在所有被挽救的真正愛情中，**始終處於次要地位，而**的曆史以及從**到愛慕的過渡則決定著**的本質。顯然，對戀愛者的責備——比爾索夫斯基就膽敢這樣——並不能引出這一本質。不過，即使他的平庸論調也掩蓋不了真理。他在指出戀愛中男方（愛德華）的不懂規矩、極其放縱的自戀後，接著這樣談到了奧蒂利的執著愛情：“在生活中，可能偶爾會碰上類似的反常人物。這時我們會聳聳肩，說一句：我們不理解。但如果這樣來解釋文學創造物，不啻對它下達最嚴厲的判決。在文學作品中，我們希望而且必須理解作品中的人物。因為作者就是創造者。他創造著靈魂。”在多大程度上可以認同這種觀點，確實很成問題。顯而易見，歌德筆下的人物看起來既不像是被創造的，也不像是純粹塑造出來的，倒可說是被凝固的。這就導致了晦暗這種特征，對於藝術塑造物來說，這種情況很少見，隻有了解了表象中的晦暗本質，才能探究這種特征。因為這部文學作品不僅表現了表象，而且表現中就有表象。正因如此，表象的蘊含才如此豐富，而且這部作品的表現才如此意味深長。所有在內心孕育成熟的愛情都必定成為世界的主宰，不論這種主宰方式是自然的終結，即共同的——嚴格地說就是同時的——死亡，仰或超自然的延續——婚姻，這就更為簡潔地揭示了這一愛情的裂痕。歌德在中篇小說裏表達了這一點，因為在這對戀人雙雙心甘情願去死的那一瞬間，上帝的意誌賦予了他們新的生命，舊的法則已無權再幹涉這一新生命。在中篇裏，他表現了這對戀人的生命得以挽救，表現角度也就是婚姻為虔誠者維持著生命；在這對戀人身上，他表現了真正愛情的力量，他不願以宗教形式來表達這種愛情。與之相對，長篇中，這一生命領域裏有著雙重失敗。一對戀人孤寂地死掉了，而仍活著的那一對已與婚姻無緣。長篇結束時，上尉和夏洛特，仿佛地獄前廳的陰影。由於在這兩對戀人中，作者都無法讓真正的愛情蒞臨——這樣的愛情必定會衝破這個世界——他便以中篇人物為例，不顯眼、卻意圖明確地給這部作品附加了真正愛情的標誌。
如果愛情動搖不定，法律規範就會成為主宰。愛德華與夏洛特之間的婚姻在消亡過程中卻給動搖不定的愛帶來了死亡，這是因為決定的偉大深深植根在婚姻中——即使這是神話式的變形——而選擇永遠也無法與決定相匹敵。小說的題目給出了對選擇的評判；歌德似乎也僅僅模糊地意識到了這一點。因為他在出書廣告中試圖為了倫理思考而挽救“選擇”這個概念。“似乎是作者更進一步的物理研究使他用了這個古怪的題目。他恐怕已經注意到了，自然理論中經常會用到倫理比喻，以便拉近遠離人的知識圈的事物；這樣，他認為也可以用一個化學比喻來描述倫理事件，將它引回精神起源，而且更因為到處都隻是一個自然，陰鬱的**必然性的痕跡不停歇地穿行在歡快的理智自由王國中，隻有一隻更高的手——或許它不是在這一生中——能完全抹去這些痕跡。”不過，歌德這些說法，試圖在歡快的理智白山王國裏尋找戀人所居住的天堂，結果枉然，還不如“親緣關係”[57]這個詞說得明白。要從價值及根源上表述人與人之間最親密的結合，“親緣關係”就是能想到的最純的詞。在婚姻中，這一詞的意義變得十分強大，能具體地產生比喻作用。這種作用不能通過選擇來加強，而且這樣的親緣關係的精神因素根本不以選擇為基礎。這個詞的雙重意義最有力地證明了這種反叛式的僭越：它不僅指選擇對象，而且指選擇行為本身。由於任何情況下，親緣關係都會成為決心的對象，決心就會越過選擇階段，過渡為決定。決定宣稱選擇無效，以便建立起忠誠；載入生命之書裏的隻是決定，而不是選擇。因為選擇是自然的，甚至元素也能做選擇；決定則是超驗的。正是由於這種愛還沒有最高權力，婚姻的力量才大於愛情，不過，作者根本就從來不願賦予消亡中的婚姻以獨特的權利：從任何意義來看，婚姻都不可能是這部長篇的中心。就這一點，黑貝爾和許多其他人一樣，看法完全錯誤，他這樣說：“歌德的《親合力》中，有一個方麵始終是抽象的，即婚姻對於國家和人類的不可估量的意義——書中推理性地暗示了這一點，但這一意義並未在表現環中成為直觀對象，歌德原本可以這樣做，而且這會大大加強作品的感染力。”在此之前，他在《瑪麗亞·瑪格達萊娜》[58]的序言中這樣寫道：“我真不知如何解釋，歌德作為響當當的偉大藝術家，怎麽能在《親合力》中如此違反內在形式，就如同一個心不在焉的肢解者，不是將一具真正的身體，而是將一架機器搬上了解剖台，歌德使一種原本就微不足道、違背倫理的婚姻——愛德華與夏洛特的婚姻正是如此——成了他的表現中心點，處理並運用了他們的婚姻關係，似乎這層關係的性質截然相反、完全合理。”姑且不說，婚姻並不是——像黑貝爾所認為的——情節的中心點，而是手段，而且，歌德並沒有這樣表現婚姻，也不願讓婚姻成這個樣子。因為他恐怕感受至深，對於婚姻從“原本”上講是不可談論的，而且難以證實，婚姻的倫理性隻是忠誠，婚姻的違背倫理性僅僅是不忠誠。就更不用說，**是婚姻的基礎了。耶穌會士鮑姆加德納的看法雖然很平庸，倒也沒錯：“他們相愛了，但是缺乏**，而對於病態和感傷的心靈來說，**是生命的唯一魅力。”不過，婚姻的忠誠並沒有因此而少受到一些約製。這種約製是雙重意義上的：既通過必要約製因素也通過充分約製因素。必要約製因素處於決定的基礎之中。**不是決定的評判標準，但決定絕不因此就比**更為任意。它麵臨著經驗特征中的更明確、更嚴格的評判標準。能承擔決定的隻有這樣一種經驗，即——它與之後的任何事件和比較毫不相幹——按照本質，它一次性地展現在經驗者麵前，而正直的人如果試圖以經曆為基礎做決定，遲早會失敗。假使婚姻忠誠的這一必要條件已給出，那麽，履行義務就是它的充分條件。隻有對這兩種條件中的一種不存在任何疑問——它之前是否存在過，是否仍能繼續存在——時才可以談論婚姻破裂的緣由。隻有這樣才能夠明了，婚姻的破裂是否“原本”就是必要的，通過逆轉是否還有挽救的希望。對此，歌德為長篇所構思的那個倒敘的故事便證明了最不受蠱惑的感情。愛德華和夏洛特先前就相愛，盡管如此，在他們結合之前，他們各自都建立過不足掛齒的婚姻共同體。或許隻有通過這種方式，才使夫妻倆生命中的失誤所在懸而未決：究竟在於先前的遲疑不決，還是現在的不忠誠。因為歌德絕不能毀滅這樣的希望，即曾經極為成功的結合現在注定還會持續存在。然而，作者一定也注意到了，這份婚姻既不能以法律形式也不能以市民階層的形式來應付對它加以誘導的表象。隻有從宗教的角度來看，它才能對抗表象——依靠宗教，比它“更糟糕”的婚姻得以不可侵犯地持續存在。如此看來，所有謀求結合的努力都歸於失敗，因為這些努力都是由一個男人發起的，這個男人自己就以牧師的聖職放棄了權力和權利，而事實上，隻有這些權力和權利能為這些努力提供依據。由於無法結合，最終大獲全勝的是原宥地伴隨著所有情節的問題：難道這不就是擺脫了從頭就錯的開始嗎？無論如何，他們被拋出了婚姻的軌道，以便他們在其他法則中找到自己的本質。