時代群峰，
環繞光明，
戀人如比鄰，
疲憊隔居各山中，
啊，護神！賜我們聖潔之水，
讓我們真誠地
到達彼山，再度往返還。
——荷爾德林[33]
如果說，任何一部作品都和《親合力》一樣，能夠澄清作者的生命及本質，對作品的一般觀察愈是自認為遵循了這一點，就愈是偏離於此。因為，經典作品集的序言中多半不會忘了強調，作品的內涵隻能通過作者的生平來理解，而這種判斷實質上已包含了方法的錯誤前提（πσωιον φευδοζ），這種方法試圖用程式化的本質畫麵以及空洞或難解的經曆來表現作品在作者內心的生成。幾乎所有新語文學——即不以詞和事的研究來定位的語文學中的錯誤前提（πσωιον φευδοζ），都以作者的本質和生命為出發點，將文學作品看作這兩者的產物，即便不能由這兩者推導出文學作品，也更便於理解它們。這無疑已表明，為了以穩妥、可查證為基礎建立認識，作品就必須處於中心地位，隻要這種認識是以內涵和本質為目的的。因為在作品中，內涵和本質存在得最持久、最顯著，而且最易被把握。而它們在作品中還是很隱晦，很多讀者始終看不出來，恐怕這就最終使這些讀者放棄了去精確地認識作品，而把鑽研人以及人際關係作為藝術史研究的基礎，不過這並不能使判斷者相信或者甚至追隨他們。判斷者所時時牢記的是，創作者與作品之間的唯一理性關聯就在於，後者是前者的證詞。了解一個人的本質不僅隻是通過他的表達——在這種意義上作品屬於表達——不過，本質最主要是由表達決定的。作品和行為一樣是不可推導的，任何一種總體上似乎承認這種看法，細節上卻與之相悖的觀察，都認識不到內涵。
在這種情況下，平庸的論述不僅認識不到作品的價值和類型，而且看不出作者的本質和生命。首先按照絕對性、“本性”來認識作者的本質，由於忽視了對作品的闡釋，終歸會失敗。因為，對作品的闡釋也並不能給出對這一本質的最終的完滿直觀——出於種種原因，甚至根本就不可設想能達到這樣的直觀——那麽，如果對作品不做一點闡釋，作者的本質就成了全然不可解的了。而通常的傳記學方法也認識不到創作者的生命。澄清作者本質與作品之間的理論關係，是達到任何對作者生命的直觀的基本條件。迄今為止，這樣的直觀十分罕見，致使心理學的概念被普遍看作這種直觀的最佳認識手段，其實隻要心理學術語流行，就最容易放棄對事實真相的預感。我們可以這樣斷言，隻有了解起源的不可窮究性，將作品從作者生命的最終意義上排除出去，按作品的價值及內涵對作品有所界定。這樣，生平在作者的生命畫麵中才會享有優先地位，即將這樣的生命作為人的生命來描繪，既強調倫理性中的決定性因素，又強調其中人所不能自決的因素。因為，盡管偉大的作品並不孕育於平凡的生存，它甚至是生存的純粹性的保證，但它終究不過是生存的諸多因素中的一個。所以，作品隻能十分殘缺不全地從生成，而不是從內涵的角度，揭示創作者的生命。對作品在人生命中可能具有的意義毫無把握，就會把似乎是專門為他保留的，隻有在他那裏才可能的特殊內容歸入創作者的生命。這樣的生命不僅應擺脫倫理準則的束縛，不，它應當有更高的合法性，應當能更容易被認識。既然持這種看法，任何真正的生命內容——盡管它常常出現於作品中——當然就顯得無足輕重了。在評論歌德時，這種看法表現得尤為突出。
創作者的生命具有不依恃於外物的內容，在這種看法中，通俗的思維習慣與一種深刻得多的思維習慣一觸即合，因而可以認為，前者不過是後者的——新近重新出現的原始的思維習慣的——變種。如果說，慣常的直觀將本質、作品與生命毫不確定地混淆在一起：那麽這種原始的思維習慣則強調說明這三者是統一體。這樣，它就建構了神話英雄的形象。因為，在神話領域內，本質、作品、生命這三者確實是統一體，否則隻有在草率的作家那裏，才會有這種情形。在神話中，本質即魔神，生命即命運，凸現前兩者的作品即活生生的形象。在神話中，作品還蘊含了本質的基礎和生命的內容。神話生命的規範形式就是英雄的生命。在英雄的生命中，實用的因素同時也是象征性的，換言之，認識到了人的生命中的象征形象，也就認識到了與之相應的象征內涵。不過，這樣的人的生命毋寧說是超人的，因而它不僅在形象的生存中，更關鍵的是在內涵的本質中，與真正人的生命區別開來了。因為，後者的隱蔽的象征性既以生者的人性因素，同時也以其個體因素為基礎，並將這兩者相聯結，而英雄生命中的象征則彰顯出來，它既達不到個體特性的範疇，也達不到道德唯一性的範疇。將英雄與個體區別開來的是典型、是規則——即便是超人的；將英雄與責任的道德唯一性區別開來的是“代表”角色。因為英雄不僅在他的上帝麵前是代表，而且在人類的眾神麵前代表人類。道德範圍內的所有代表，小自愛國主義的“一人為大家”，大至拯救者的獻身，都是神話性質的。英雄生命中的類型及代表的最高體現是英雄生命的使命這個概念。使命的在場及不證自明的象征性使超人的生命與人的生命相區別。使命構成了進入陰間的俄耳浦斯的特征，正如它是負有十二個使命的赫拉克勒斯[34]的特征：神話歌手和神話主人公都以使命為標誌，在這一點上毫無區別。對這種象征性來說，最強有力的源頭之一來自拜星神話[35]：在拯救者的超人類型中，英雄通過他在星空的運作代表著人類。用《俄耳浦斯源言》中的話來描述英雄很合適：太陽般的是他的魔神，他的機遇像月亮一樣變幻無常，他的命運如同星星的限定一樣不可逃避，甚至**也是如此——隻有希望（Elpis）能夠超越這一限製。所以，歌德在試圖通過其他詞匯貼近人類時碰上了希望，在所有詞匯中隻有希望不需任何解釋，這些都並非偶然——同樣並非偶然的，不是希望，而是其他四個方麵所組成的僵化規範為貢道爾夫的《歌德》提供了框架。所以，針對傳記學的方法所提出的問題並不是那麽教條，而傳記學的演繹有過之而無不及。因為貢道爾夫在這本書中已嚐試了將歌德的生命作為神話的生命來表現。這樣的觀點應當引起重視，不僅因為歌德的生存中具有神話因素，而且在觀察一部蘊含著神話因素的作品時，這種觀點可能會以此為證，這就更應引起加倍重視。如果在觀察作品時這樣引證，這就意味著，將這部小說的意義獨立主宰的那一層孤立出來是不可能的。如果無法證實這樣孤立出來的領域，那麽所觀察的就不是文學作品，而僅僅是其前身，即魔術文獻。所以，任何對歌德的作品——尤其是《親合力》——的深入觀察都取決於是否摒棄這種嚐試。一旦摒棄了它，也就能對拯救性內涵有所認識，否則將會像那種嚐試一樣——無論是就《親合力》還是其他作品而言——徒勞無獲。
與半神的生命相符的規範被格奧爾格派[36]對詩人所持的觀點作了很獨特的置換。按照這種觀點，詩人和英雄一樣，他的作為就是該派別所規定的使命，這樣他所受的委托被視為神性的。詩人從上帝那裏獲得的不是使命，而是要求，所以在上帝麵前，詩人的生命並沒有特別的價值。其實，從詩人的角度而言，使命這個概念也很不恰切。隻有當語言擺脫了最偉大使命的禁錮，真正意義上的文學作品才會產生。這樣的文學作品不是從上帝降臨人世，而是由靈魂的不可窮究之處升騰而出；它們是人的最深的自我的一部分。由於格奧爾格派認為，這樣的文學作品直接由上帝發出，這個派別不僅賦予詩人在其民眾中不可侵犯、但又隻是相對的地位，而且賦予他一種非常成問題的作為人的至高無上地位。這樣，他作為超人似乎完全可以把握在上帝麵前的生存，也獲得了這樣的地位。但是，詩人作為人的本質現象，不是在程度上，而是在類別上比聖者更短暫。因為詩人的本質中起決定性作用的是個體與民眾這一群體關係，而聖者的本質則是人與上帝的關係。
在這個學派的觀察中——這些觀察為貢道爾夫的那本書奠定了基礎——除了將詩人英雄化，另外還有一個很容易引起混亂而且後果嚴重的大錯，這個錯誤是由不假思索的語言混亂造成的。如果覺察不到“創造者”（Sch?pfer）這個詞裏的隱喻色彩，想不到真正的創造者，那麽，即使他沒有被理解為創造者的詩人這一稱號，他在思想上也已完全陷入了這個誤區。實際上，藝術家與其說是初始基礎或創作者，不如說是起源或塑造者，他的作品絕不是他的創造物（Gesch?pf），而是他的塑造物（Gebilde）。盡管不隻是創造物，塑造物也有生命，但是這兩者的關鍵區別在於：隻有創造物的生命——而根本不是塑造物的生命——才能絲毫不受阻礙地參與到拯救的意圖中去。不管對藝術家的創作打什麽樣的比方，創造活動不能在藝術家的作品中，而隻能在創造物中充分發揮它的最本質的技巧，即緣由的技巧。所以，洋洋自得地輕率使用“創造者”這個詞，必然會導致把藝術家的生命，而不是他的作品視為他最純粹的產物。在英雄的生命中，由於它的象征明明白白，徹底被塑造的事物——它們的形象是鬥爭——就表現出來了，而詩人的生命和所有人的生命一樣，不僅沒有明確的使命，而且沒有明確的可清楚證明的鬥爭。由於在這種情況下仍然要用魔法召喚形象，寫作中出現的就隻有僵硬的形象，這與鬥爭中活生生的形象相去甚遠。這樣就完全形成了一個教條，它吸引人們去閱讀作品，通過極具**性的誤導，使生活重又僵化成作品，它以為可以將詩人常常被引證的“形象”理解為一種英雄與創造者構成的兩性人，這兩部分毫無區別，憑借深意的表象便可以對其隨意評說。
對歌德的崇拜中最不假思索的教條和他的門徒的最蒼白的表白即：在歌德所有的作品中，他的生命是最偉大的一部——貢道爾夫在他的《歌德》一書中就采用了這個觀點。這樣，就沒有將歌德的生命與其作品的生命嚴格區別開來。正如歌德以明顯佯謬的比喻把色彩稱為光的作用及煩惱，貢道爾夫在極其模糊的觀照中使歌德的生命成了這樣的光，認為它其實在性質上與他生命的色彩、他的作品並沒有兩樣。這種觀點產生了兩方麵結果：它將任何道德概念都排斥在考慮範圍之外，而且，通過賦予英雄勝者的形象並將其稱為創造者，它達到了瀆神的深意層。因而他認為，歌德在《親合力》中“思索著上帝的法律運作”。但是人的生命，包括創作者的，和創造者的生命永遠不是一回事。它也不能被解釋為英雄的生命，英雄的生命賦予自己以形象。而貢道爾夫正是將歌德的生命視為英雄的生命來評論了。因為，他恰恰在為了未理解之物而把握生命的實在內涵時，卻缺乏傳記家的忠實信念，缺乏真正的傳記學——作為這種生命的、即便是自身無法破譯的記錄的檔案館——所具備的偉大謙遜，他以為，實在內涵與真理內涵應當彰顯出來，並且像在英雄的生命中一樣互相吻合。然而，彰顯出來的隻是生命的實在內涵，生命的真理內涵則隱而不露。誠然，個別特征，個別關係是可以澄清的，而整體性則不行，除非僅在一種有限的關係中理解它。因為整體性自身就是無限的。所以，在傳記學領域裏既沒有評論也沒有批評。有兩部傳記違背了這一原則，它們可被稱作歌德研究文獻中的兩極：作者分別是貢道爾夫和鮑姆加特納。後者連真理內涵的藏身之處都沒有預感到，就直接去挖掘它，因而批評的漏洞層出不窮；前者則陷入了歌德生命的實在內涵世界，自以為這樣便可揭示其真理內涵。因為人的生命不能與藝術品等量齊觀。而貢道爾夫原初批判的原則（quellenkritisches Prinzip）表明他已決心這樣扭曲地看待人的生命。既然在所有源頭上，作品始終排在第一位，信件得往後排，談話就更得往後了，隻有把生命本身也視為作品，才能解釋貢道爾夫這種扭曲的看法。因為隻有對於這樣的生命，來自於生命的評論才會比來自其他源頭的評論價值更高。但這僅僅是由於，作品這個概念確立了它自己的一個嚴格界定的範圍，作者的生命進入不到這個範圍中。如果說，源頭的這個排列順序可能會試圖使初始時的文字記載與口頭傳誦分離開來，這也隻是真正曆史的核心問題，而傳記學對內涵的要求再高，也必須遵循一個人的生命寬度。盡管貢道爾夫在書的開頭否認了他對生平的興趣，但新傳記學那卑躬屈膝的態度不應使人忘記，傳記學的基礎是概念組成的規範，沒有這種規範，任何對人所做的曆史觀察最終都會陷入無對象的境地。因而不足為奇的是，由這本書內在的畸形塑造出了歌德無形的典型形象，這個典型形象讓人聯想到了貝蒂娜為歌德所設計的紀念碑，在這個紀念碑中，被崇拜者的非凡形式已化解得沒有了形象，雌雄同體。這種紀念碑式的輝煌是杜撰的，而且——用貢道爾夫自己的話來說——可以看出，蒼白的理念（Logos）所產生的畫麵與狂熱的**所臆造的畫麵之間不無相似之處。
要批駁這部傳記的信口胡謅，隻有認真弄清它的方法才行。如果不用這個武器，而是靠細節來研究它，是不會有任何收獲的。因為這些細節以一種幾乎不可穿透的術語為盾。這種術語證明了神話與真理的關係對於一切認識的基礎性意義。這一關係即兩者的互相排斥。神話中沒有一義性，甚至沒有謬誤，所以不存在真理。由於關於神話的真理同樣不存在（因為真理隻存在於事物中，正如事實性隻位於真理中），就神話的精神而言，對它隻可能有一種認識。隻有在對神話的認識條件下，即認識到神話對真理的致命的漠然態度，真理才有出場的可能。正因如此，在希臘，真正的藝術，真正的哲學——與哲學的非純粹階段，即巫術階段不同——是隨著神話的終結而產生的，因為藝術與哲學都以真理為基礎，程度上不相上下。將真理與神話等同起來導致了很大的混亂，隨著這種混亂的隱蔽作用，這種扭曲幾乎能為貢道爾夫傳記裏的每一句話當擋箭牌，抵擋任何批評質疑。這樣，批評者的手段像格列佛那樣，從這些侏儒般的句子裏揪出一句來，不管它如何掙紮詭辯，都對它做一番從容細致的觀察。“隻有”在婚姻中，“所有的吸引和排斥……才能相互抵消，它們來自人在自然與文化之間的張力，這種雙重性的張力，即人的血緣使他與動物相連，人的靈魂使他與神性相接……隻有在婚姻中，通過一個合法嬰兒的誕生，兩個人命運注定的符合本能的結合或分離……按無神論的說法成了神秘玄妙之事，按基督教的說法成了聖事。婚姻不僅是動物的行為，而且是魔幻行為，魔術。”這番闡述與爆竹糖把戲的思維方式的區別僅在於表達中血腥味十足的神秘主義。與之相反，康德對婚姻所做的闡釋十分穩妥，他嚴峻地指出了婚姻中的自然因素——性——卻並沒有妨礙認識自然因素中神性因素——忠誠的——理念。理念是真正神性的特征，沒有真理，它就無法形成生命，沒有神學，它就無法形成禮儀。而一切無神論直觀的共同點就在於，崇拜先於學說，學說是徹頭徹尾的神秘玄說，這就最確鑿地表明了它的無神論性。貢道爾夫的《歌德》，這一自我小塑像的笨重基座，從任何一種意義上看，都表明他通曉神秘玄說，他容忍哲學去鑽研奧秘，隻是出於好脾氣，其實解開這奧秘的鑰匙就在他自己手中。最糟糕的思維方式莫過於將甚至已開始跨出神話的事物重新折回到神話中，讓人摸不著頭腦。在這裏，這種思維方式表現出他沉醉於漫無邊際。這本應立即引起所有理智的警覺，熱帶荒野並非理智的居留之地，在這樣的原始森林中，言辭像牙牙學語的猴子一樣在樹枝間跳來晃去，隻是為了不必接觸地麵，因為一旦接觸地麵就會暴露出猴子無法站立，也就是為了不接觸言辭應當正視的理念。這些言辭用大量的假象來回避理念，因為麵對一切神話思考，包括假冒的，所有對真理問題的探究都會在其中毀滅。就是這種神話思考毫無顧慮地將純粹實在內涵這個模糊的地表層當作歌德作品的真理內涵。這種思考並沒有從一種設想——如同對命運的設想——出發，通過認識去淨化真正的內涵，而是用感傷性以及嗅覺在揣摩著實在內涵，所以真正的內涵就被攪渾了。因此，歌德形象的那種杜撰的紀念碑式的輝煌表現出了對這一形象的認識的偽造合法性。研究這一認識的理念，加上認識到它在方法上的蹩腳，就能夠發現它的語言很虛妄，從而切中要害。貢道爾夫的這一認識的概念是名字，判斷是公式。因為恰恰在這種認識中，語言擴散著晦暗，而原本隻有語言才能使這晦暗明亮起來。而且在其他情況下，即使最笨嘴拙舌的可憐蟲也無法完全掐滅語言的理性所散發的光芒。這樣，就應當完全不再相信這部傳記比傳統學派的歌德研究文獻更勝一籌，作為傳統學派的合法的及更有作為的後繼者，謹小慎微的語文學派不僅出於良心的不安，而且由於不可能以自己的固有概念（Stammbegriffe）來衡量這部傳記，就姑且聽之任之。這部傳記的思維方式的幾乎不可窮究的顛倒並不能使哲學觀察放棄努力，即使這部傳記不帶有可惡的成功假象，哲學觀察仍會做這樣努力。
隻要涉及對歌德的生命及作品的認識，神話因素都不能成為認識基礎，無論其生命和作品如何顯而易見地表現出了神話因素，雖然在個別地方，神話因素很可能成為觀察對象，但在涉及本質，涉及作品和生命中的真理時，即使就認識具體對象而言，對神話的認識也不是最終的。因為在神話領域中，歌德的生命或他的任何一部作品都不可能完全展現出來。如果說，當涉及生命問題時，這一點完全是由生命的人性來保證的，那麽，作品則具體而微地教導這一點，因為歌德的最後幾部作品中表現了隱匿在他生命中的鬥爭。隻有在這些作品中，素材和內涵裏都有神話因素。聯係整個生命來看，完全可以將這些作品視為生命最後一程的有效證明。這些作品證明的不僅是歌德生存中的神話世界，它們的最深層意義並不是要證明這一點。在他的生命中，存在一場為了擺脫神話世界的束縛而進行的搏鬥，而《親合力》不僅證實了神話世界的本質，而且證實了這場搏鬥。基於對神話力量的可怕的基本經驗，即除非持續不斷地犧牲，否則不可能與之達成和解，歌德對這些力量進行了反抗。隻要仍是神話秩序統治之處，歌德就會屈從這種秩序，甚至像當權者的奴仆一樣，通過自身鞏固其統治。如果說這是他盛年時期出於內心的優柔寡斷，憑著鋼鐵般的意誌而做的嚐試，那麽，在他最後一次極其艱難地屈服於這種秩序之後，當他與婚姻——他認為婚姻代表著神話的禁錮，具有威懾性——鬥爭了三十多年後俯首稱臣時，這一嚐試就不攻自破了。他結婚——其實是在命運多變的迫切形勢下不得已而為之[37]——一年後，就開始了《親合力》的創作，以此開始抗議那個自己在盛年時期就已經與之結盟的世界，在《親合力》之後的作品裏，這樣的抗議展現得越來越激烈。在他的晚期創作中，《親合力》是一個轉折點。從這部作品起，他的一係列晚期作品也就應運而生了，他再也沒能完全擺脫這些作品，因為直至他生命的終結，它們的血脈始終在他心中流動。這樣就可以理解1820年的那段日記為什麽那麽感人，他說，他“已經開始讀《親合力》了”，而且也可以領會海因裏希·勞貝所記載的那幅場景中的無言的諷刺：“一位女士向歌德說起了她對《親合力》頗有微詞：‘馮·歌德先生，我完全無法認同這本書；它確實很不道德，我不會把它推薦給任何女士。’歌德聽了這話，一本正經地沉默了一會兒，然後極其誠懇地說道：我對此深感遺憾，這是我最好的書。”歌德晚期的那一係列作品證實著並始終伴隨著內心淨化，隻不過內心淨化不再意味著解脫。或許由於他年輕時在生命中一遇到困境，就常常敏捷地逃離到文學藝術領域，晚年時，頗具嚴懲的諷刺意味的是，文學創作反而成了淩駕於他生命之上的君主。歌德使自己的生命屈從於秩序，這種秩序使生命成為他文學創作的機遇。他晚年對實在內涵所進行的冥想就具有這種道德性。記載這種戴麵具的懺悔的三部傑作就是《真與詩》《西東合集》以及《浮士德》第二部。將自己的生命曆史化，這首先表現《真與詩》中，然後是在《日誌年鑒》中，這是為了虛構一個觀點並使之成為真理，即：他的生命是充滿詩意內涵的生命的初始現象，是充滿了“詩人”所需的素材和機遇的生命的初始現象。這裏所談到的詩的機遇，不僅不同於經曆——新觀念以經曆作為文學虛構的基礎——而且恰恰與之相反。經由文學史代代相傳的套話，即歌德的詩是“機遇之作”（Geleegenheitsdichtung），意思是指經曆之作（Erlebnisdichtung），而就他最後幾部傑作而言，這正與實情相反。因為機遇給予內涵，經曆則隻留下感覺。這兩者的關係與天賦（Genius）和天才（Genie）這兩個詞之間的關係有相似之處。現代人所說的天才已經成為一個稱號，無論他們采取何種態度，這個稱號所涉及的人與藝術之間的關係都不可能是一種本質關係。而天賦這個詞則可以做到這一點，有荷爾德林的詩為證：“難道你不認識那諸多生者？難道你的腳不是像在地毯上一樣，在真理上行走？所以，我的天賦，請自由地走進生活，不要憂愁將發生什麽事情，完全是在你。”這正是古希臘羅馬時期詩人的使命，從品達到梅勒阿格爾，從科林斯地峽的遊戲到戀人的幽會，詩人為自己頌歌找到了程度不同、卻始終很有價值的機遇，因而詩人不可能讚同以經曆為基礎來寫頌歌。所以，經曆這個概念不過是頌歌的無結果性的另一種說法，而感覺精細、膽小怕事的小市民階層所渴望的正是這種無結果性，頌歌被奪走了涉及真理的可能性後，就無法喚醒沉睡的責任心。晚年的歌德已十分深入地了解了詩的本質，根本不會膽戰心驚地尋找周圍世界給出的任何一次寫頌歌的機遇，而完全是要在那塊真之地毯上行走。他很晚才站在德國浪漫派的門檻上。與荷爾德林一樣，他不能容忍以某種信奉、加入群體的形式通向宗教。歌德對早期浪漫派的這種做法嗤之以鼻。不過，早期浪漫派徒勞地試圖通過信奉以及熄滅其生命來遵循的法則，在歌德——他同樣不得不屈服於這些法則——心中點燃了他生命最旺盛的火焰。在這火焰中燃燒著每一次**的殘餘物，因此直至他生命的終結，他在通信裏仍然能很痛楚地將對瑪麗安娜[38]的愛一幕幕回想起來，在她表白了愛慕十餘年後，歌德還寫出了《西東合集》中那首可算是最激烈的詩：“不再用絲片，寫我對稱的詩韻。”文學創作主宰著他的生命，最後甚至決定了他能活多久，這一文學創作的最後現象即《浮士德》的完成。如果說，在歌德晚年的一係列作品中，《親合力》為其肇端，那麽不管這部作品中的神話表現得如何隱晦，從中必定已可以看出較純粹的預兆。但是，貢道爾夫式的觀察是挖掘不出這一點來的。而且這種觀察和其他作者的觀察一樣，都不能剖析《一對離奇的鄰家孩子》這個中篇小說。
按開始的計劃，《親合力》是《威廉·邁斯特的漫遊時代》裏的一個中篇小說，但它的發展使它越出了這個範圍。盡管《親合力》成了長篇小說，但起初對形式的想法還是留下了痕跡。在這部作品中，歌德的高超創作達到了爐火純青的地步，全靠它，提筆時的中篇小說傾向才沒有破壞長篇的形式。這種分裂被刻意消除了，中篇的形式倒使長篇的形式更完美了，從而達到了兩者的統一。產生這種效果的強製性藝術手法從內涵方麵也主宰性地顯露出來，這就是：作者放棄了籲請讀者參與到情節的中心。由於讀者直截了當的意圖始終完全夠不著這個中心——奧蒂利的出人意料的死最清楚地說明了這一點——這就暴露了中篇形式對長篇形式的影響，而且恰恰在描寫奧蒂利之死時，最先暴露出了這兩種形式的決裂，因為在最後，中篇中理應始終藏而不露的那個中心卻加倍猛烈地顯現出來了。敘事小說（Erz?hlung）慣常分組，這恐怕也屬於R.M.邁耶爾所指出的那種形式傾向，即：其形象性基本上是非繪畫式的；可稱之為雕塑式的，或許也可稱為立體式的。這種形象性也是中篇小說式的。因為，長篇小說像漩渦激流一樣將讀者不由分說地拽入其內部，中篇小說則迫使讀者保持距離，將每一個生者推出它的魔力圈。在這一點上，《親合力》盡管有其廣度，但仍然是中篇式的。從表現力的持久性來看，它並不強於其中所包含的那個真正的中篇小說。《親合力》中創造出一種邊緣形式，因此《親合力》與其他長篇的距離比歌德的其他長篇之間的距離大得多。在“《威廉·邁斯特》[39]和《親合力》中，對藝術風格起決定性作用的是，我們處處都感覺得到敘事者的存在。這裏並不存在形式-藝術的現實主義……這樣的現實主義使事件和人物自行活動，因此事件和人物像在舞台上一樣，僅僅作為直接的生存產生效果；其實，這兩部作品才是真正的‘敘事小說’，是由站在後麵、可被感覺到的敘事者講述的……歌德的長篇小說是在‘敘事者’的範疇內進行的”。齊美爾在另一處稱這種範疇為“講述出來”（vorgetragen）的。他認為這個現象是不可分析的，不管在《威廉·邁斯特》中對這個現象作何解釋，它在《親合力》中出現是由於歌德懷著嫉妒心給自己保留著這份權利，即在文學創作的生命圈裏自行其是。對讀者設置這樣的障礙，正是中篇小說的古典形式的標誌，薄伽丘給了他的中篇一個框架，塞萬提斯為他的中篇寫序言。盡管《親合力》中不遺餘力地強調著長篇小說的形式，恰恰是這種強調以及過分注重典型和輪廓，從而暴露出這部作品是中篇小說式的。
最能使長篇形式中殘留的兩重性不那麽顯眼的，莫過於插入一個中篇，這個中篇是這種文學形式的最佳範例。這樣，整部作品與之形成的對比愈強烈，作品本身就愈顯得像真正的長篇了。這就是《一對離奇的鄰家孩子》對整個作品構思的意義所在，即使隻局限於觀察其形式，它也是一個標準的中篇小說。歌德將它塑造成標準中篇的願望，不僅不亞於將《親合力》寫成標準長篇的願望，在一定程度上甚至更強烈。因為雖然是插在長篇中的，這個中篇裏的情節是當真事講出來的，這個敘事小說仍然被視為中篇。它確鑿無疑的是“中篇小說”，正如整部作品是“長篇小說”一樣。這個中篇中表現得最突出的是設想出來的形式的規律性和中心的不可觸及性（Unberührbarkeit），也就是說作為本質特征的秘密。因為在中篇中，秘密是災難，它作為敘事小說活生生的原則被置入最中間；而在長篇中，災難是小說收尾的情節，它的意義始終是超乎尋常的。盡管長篇裏有一些與中篇裏的災難相應之處，但還是很難解釋這場災難的灌注生命的力量，因此，對不善揣摩的觀察者來說，這個中篇很獨立，也很神秘，程度不亞於《朝聖的女愚人》。其實，這個中篇中的一切都是明明白白的。從一開始，一切就都輪廓清晰地處於極端狀態。這是判決日的光芒照進了長篇昏暗朦朧的陰間。就此而言，這個中篇比長篇更是散文式的。它作為更高層次上的散文與長篇形成了對照。與散文性質相符的是，這個中篇裏的人物都完全匿名化了，而長篇裏的人物的匿名化不完全且不夠幹脆。
長篇人物的生命中有著退隱自身的特征，這使他們的行動自由得到了完全的保障，而中篇中的人物一出場，就被他們的周圍世界、他們的親人圍得嚴嚴實實的。在長篇中，奧蒂利由於戀人的一再催促，摘下了有父親肖像的紀念章，這說明她為了完全投身於愛情，甚至不惜割舍掉對故鄉的回憶；而在中篇中，即使已結合在一起的戀人仍感到不能沒有父母的祝福。這個細微之處極其深刻地揭示了這兩對戀人的狀況。因為戀人作為成年人，無疑擺脫了父母的束縛，但同樣毫無疑問的是，他們會轉化父母的內在權力，即：如果一方仍固守在這種權力中，另一方就會通過愛情使他脫離出來。除此以外，如果戀人還有什麽標誌，這便是他們之間不僅填平了性別的鴻溝，而且填平了家庭的鴻溝。若要使這種戀愛的觀念有效，就不能像愛德華對奧蒂利所做的那樣，出於膽怯，試圖不再注視父母，甚至忘記他們。如果一方甚至能使另一方對父母的在場完全視而不見，這才表明戀人的力量取勝了。戀人所散發的光芒如何能使對方擺脫一切束縛，中篇中的那個更換裝束的場麵就體現了這一點，父母幾乎沒能認出穿上新裝的兩個孩子。中篇中的戀人不僅與父母，而且與周圍世界也有著聯係。對長篇人物來說，獨立性注定隻是愈加嚴格地從時間和空間上落入命運之手，而對於中篇中的人物，最珍貴的保障是：隨著自己的困境到了極致，同船的人也會遭受滅頂之災。這說明，甚至極端狀態也不能使這兩個人物脫離他們所處的圈子，而長篇中戀人越來越無情地被從安寧生活著的共同體排斥出去，直至作為犧牲品的人物死去，即使他們那形式完美的生命方式對此也於事無補。中篇中的戀人並不通過犧牲來換取安寧。女孩投河自盡並沒有這種想法，這一點作者已極其精確地點明了。因為她將花環扔給男孩的潛在意圖就在於此：表明自己不願“美麗地死去”，即使死了也不願像犧牲品一樣被戴上花環。男孩一心隻顧著掌舵，這從他這方麵證實了，不管是有所了解還是一無所知，他都沒有像犧牲品一樣參與這一行為。由於這些人不會為了一種被曲解的自由而孤注一擲，所以他們之中不會出現犧牲品，而是他們心中的果斷決定。的確，男孩救人的決心顯然與自由沒什麽關係，正如和命運沒什麽關係一樣。而對於長篇中的人物，正是空想式的對自由的追求招致了他們的命運。中篇中的戀人則與自由和命運都毫無關係，他們所做出的勇敢決定就足以粉碎即將降臨在他們頭上的命運，就足以看穿即將把他們拽入選擇的虛無之中的自由。在決定的一刹那，這就是他們行為的意義。兩個人物都潛入了流動的河水，在這個情節中，河水充滿賜福的強大威力絲毫不亞於長篇中靜止的湖水帶來的死亡力量。長篇中的一個小插曲也十分清楚地表現了中篇中那對戀人的令人驚異的喬裝的意義，即他們穿上了現成的婚禮服。在長篇中的這個小插曲中，南妮把為奧蒂利準備好的葬服稱作嫁衣。因此，我們可以據此挖掘出這個中篇的奇異特征——盡管或許找不到神話的對應——而且，可以將這對戀人的婚禮服視為變換了的、防護死亡的葬衣。中篇末尾向戀人展示出來，他們的生存完全受庇護，這一點在其他地方也點明了。不僅是喬裝使他們在朋友麵前隱匿保護起來，而且關鍵在於，在他們結合的地方停泊的那艘船所構成的大幅畫麵喚起了這樣的感覺，即他們不再有什麽命運，他們所立之處，就是其他人將要抵達的地方。
綜上所述，無可辯駁的是，這個中篇小說在《親合力》的結構中有著主導性意義。雖然隻有通觀整部作品，才能挖掘出這個中篇的所有細節，但以上所述已十分清楚地說明：與長篇中的神話主題相對應的是中篇裏的拯救（Erl?sung）主題。因此，如果將長篇中的神話因素稱作命題，那麽它在中篇裏就可以被視為反命題。中篇的題目就表明了這一點。長篇人物必然最會覺得那對鄰家孩子很“離奇”，聽完這個故事，他們心裏感到受了很深的傷害。這種傷害與這個中篇的很多甚至歌德也沒有意識到的隱秘特征相符，就是歌德寫這個中篇的外在動機，但這並沒有抽掉中篇的內在意義。越來越軟弱、越來越沉默的長篇人物活生生地停留在讀者的視線中，中篇裏結合在一起的戀人卻消失在最後一個反問句[40]的弧線之下，就如同消失在無邊無際的遠景之中。在對遠離和消失的醞釀中不也暗示了平凡中的愉悅嗎？這種愉悅後來成了《新美露西娜》[41]的唯一主題。