盡管神話因素在任何地方都不是最高的實在內涵，但卻總是對這個內涵的嚴格提示。歌德使神話因素成為最高的實在內涵，並以此構成這部小說的基礎。神話因素是這部小說的實在內涵，其內容表現為套上歌德時代服裝的一出神話皮影戲。這個觀點多麽令人驚異。因此，與之相關，我想談談歌德自己對這部作品都說了些什麽。這並不是因為批評非得要用作者的話來開路；不過，批評越是不受作者的話的束縛，就越避免不了這個任務，即像理解作品一樣理解作者的話，這兩者有著同樣隱秘的基礎。當然，作者的話並不能構成這種理解的唯一原則。比如，評論和批評裏根本不涉及作者的生平，而在理解作者的話時，這卻有一定作用。歌德對他的這部作品的談論，也是試圖對付當時外界所做的評價，這個意圖多少也左右了他的言論。因此有必要看一看當時外界的評價，盡管這種觀察並非由於對此很感興趣，而僅僅是作為一個提示而已。在當時的評論中，那些出於慣常的推崇——當時對歌德的所有作品都持這種態度——而吹捧這部作品的，大都是匿名作品，並不占重要位置。更值得注意的評論，是個別出色的撰稿人所寫下的很有分量的話，這些話不無代表性。正是在寫這些話的人中出現了第一批敢於說話的人，他們說出了那些平庸之輩僅僅出於對作者的尊重而不願承認的話。歌德本人當然也感覺到了讀者群的看法。1827年，他以辛酸而真切的回憶提醒策爾特[20]說，他還記得很清楚，人們曾像“害怕涅索斯的長袍[21]一樣”排斥他的《親合力》。人們讀這部作品時簡直摸不著頭腦，糊裏糊塗，好像被打蔫了一樣，他們原本隻想在作品中尋找幫助，以便使自己的生活擺脫煩惱和困惑，而不願忘掉自我，陷入一個陌生生命的內在中。斯達爾夫人[22]在《論德國》一書中的看法就代表了這種觀點。她講道：“無可否認，歌德這部作品對人的心靈有透徹的了解，但這種了解是令人泄氣的：書裏的生活無論怎樣度過，似乎都是無所謂的；如果使生活的內容深化，則是陰慘悲哀的；倘能躲避這種生活，又是相當愉快的。這種生活難免有道德上的弊病——如果可能，就應當治好它，否則就應當因此而滅亡。”而維蘭德[23]以他簡潔的手法更為突出地表達了類似觀點——這句話引自他的一封信，收信人的名字不詳——“我的朋友，我得承認，我在讀這部委實可怕的小說時，心中還是有著溫暖的關切。”有這種很溫和的驚異感的人恐怕很難想到，排斥這部作品還會有務實的動機，這在教會方麵的宣判中表露無遺。這部作品裏顯而易見的異教傾向無法逃過教會方麵較聰明的狂熱分子的眼睛。因為雖然作者為陰沉力量而犧牲掉了戀人的所有幸福，但這騙不過狂熱分子。憑借直覺，這些狂熱分子感到犧牲幸福的過程中缺乏神性先驗的因素。戀人在生存裏的毀滅還不夠嗎——怎麽能保證，他們不會在更高的生存裏勝利？歌德在小說末尾不就是想暗示這一點嗎[24]？因此，F．H．雅可比稱這部小說為“惡欲的升天”。歌德死的一年前，亨斯滕伯格就開始在他主編的《新教教會報》上大肆抨擊這部作品。他的情感被激怒了，思考根本壓不住這股火氣，他的抨擊成了惡毒論戰的樣本。但是，與維爾納相比，他簡直就是小巫見大巫了。當時轉而信教的查夏裏亞斯·維爾納，敏銳地感覺到了作品情節中陰鬱的禮儀傾向，他寄給歌德——同時還告知歌德他信教的事——他所著的十四行詩《親合力》，其實更像是一篇散文。不管是這封信還是這首詩，就算在百年之後的表現主義中也找不到可與之相比的著作。歌德遲遲才意識到自己被戲弄了，於是，這封發人深思的信就為這兩人的通信畫上了句號。信中所附的十四行詩是這樣的：
親合力
穿過美麗喬裝的墓群地帶，
越過靜候獵物的墳碑石塊，
蜿蜒小徑把伊甸園的道路拓開，
引向約旦、阿謝龍匯流之脈。
耶路撒冷基流沙欲顯塔彩，
隻無奈嬌柔至極的海怪，
湖中六千年貪婪地把犧牲品等待，
以獲清白。
一神聖頑童走來，
拯救天使把這孽子攜載，
湖水吞沒一切！天之不幸！——這隻是個玩笑！
日光欲使大地生輝放彩？
光芒熾熱隻為把輿坤擁戴！
顫抖的心靈，你盡管去愛半神英豪！
這些登峰造極、毫無尊嚴的褒貶評論恰恰說明：歌德同時代的人並沒有認識到，而隻是感覺到了這部作品裏的神話內涵。今天的情況就不一樣了，因為一個世紀的傳統在起作用，它幾乎湮沒了對作品進行初始認識的可能性。即使今天的讀者閱讀歌德的作品時感到陌生或有抵觸情緒，旋即他就會無可奈何地沉默下來，真實印象便被窒息了。有兩個評論者說出了與這種評論相反的看法，盡管他們的聲音不夠響亮，但歌德還是喜形於色地對他們表示歡迎。這兩位就是索爾格和阿貝肯。對於後麵那位的討好之辭，在被改頭換麵成為批評並發表在顯眼的地方之後，歌德才安下心來。因為歌德認為這些話強調了人道，而這正是他創作時經過周密計劃想要表現的。最沒有看出作品的基本內涵的是威廉·馮·洪堡，他的評價很奇特：“在這部作品中，我最想讀到而沒有讀到的是命運及內在必然性。”
歌德之所以並沒有沉默地旁觀這些觀點所引起的論戰，有兩方麵原因。他必須捍衛自己的作品，這是其一。他必須守住作品的秘密，這是其二。這兩個原因相輔相成，為的是使他對作品所做的解釋在性質上就與那些對作品的分析迥然不同。他的解釋有著辯解和神秘化的意味，這兩個特點很巧妙地統一於解釋的關鍵點。這個關鍵點可稱為斷念（Entsagung）的寓言。歌德以此作為現成的支點，以便不讓人們更深入地挖掘這部作品。同時，歌德也姑且以此來回答小市民式的非難。據裏莫爾的記載，歌德在與他的談話中講到了這個關鍵點，這段話也就確定了這部小說的傳統形象。他這樣說道：倫理因素與愛慕（Neigung）之間的衝突“被移到了幕後，但可以看出，這種衝突必然已發生了。人們表現得像上層人物那樣，這些人不管內心如何分裂，表麵上仍是道貌岸然的。倫理因素的衝突從來就不適合用美學來表現。因為倫理因素要麽取勝要麽被壓倒。如果是第一種情況，人們就不明白表現的內容及原因何在；而如果是第二種情況，目睹倫理因素的失敗就很可恥了；因為最終免不了會有這樣的時刻，即感性因素壓倒倫理因素而占上風，而這正是觀眾所不允許的，他們要求一個更能讓人信服的時刻，而第三者本人越是恪守倫理，他就越會一再努力避免這樣的時刻到來。在這類表現中，感性因素必然總是主宰者；但這必然會受命運，即倫理本性的懲罰，倫理本性通過死亡來挽救自己的自由。因此，維特在聽憑感性世界左右自己後，必然要開槍自殺。因此，奧蒂利和愛德華一旦任其愛慕發展，就必然要斷念（Kαρτερieren）。這樣，倫理因素才會歡慶它的勝利。”歌德講得模棱兩可，就像他平時總愛堅持某種嚴厲一樣，他在談話中也總愛強調這種嚴厲，因為他往往會以主人公的毀滅為破壞婚姻這樣的法律過失和神話式的負罪贖罪。隻不過，歸根結底，這不是為破壞婚姻而贖罪，而是從婚姻的糾纏中解脫出來。隻不過，盡管歌德這樣說，但在義務和愛慕之間既看不到衝突，也沒有在暗中發生這樣的衝突。隻不過，在這部作品中，倫理因素從來沒有獲勝過，而是完完全全地敗下了陣來。因此，這部作品裏的道德內涵要比歌德的話裏所透露的深刻得多。歌德的這番遁詞作用甚微，且沒有必要。因為不僅他所談到的感性因素與倫理因素之間的對立令人費解，而且，他將內心的倫理衝突從文學描寫的對象中排除出去的做法也是站不住腳的。如果戲劇和小說裏都沒有對這一衝突的描寫，那其中還有什麽？不論從道德角度如何理解這部作品的內涵——這部作品並沒有一個寓意（fabuladocet），而蒼白無力的對斷念的提醒——學究式的批評從此就因這個觀點而抹殺了這部作品的優劣——與這部小說相去甚遠。此外，梅茨埃內斯已經很中肯地指出了歌德這一態度的伊壁鳩魯[25]傾向。因此，《歌德與一個女孩的通信》裏的那段自白就講得恰切多了，我們很難相信是貝蒂娜[26]杜撰了這些話，因為從多方麵來說，她都對這部小說知之甚少。歌德在信中這樣寫道：他在創作《親合力》時“要求自己，就像在墓棺裏一樣。在這個虛構的命運中把為某些錯失掉的人事（manches Vers? umte）而灑的淚水搜集起來。”但斷念和錯失並不是一回事。所以，在他生命中的某些關係裏，占第一位的不是斷念，而是錯失。當他認識到錯失的人事之不可追回，他才可能有了斷念這一想法，而斷念不過是表明了他最後試圖在感情中抓牢失落的一切。他與明娜·赫爾茨裏普[27]的關係恐怕就是這種情況。
從作者本人對《親合力》所做的解釋來對作品進行理解是白費工夫的。歌德說這番話，恰恰是想阻礙批評的深入。因此，他這樣說的根本原因並不是要消除批評中的謬誤，而是試圖讓大家忽視作者自己的話中已否認了的。他要保住兩方麵的秘密：小說的技巧和主題圈（Kreise der Motive）。詩學技巧部分構成了文學作品表麵外露的層麵與較深的隱含層麵之間的分裂。被作者當作小說技巧的，同時也被當時的批評界看作小說技巧的，觸及了實在內涵中的實體，卻隔開了實體的真理內涵。而真理內涵是歌德及當時的批評界都不可能完全意識到的。對技巧——與形式不同——起決定作用的不是真理內涵，而是實在內涵，所以技巧中的實在內涵必然會被覺察到。因為對作者來說，表現實在內涵是一個謎，他隻能在技巧中去找謎底。所以，歌德可以通過技巧來強調這部作品裏神話因素之力量。而神話因素之力量的終極意義何在，這就是歌德及其同時代的人所沒有注意到的。盡管如此，作者還是試圖將技巧作為藝術奧秘來守住。當他說，他是按照一個意念寫完這部作品的，也就暗示了這一點。我們可以將這個意念理解為技巧上的。否則我們就很難弄懂這一補充，這一補充對這種創作方法提出了質疑。而完全可以理解的是，作者自己恐怕也曾懷疑過這部作品裏錯綜複雜的關係是否真的蘊含著無限的微妙。“我希望您能從這部作品中看到我的一貫做法。我在這裏麵放進了許多東西，有些是藏起來的。但願這個公開的秘密令您解頤。”歌德在致策爾特的信中這樣寫道。他堅持這個看法：“任何隻讀過一次的人，都無法完全領會這部小說”，這說的無非是同一個意思。而最能說明問題的是銷毀手稿，因為手稿中竟沒有保留哪怕一張殘片，而這不大可能是偶然。相反，作者顯然計劃周密地銷毀了所有手稿，以免暴露這部作品的建構技巧。如果實在內涵的生存被藏得這麽嚴實，那麽實在內涵的本質也就自行隱匿了。一切神話因素的意義都在尋找秘密。因而，單就這部作品而言，歌德可以十分確信地說，虛構的事物與實際發生的事物一樣有其權利。調侃地理解這句話，它實際上是說，此權利不是來自創作，而是來自虛構的事物——即這部作品的神話因素的素材層麵。歌德一旦這樣認為，在批評麵前就刀槍不入了，他不是超越，而是囿限於自己的作品中。洪堡在批評文章的結尾所講的話一語中的：“人們可不能這樣跟他說話。他對自己的作品沒有一點超然的態度，人們稍有微詞，他就緘默不語。”老年的歌德就是這樣對待所有批評的：儼然是神（O1ymper）[28]。這個稱號不是指後代加在他身上的空洞修飾語（epitheton ornan）或美好形象。它——據說對歌德的這一稱號源於讓·保爾——指的是以無言的僵化蘊含於歌德藝術創作中的黑暗、耽於自身、神話因素的本性。身為神，他為自己的作品建構好主體部分，僅用寥寥數語便封上了屋頂。
透過這一稱號可以隱約看出歌德內心最深處的東西。日常觀察所看不到的特征和聯係這時都昭然若揭了。反過來，正是由於看清了這些特征和聯係，以上分析中的佯謬表象（der Paradoxe Scllein）才消失了。隻有從這個角度，我們才能看出歌德研究自然的一個初始原因。這個研究的基礎是自然這個概念的雙重意義——時而過於簡單，時而較為審慎。在歌德那裏，自然這個概念既指可感知的現象範圍，也指直觀的初始畫麵範圍。不過，歌德一直沒能對這一綜合得出結論。他不作哲學思辨，而是試圖通過實驗來經驗性地證明這兩個範圍的一致性，結果徒勞無獲。真正能引導他在所有自然現象中尋找作為初始現象的“真正”的自然的蹤跡的，是直觀，由於他對“真正”的自然沒有給出一個確切的定義，他一直沒能進入直觀那極具啟發性的中心，而在他的藝術作品中卻是以“真正”的自然為前提的。索爾格也看出了這方麵的聯係，而且《親合力》與歌德的自然研究之間的這種聯係尤為突出，歌德在出書廣告中也強調了這一聯係。索爾格這樣寫道：“色彩學讓我……吃了一驚。天曉得，在此以前，我對此根本沒有明確的期望；我原以為其中最多不過是實驗而已。現在這卻已經寫成了一本書，書中的自然生動活潑，富於人性而且無所不在。我想，這也說明了《親合力》中的一些問題。”《色彩學》的成書在時間上也與這部小說的創作很接近。歌德在磁學方麵的研究很明顯地完全穿插進這部作品了。歌德對自然所持的這種看法——他認為，自己的作品能否經受起考驗，始終可以以此來衡量——最終導致了他對批評所持的淡然態度。自然不需要批評。初始現象的自然就是衡量的尺度，每部作品與自然之間的關係都是一目了然的。但是由於上述自然概念的那種雙重意義，自然——之前理解為作為初始畫麵的初始現象——往往成了範本。假若——所設想的雙重意義解體了——歌德弄清楚了，隻有在藝術領域中，初始現象——作為理想——才相應地呈現在直觀中，而在科學中，意念代表初始現象，意念雖能使感知對象光彩奕奕，卻不能在直觀中遨遊。初始現象並不擺在藝術麵前，而是位於藝術之中。按理，它們根本不可能給出衡量的尺度。如果說，在這個純粹範圍和經驗範圍的錯合中，感性自然似乎已在要求最高地位，那麽自然的神話因素的那一麵就勝利地顯露在自然之存在的所有現象中。對歌德來說，這個麵目隻不過是象征的混亂。自然的初始現象就是作為象征以及其他形式的初始現象出現的，正如《上帝與世界》這本書裏的詩所描述的。作者從未試圖給初始現象劃分等級。對歌德來說，初始現象的形式豐富多彩，就像混亂的聲音世界使人辨不出五聲。為了理解這個比喻，或許可以引用歌德對混亂的聲音世界所做的描述，因為這段描述很難得地展現了他在觀察自然時的精神狀態。“閉上眼，豎起耳朵，從最輕微的氣息到最瘋狂的聲響，從最簡單的音符到最高級的合音，從最激烈的大喊大叫到理智那最柔和的話語，這一切全都是自然，是自然在說話，自然敞開著它的生存、它的力量、它的生命和它的狀況，因而一個看不見萬事萬物的盲人能夠通過聽覺把握無窮無盡的生命氣息。”在這種極端意義上，就連“理智的話語”也被劃歸自然的產物，因而歌德認為，思想永遠不能完全認識初始現象的領域，也就不足為奇了。不過，這樣他也就失去了對其進行界定的可能性。生存毫無區別地落入了自然概念，正如他在1780年所寫的斷片中所述，自然概念成了龐然大物。而斷片——《自然》——中所講的，歌德在年邁之時仍堅信不疑。它的結尾是這樣的：“它已將我置入，它也會將我引出。我把自己托付與它。它可能會擺布我；它不會憎恨它自己的產物。我不是在說它；不，什麽是真什麽是假，它都已述說了萬物。萬物都是它的功，萬物都是它的過。”這種世界觀中呈現的是混亂。因為最終融會到其中的是神話了的生命，這種生命中沒有主宰者，沒有邊界，是出現於存在者領域裏的唯一力量。
對一切批評都置之不理，對自然頂禮膜拜，這就是藝術家生存中的神話因素的生命形式。這種生命形式在歌德身上體現得尤其顯著，從“神”這個稱號或許可以理解這一點。在神話中，這個名稱的本意是光明。但是與此相應的黑暗極其深重地遮蔽著人的生存。對此，從《真與詩》[29]中可以看出一些痕跡。當然，這在歌德的自白中極少明顯地表現出來。在這一層麵上隻有“魔神”（das D?monische）這個概念，它仿佛是未經打磨的獨塊巨石。歌德在這部自傳的最後一段就是以這個概念開頭的：“這部傳記已經很詳盡地一步步講述了，這個嬰兒、男孩、少年怎樣以各種不同方式試圖接近超感官的事物；他最初懷著對一種自然宗教的偏愛注視著超感官的事物，然後他滿懷熱愛，篤信一種積極的宗教；繼而，他通過積聚內心想試試自己的力量，最終歡欣地投身於普遍信仰之中。當他在這些區域間遊來**去、尋找著、四處打量，這時他碰到了一些不屬於任何範疇的事物，他越來越清楚地認識到，最好拋開不尋常的、不可理解的事物不想。不管自然有無生命，有無靈魂，他認為在其中都發現了一種東西，這種東西隻體現在矛盾中，因而不能用一個概念，更不能用一個詞來概括。它不是神性的，因為看起來不理智；也不是人性的，因為它不具理性。不是惡魔般的，因為它屢行善事；也不是天使般的，因為它常常幸災樂禍。它與偶然相同，因為它無法證明因果關係；它與天意類似，因為它暗示著關聯。它似乎可以穿越一切囿限我們的事物；它似乎能夠隨心所欲地擺布我們生存之必須因素；它壓縮時間，延伸空間。它似乎隻自我陶醉於不可能的因素中，對可能的因素則輕蔑地加以排斥。這樣的事物似乎穿梭在所有其他事物之間，既使之分離，又使之互相聯係，我就按先哲以及觀察到類似情形的人的做法，稱它為魔神。我試圖拯救自己，以免落入這個可怕之物手中。”幾乎無須提及的是，他在三十五年之後寫下的這些話表達的是和那部著名的斷片相同的經驗，即自然那不可把握的雙重性。魔神這個意念陪伴著歌德一生的直觀，它最後一次出現是在《真與詩》的《哀格蒙特》引言中，首次出現則是在《俄耳浦斯式源言》的第一段八行詩中。在《親合力》中，這個意念即命運意念，如果說這兩種意念之間需要某種中介，在歌德那裏也不乏這種千百年來使循環完滿的中介。《源言》直接地、回憶錄間接地提到了作為神話思維標準的星占學。《真與詩》以提到魔神結終以及星占學開篇[30]。而且，歌德的生活似乎並沒有完全擺脫星占學的觀察方式。正如波爾在《星座信仰和星座釋義》中半開玩笑半認真地斷定的那樣，歌德也認為星象意味著他的生存的晦暗。“上升點緊隨土星，並位於邪惡的天蠍座中，這給生命投下了一些陰影；這個被公認為‘謎一般’的星座動物與土星隱秘的本質相結合，在年邁之時至少會導致某種封閉；但同時”——這已提示了下麵這段話——“作為在地上爬的動物，‘土地之星’土星就位於其中，這也導致了強烈的塵世性，這種塵世性‘沉浸在猥褻的性欲中，用夾子式的器官’抓附著土地。”
“我試圖拯救自己，以免落入這個可怕之物手中。”神話的人類以恐懼來換取與魔神力量的交往。這種恐懼在歌德那兒經常極其明顯地表現出來。傳記作者們總是頗有些不情願地提到的這些表現，應當從軼事般的孤立觀察中解放出來，受到下列觀察的審視，這種觀察令人震驚地清楚顯示出初始力量在歌德生命中所具有的威力。如果沒有這種威力，他也就不可能成為德意誌民族最偉大的文學家。死亡恐懼包含了所有其他的恐懼，它是最強烈的。因為死亡最猛烈地威脅著自然生命的無形的無處不在，而正是這種無處不在構成了神話的魔圈。歌德對死亡以及一切表現死亡的事物都很反感，這完全是出於極端迷信。眾所周知，任何人都不能在他麵前提到死，而鮮為人知的是，他一次也沒有走近過妻子臨終時的病榻。對於親生兒子的死，他在信中表達的是同樣的觀念。這一點在他致策爾特的信中表現得最為明顯。信中講到了喪子之事，結束語真是魔神的口吻：“就是這樣，越過墳墓，前進！”由此看來，人們所記載的歌德臨終時所說的話是可信的。在這番話中，神話的生命力最終以羸弱的對光明的向往來對抗臨近的黑暗。這也就是歌德在最後幾十年中登峰造極的自我崇拜的根源。撰寫《真與詩》《日誌與年鑒》、編輯與席勒的通信集、操心與策爾特的通信集，這些無不是歌德為挫敗死亡而作的努力。他不是將不朽作為希望小心守護著，而是將其作為抵押品來要求，這種無神論式的擔憂在他關於靈魂不死的言論中體現得更為明顯。正如不朽意念的神話本意是“死—不—了”，在歌德的思想中，它也並非指靈魂向家園的邁進，而是指從無涯到無涯的逃離。法爾克所記載的、特別是歌德在維蘭德死後的那次談話，似乎是為了強調不朽中的非人性因素，這一談話認為有且僅有那些偉大的思想家才理所應當的有份真正達到不朽。
恐懼這種感覺是最變化多端的。與死亡恐懼相隨的是生命恐懼，就如同無數泛音與基音相伴。生命恐懼玩著巴洛克式遊戲，傳統對此卻視而不見，避而不談。傳統看重的是以歌德來樹立一個標準，根本不關注歌德內心各種生命形式之間的鬥爭。歌德將這種鬥爭深深鎖閉在心中。這就造成了他的生命的孤獨和時而痛楚、時而固執地保持的緘默不語。格爾維努斯在他的那篇《論歌德的通信》中，通過描述歌德初到魏瑪時的狀況，表明歌德如何很快就成了這個樣子。他最先而且最有把握地提醒人們注意歌德生命中的這些現象；盡管他在判斷這些現象的價值時看法大謬，但或許隻有他預感到了它們的意義。他不僅注意到了歌德晚年時緘默地沉溺於自我，而且看出了歌德晚年近乎自相矛盾地對自己生命的實在內涵的參與。而這兩方麵都說明了生活恐懼：由思索而生的對生命的力量與廣闊的恐懼，由生命的無所不包而產生的對逃離生命的恐懼。格爾維努斯在這篇文章中確定了老年歌德的創作與之前的創作之間的轉折點，時間上他認為是1797年，即歌德計劃好的意大利之行那一年。同年，歌德在致席勒的信中談到了一些事物，這些事物本身並不“非常詩意”，卻在他心中喚起了某種詩意的情緒。他說：“這些事物產生了這樣的效果，因此我仔細端詳了它們，我很驚訝地發現，它們實際上是象征的。”而象征因素表現了真理內涵與實在內涵之間不可解除的必然關聯。他在這封信中還講道：“隨著旅行的進一步發展，如果人們將來不僅注意稀奇古怪的事物，而且注意有意義的事物，這對人對己都會大有收益。我想在這裏試試，看看能夠發現什麽象征性的事物，那麽在初次抵達之處，我就可以專門練習練習了。如果這樣做行得通，不必希圖繼續擴展這個經驗，隻要在旅遊的每時每地都做深入的挖掘，即便在熟悉的國家和地區也一定會收獲甚豐。”緊接著，格爾維努斯評論道，“可以說，這種觀點幾乎貫穿了他晚期的所有文學作品，從前他按藝術的要求，以豐富的感性表述過經驗；而在晚期作品中，他以某種精神深度衡量這些經驗並且時常漫無邊際。席勒十分銳利地看穿了這種歌德講得神秘兮兮的新經驗……他認為，這種情況既無詩意的情緒，又無詩意的事物，不過是對詩意的一種要求。實際上，這裏的關鍵並不在於事物，而是在於主觀情緒，即事物對情緒來說是否有某種意味”。（古典主義最顯著的特征在於其過分試圖在同一句話中既理解象征又使之相對化。）“在席勒看來，在這裏，確定界限的是情緒，和其他地方一樣，他在這裏隻能通過運用而不是選擇材料來找到平庸的和思想豐富的事物。這兩種事物在他看來是什麽呢？他認為，當他情緒激動時，恐怕任何一條街、一座橋等對他都會有同樣的意義。假若席勒預感到了歌德的這種新觀察方式的切實可行的後果，他就不大會鼓勵歌德沉迷於這種新觀察，因為這種看待事物的方式將世界分解得七零八碎了……因為隨之而來的後果就是，歌德開始設立各種文件的旅行包。他把所有的公文、報紙、周刊、傳教辭節選、喜劇海報、規章條文、價格標簽等都裝訂起來，加上他的評語，將它與社會輿論作一番比較，以此來修正他自己的觀點；將接受的新教誨收藏起來（adacta），然後希望將來一旦需要，這些材料都一應俱全。這些舉動已經充分醞釀了後來簡直發展到了可笑地步的重要感，由此他把自己的日記和筆記視為最高傑作，任何一件最鄙陋的事物，他也要擺出充滿智慧的姿態，很有**地觀察一番。從這以後，人們贈給他的每一塊獎章，他送出的每一塊花崗石，都重要得了不得；當他鑽到了石鹽——弗裏德裏希大帝[31]無論怎麽下令都沒找到石鹽——我不知道他把這看成什麽樣的奇跡，他象征性地把刀尖那麽大一撮石鹽寄給了在柏林的朋友策爾特。他晚年的這種思維方式隨著年歲的增長日益嚴重，表現最明顯的是，他很激烈地要批駁古老的訓條‘不要欽佩’（nil admirari），並以此作為原則。最好是‘讚歎’一切，發現一切都是‘重要的、奇異的、不可推算的’！”這種態度——格爾維努斯絕妙而毫不誇張地做了描繪——其中盡管有讚歎的成分，但也有恐懼。歌德僵化在了象征的混亂中，喪失了先哲們所不了解的自由。他的行為被征兆和卜卦左右。歌德的生命中從未缺少過這兩者。就是這樣一種征兆將他指向了魏瑪。對了，他在《真與詩》中曾講到，他有一次漫遊時，猶疑不定，不知該從事文學還是繪畫，於是就算了一卦。在歌德由於自己的本質而陷入的所有恐懼中，對責任的恐懼要算是最富於思想的了。這種恐懼在一定程度上導致了他在政治問題、社會問題以及晚年在文學問題上所持的保守看法。它是他的**生活中的錯失的根源。毋庸置疑，它還決定了他對《親合力》的闡釋。因為恰恰是這部作品對他自己生命的這些根源有所展示——他在自白中也沒有透露這些根源——而還沒有擺脫他的自白的影響的傳統也看不出來。盡管如此，不能用平庸套話來談這種神話意識，否則，人們往往沾沾自喜地以為認識到了“神”的生命中的悲劇因素。悲劇因素隻存在於戲劇性的、即表演性人物的生存中，從來不會出現在人的生存中。歌德的寂靜主義[32]的生存中——其中根本找不到表演性的因素，就更不可能有這種因素了。因此，和任何人的生命一樣，對歌德的生命來說，重要的也並非悲劇英雄在死亡中的自由，而是在永恒生命裏的解脫。