誰要是盲目地選擇，祭品的騰騰熱氣就會迷糊了他的雙眼。
——克洛普施托克[1]
當前關於文學作品的文獻表明，在這一領域所進行的細致研究更多是出於語文學而不是批評的興趣。因此，以下對《親合力》深入細節的分析也難免引起對其本意的誤解。盡管這篇分析讀起來像評論，實際上它意在批評。批評所探尋的是藝術作品的真理內涵（Wahrheitsgehalt），而評論所探尋的是其實在內涵（Sachgehalt）。這兩種內涵之間的關係決定著文學創作的基本法則，即：一部作品的真理內涵越是意義深遠，就越與其實在內涵緊緊地連在一起而不易被察覺。據此而言，如果作品的真理深深植根在其實在內涵中，而恰恰是這樣的作品證明了其持久性，那麽，在作品持續存在的時段內，實體（Realien）從世上絕跡得越徹底，作品裏的實體就越發清晰地凸現在觀察者眼前。與此同時，伴隨著作品的持久存在，在作品問世初期融為一體的實在內涵與真理內涵顯得分離開來了，因為前者正噴薄欲出，而後者仍一如既往地深藏不露。所以，對後來的批評者來說，闡述作品中顯眼而令人驚異之處——即實在內涵——就越來越成了批評的前提。批評者的這種情形可與捧讀羊皮紙的古文字學家相比：羊皮紙上褪色的文章被一種更有力的、涉及該文章的文字一筆一畫地覆蓋了。正如古文字學家得從閱讀後一種文字開始，批評者也須從評論入手。批評家由此猛地就獲得了其判斷的一個極其寶貴的標準：這時他才可以提出批評的基本問題，即是真理內涵的表象（Schein）源於實在內涵還是實在內涵的活力源於真理內涵。因為這兩種內涵在作品中分離開來，這樣它們就決定著作品的不朽性。從這層意義上說，作品的曆史醞釀著對它的批評，因而曆史的距離增強了作品的威力。做一個比喻：如果把年歲遞增的作品看作熊熊燃燒的柴火堆，那麽站在火堆前的評論家就如同化學家，批評者則如同煉丹士。化學家的分析僅以柴和灰為對象；而對煉丹士來說，隻有火焰本身是待解的謎：生命力之謎（das R?tsel des Lebendigen）。與此相似，批評者追問的是真理，真理那充滿活力的火焰在那曾經存在事物的沉重柴火上和那曾經經曆了一切後輕飄飄的灰燼上繼續燃燒。
詩人以及與他同時代的讀者群盡管知曉作品實體的此在（Dasein），但他們多半並不了解其在作品中的意義。由於僅僅在實體的基礎上才反襯出作品的恒久性，因此同時代的批評無論怎樣高屋建瓴，把握住的隻是作品的流動不居，而不是沉靜的真理，隻是短暫影響而非永恒存在。不過，不管實體對闡釋作品始終是何等重要——幾乎無須提及的是，不能以讀品達[2]的作品的態度來端詳歌德的著作。倒可以說，歌德時代比任何其他時代都想不到，生存最本質的內容淋漓盡致地在物質世界中展現出來，否則其內容達不到真正的完滿。康德的批判之作[3]與巴澤多夫[4]的奠基之作，一個研究的是當時經驗的意義，另一個則是對當時經驗的觀照，它們以迥然不同、卻同樣簡潔的方式證實了當時經驗之實在內涵的貧瘠。從德國——如果不說是整個歐洲的——啟蒙運動的這一關鍵特征中，可以看出康德的畢生之作以及歌德創作的一個必不可少的前提條件。因為正當康德完成了他的著作，從而勾勒出了如何穿過光禿禿的現實森林之時，歌德便開始尋覓常青樹的種子。隨之而來的是古典主義潮流，它試圖弄清的並不是倫理的和曆史的，而是神話的和語文學的問題。它所思索的不是生成中的意念（die werdenden ldeen），而是業已成形的、蘊含著生命與語言的內涵。繼赫爾德[5]和席勒[6]之後，歌德與威廉·馮·洪堡[7]成了這一運動的領袖。歌德的同時代人沒有注意到其晚期作品中經過更新的實在內涵——這種內涵沒有像在《西東合集》[8]裏一樣得以強調，與古希臘羅馬的相應現象截然相反，這種忽視的原因在於，他們根本就想不到去尋覓這樣一種實在內涵。
即便是最傑出的啟蒙思想家，盡管他們一清二楚地預感到了內涵或洞察到了事物的真相，卻無法由此上升到對實在內涵的直觀（Anschauung），這一點在他們對婚姻的態度上體現得尤為明顯。在對待婚姻——人類生活內涵最嚴格且最務實的表現形式之一——的態度上，一種新的觀察態度最先在歌德的《親合力》中表現出來，即對實在內涵的綜合觀照。康德在《道德的形而上學》[9]中給婚姻所下的定義僅僅被視為典型的板起麵孔的說教或古稀之年的怪念頭，實際上它是理性最偉大的產物，這種理性毫不妥協地忠實於自身，深入到實在內涵中，其程度遠甚於那些感情豐富的偽理性活動。盡管這兩種努力都無法洞察出實在內涵的奧妙——隻有哲學的直觀，更確切地說，隻有哲學的經驗才能把握實在內涵——但是一種努力漫無邊際、失去了根基，而另一種努力恰恰觸到了形成真正認識的地麵。康德的定義將婚姻解釋為“兩個不同性別的人的結合，以便終身互相占有他們的性別特征。——生兒育女固然始終可算是自然的目的，為此目的，自然才在兩性之間播下了相互愛慕的種子；但從這種結合的合法性角度考慮，並不要求結婚的人須以此為前提；否則一旦不再生育，婚姻就會自行解體”。作為哲學家，康德以為，根據他給婚姻的性質所下的定義就可以一步步推導出婚姻在倫理上的可能性，甚至必要性，如法炮製還可以證實它在法律上的現實性，這就大錯特錯了。根據婚姻的務實性質顯然隻能推導出它的墮落性——而這正是康德始料不及的。關鍵在於，事物的內涵與事物本身的關係永遠不可能通過推導得出，內涵必須理解為表現事物的印章。正如從封蠟的材料、封印的目的、或凹或凸的印痕都推導不出印章的圖樣，而隻有那些曾經用過印章並了解縮寫字母所指的名字的人，才能知道它。同樣道理，根據對事物存在的認識去探詢事物的使命，甚至預感內涵，都推導不出事物的內涵，而隻能在對事物的神性顯現的哲學經驗中來把握它，它隻能在對神性名字的愉悅直觀中不證自明。這樣，對持久事物的實在內涵的完滿認識最終與對其真理內涵的認識合而為一。真理內涵表明它是實在內涵的真理內涵。不過，將這兩者區分開來——由此才有了作品的評論與批評之間的區別——並不是多餘的，因為在這裏追求直接性的努力最容易引起混亂，因為對事物及其使命的研究以及對事物內涵的預感必須先於任何經驗。就婚姻務實的使命而言，康德的論點達到了完滿，從意識到婚姻的無預感性來看，他的這一論點是偉大的。人們是不是在取笑他的話時，忘了讀之前的句子？這段話的開頭是這樣的：“性共同體（commercium sexuale）指兩個人互相使用對方的性器官及性能力（ususmembrorum et facultatum sexualitim alterius），這種使用或是自然的（由此可繁衍同種），或是非自然的——在此情況下，它所涉及的是同性的人或人類以外的動物。”這就是康德所說的。如果在讀《道德的形而上學》中這段話的同時看看莫紮特的《魔笛》[10]，就會發現，在那個時代，他們對婚姻的看法最偏激且最深刻。因為《魔笛》盡歌劇之所能，正好是以婚姻中的愛情為主題。這一點甚至科恩也沒有完全認識到，他在晚期關於莫紮特的歌劇的文章中找到了這兩部作品的契合點。這部歌劇講述的不是戀人之間的渴慕，而是夫妻之間的忠貞。兩人相互贏得對方，並不單單為了赴湯蹈火，而是為了永遠結合在一起。無論共濟會運動[11]的精神怎樣一定要瓦解一切務實的結合形式，忠誠的情愫最純粹地表達了對內涵的預感。
關於婚姻的實在內涵，歌德在《親合力》中的觀點真的比康德和莫紮特的更入其堂嗎？如果完全按照整個歌德語文學派的做法，將米特勒對此所發的言論當作詩人的心聲，多半會得出否定的答案。這種假設毫無緣由，但對此所做的解釋又如此之多。如果試圖用迷惑的目光在這仿佛打著圈沉沒於漩渦的世界裏尋找支點，卻隻找到了死板的喧囂者，那麽也就隻好欣然接受並信以為真了：“誰要是攻擊婚姻，他喊道，誰要是用言辭甚至行動瓦解這個一切禮儀之邦的基石，我就跟他沒完；即使我製服不了他，也會從此與他絕交。婚姻是所有文化的開端和頂點。它使粗暴的人變得溫和，最有修養的人找不到比這更好的機會來證明他的溫和。婚姻必須是不可解體的，因為它帶來了無比巨大的幸福，所有個別的不幸福與之相比都不值一提。幹嗎還要說不幸？人們時不時地會覺得不耐煩，這時就總覺得自己很不幸。一旦過了這一刻，他們又會炫耀自己是幸福的，因為已經存在了很久的依然存在。夫妻分離，這實在沒有充分的理由。人的生活裏免不了總有痛苦與歡樂，誰能算得清夫妻間互相虧欠對方多少？這無窮無盡的虧欠隻有通過永恒才能補償。有時候可能是會覺得不舒服，這一點我完全相信，也是情理之中的。我們不是也和良心聯姻了嗎？況且我們常想擺脫掉良心，因為沒有任何丈夫或妻子會比良心更讓我們難受。”[12]人們在這段話中即使沒有注意到道學家露出的破綻，也不禁會思索，就連歌德這樣在斥責婚姻懷疑論者時常常表現得肆無忌憚的人，也未對米特勒的言論做任何評論。而很說明問題的是，對婚姻發表這番宏論的人自己並沒有結婚，他過著獨身生活，而且是這群男人裏地位最低的。一旦他在重要場合滔滔不絕地說起來，不管是嬰兒受洗時，還是奧蒂利最後與朋友們待在一起時，都顯得不合時宜。如果說，在這些場合，從這席話所造成的效果就足以察覺出其陳腐，在這篇著名的婚姻辯護詞之後，歌德是這樣總結的：“他說得很起勁，本來還會就這樣說很久。”實際上，完全不難想象，這席話會怎樣說下去，用康德的話說，不過是“令人倒胃的大雜燴”，是站不住腳的人道原則和欺騙性的、模模糊糊的對法律的直覺“胡拚亂湊”起來的。說話者絲毫也不關注夫妻生活的真相，由此他的不公正是顯而易見的。這番話與規章條文的要求如出一轍。婚姻其實從來沒有得到法律對其存在的辯護，如果得到的話，那便是作為機構，婚姻僅僅是愛的持續狀態的一種表達，本性使然，愛更多從死亡而不是生活中尋找這種表達。不過，作者在《親合力》中還是得體現法律規範。既然他並不願像米特勒那樣擺出婚姻存在的根據，而是寧願指出婚姻瓦解過程中從婚姻內部產生的力量。這當然是法律的神話式的威力，婚姻在其中不過是在執行著毀滅，它並不能宣告這一毀滅。正因為婚姻的解體不是最高權力使然，這就注定了這一解體的墮落性。正是由此而促成的不幸導致了在其執行過程中不可避免的殘酷性。這樣，歌德實際上觸及了婚姻的實在內涵。盡管歌德並沒有想要毫不掩飾地揭示這一內涵，他對毀滅中的婚姻關係的認識確實很有力度。沒落中的婚姻才是米特勒大加讚賞的法律關係。盡管歌德始終沒有完全認識到這種結合方式的道德持續性，但他不同意用婚姻法為婚姻的存在提供依據。他認為，婚姻的道德性從其最根本最隱秘的基礎來看，是最不可靠的。與之相對，他描寫伯爵和男爵夫人的生活方式[13]，不是為了試圖說明它不道德，而是要說明它微不足道。作者的這個意圖從下麵這點也得到了證實：這兩個人物既沒有意識到他們目前關係的倫理性質，也沒有意識到他們已脫離的婚姻關係的法律性質。《親合力》所講的並不是婚姻。在這部作品中，根本讀不到婚姻的倫理威力。從一開始，這種威力就仿佛漲潮時隱沒水下的沙灘，在不斷地消逝著。在這裏，婚姻既不是倫理問題，也不是社會問題。它不是市民的生活形式。在婚姻的解體中，所有的人道因素都成為現象，隻有神話因素（das Mythische）的一切還作為本質存留著。
表麵看來，就是另一回事了：即使婚姻的瓦解也不能削弱當事人的倫理觀，隻有在這樣的婚姻中才有更高的精神境界可言。但在教養的範圍內，高貴往往是和一個人與其表達之間的關係連在一起的。如果高貴的言辭與這人不符，他的高貴就很成問題了。盡管濫用這個規律可能會犯大錯，但它並不單單局限於教養範圍。如果說，確鑿無疑有這樣的表達範圍，不論表達者如何其內涵都同樣成立，而這樣的內涵就是最高的，那麽先前那個將兩者聯係起來的條件對於最廣義的自由領域仍舊是牢不可破的。這一領域包括禮貌的個人體現、精神的個人體現：即所有名之為教養的。熟人的相處最能體現教養。情況真是如此嗎？少份猶豫就會尋求自由，少些緘默就會意圖清晰，少些謹慎就會有助於決斷。由此可見，隻有在教養能自如地展現自己時，它的價值才是實在的。此外，小說的情節也很清楚地證明了這一點。
小說中的人物作為有教養的人，基本上不受迷信的蠱惑。如果說愛德華偶爾冒出迷信的念頭——這在小說開頭顯得很可愛——不過是表現了他一心想看到幸福的前兆，那麽唯有性格平庸的米特勒——盡管他的舉止有點洋洋自得——流露出了對惡兆真正迷信式的恐懼。唯有他出於迷信而不是虔誠的膽怯，才不敢踏進墓地，而朋友們既不認為在墓地盡興遊逛有傷風化，也不認為不能在那兒自由活動。他們毫無顧慮地將墓石摞在教堂邊上，並將那塊平整過的、有一條小路穿過的土地，留給教士種苜蓿。後代要擺脫出身的束縛，最簡單的辦法莫過於將祖先的墳墓置之不理，因為祖先從神話和宗教雙重意義上奠定了生者的立足之地。行為者的這種自由給他們帶來了什麽結果呢？他們根本沒有因此而獲得新見識，反倒無視令人畏懼的祖先墳墓中蘊含的實在之物。其之所以會有這樣的結果，是因為自由並不適合於他們。隻有與一種禮儀建立嚴格的聯係——隻有當這種聯係脫離了關聯還殘存時，才能稱作迷信——才能給予他們力量去對抗他們生活在其中的自然。自然極具威懾性地出現了，這種神話的自然充滿了超人的力量。如果不是自然之力，又會是什麽力量召喚教士屈尊在死人的地盤上種植苜蓿？如果不是自然，又會是什麽使美化過的場地顯得黯淡無光？其實這種蒼白黯淡籠罩著所有的風景——小說裏或直或曲地表現出來了。小說中沒有一處風景是在陽光的普照之下。盡管多次提到莊園，卻從來沒有說起過莊園的耕種或不是以裝飾、而是以生存為目的的農活。唯一對這類事物有所提及之處——即能看到摘葡萄的場麵——還不是在情節展開的地方，而是移到了男爵夫人的莊園。這樣說來，小說裏講得還不如地心引力清楚。歌德在他的《色彩學》[14]中談到了地心引力——與《親合力》的創作時間可能差不多——他說，自然在有心人麵前“從來不是死寂沉默的；它為僵硬的地球配了一個知音，就像一塊金屬，我們從其最細微的部分就應該觀察到整體的狀況”。在歌德筆下人物與自然的這種力量結為一體，無論是地下的建造還是地上的規劃，它們都很怡然自得。它們興致勃勃地努力美化莊園，歸根結底，這一努力不過變換了一下悲劇場麵的背景。由此諷刺性地展現了鄉村貴族的生存中所暗藏的一種力量。
和大地一樣，湖泊也體現了這種力量。小說對於在湖泊那波瀾不驚的水麵下猙獰可怕的麵目並未諱言。一篇較早的批評文章很中肯地指出了“籠罩著快樂湖的魔鬼般陰森的命運”。在這裏，水作為生活的混亂因素並不是以驚濤駭浪給人帶來毀滅，而是在神秘的寧靜中讓人走向毀滅。按照命運的安排，戀人走向了毀滅。他們在輕視堅實的土地的賜福時，就落到了神秘莫測之物的手中，這不可窮究的事物在寧靜的湖中顯得像史前一般。小說中一言不差地講了湖水的古老力量在用魔法召喚著（beschw?ren）戀人。因為，人們將水匯合起來，使之逐步侵入堅實的田地，最終是為了建造一個這一地區以前曾有過的山區湖。在所有這些活動中，是自然在借人之手超人地運作著。的確：甚至風“刮起來了”，“將小船吹向梧桐樹那邊”[15]——按《教會報》用嘲諷的口氣所做的猜測——“恐怕也是在聽從星星的命令”。
人類本身必須體現自然的威力。因為人類根本就離不開自然。這就是那個普遍見解的特殊依據，按此見解，相對於人，文學作品中的人物是不能接受倫理評判的。這並不是因為這種評判如同對人作倫理評判一樣，超出了人的認識能力。這種評判的基礎就已經無可辯駁地切斷了評判與人物之間的關係。道德哲學應當一板一眼地論證，文學作品中的人物總是過於單一或過於複雜，因而不能接受倫理評判。隻能對現實中的人做這種評判。兩者的區別在於，文學作品中的人物完全植根於自然。我們不能對他們進行倫理評判，但可以從道德角度把握情節。含混不清、僅憑個人好惡而定的倫理評判——就像索爾格以及後來比爾肖夫斯基的做法——是很愚蠢的，他們甚至在十拿九穩能博得喝彩的地方也不敢和盤端出自己所下的判斷。評價愛德華這個人物是件費力不討好的事。盡管如此，科恩還是比這兩個批評者認識得更為深刻，按照他在《美學》中的闡述，他認為，將愛德華從小說的整體中孤立開來看，毫無意義。愛德華的不可信賴以及粗暴都反映了失落生活中草率的絕望情緒。“從這種結合的整體基礎來看”，愛德華“恰如他”在夏洛特麵前“談到自己時所說的：‘其實我的一切隻是取決於你’。他是個皮球，這不是指被夏洛特的脾氣踢來踢去，夏洛特從不發脾氣，而是就親合力的最終目標而言，親合力的核心性質及它的堅實的重點都避免了所有動搖，朝這個目標努力著”。從一開始，人物就受親合力的魔力控製。不過，按照歌德深刻而預感豐富的直觀，親合力的奇妙運作並不能解釋人物本質內在精神上的一致，而隻是說明了較深的自然層次上的特殊和諧。小說中在提到這些巧合時，無一例外地總是附加上一點細小的瑕疵，所指的就是這些自然層次。奧蒂利的伴奏似乎與愛德華的笛聲很合拍，但那其實是奧蒂利在附和愛德華錯誤的演奏。愛德華朗讀時容忍奧蒂利看著書，而絕不許夏洛特這樣做，這隻不過是不合情理的怪癖。愛德華感到奧蒂利讓他很開心，其實奧蒂利卻總是默默不語。似乎連他們倆所受的痛苦也一樣，其實那不過是頭疼而已。這些人物是不自然的，因為在寓言或現實的自然狀態中的人才是自然之子。這些人物很有教養，卻受製於教養裏那些謊稱已被征服了的力量，其實要製服這些力量，教養往往束手無策。這些力量讓他們懂得禮貌，卻粗疏於倫理。這裏評判的不是他們的行為，而是他們的語言。因為他們能感覺卻聾著，能看卻啞著，走著自己的路。他們充耳不聞上帝，沉默麵對世界。他們解釋不了這一切，不是由於他們的行為，而是由於他們的存在。他們變得緘默了。
沒有什麽比名字更讓人緊密地與語言連在一起。《親合力》作為長篇小說，其中出現的人名卻如此之少，這在世界文學領域恐怕也稱得上絕無僅有。對於這一點，除了按通常的看法，認為這是因為歌德熱衷於塑造典型人物，還可以另有他解：即它完全歸屬於一種秩序的本質，該秩序的成員順著一個無名的法則，朝向厄運生活著，正是這一厄運使他們的生活世界像處在日全食中一樣黯淡無光。除了米特勒[16]，其他所有名字都隻是教名。米特勒這個名字並不是作者的調侃或暗示，而是一個手法，以便最恰當地點出這個人物的本質。米特勒是一個極其自戀的人物，這便不容許抽象地理解他的名字裏已給出的含義，因為這樣的話這個名字有損他的尊嚴。除此以外，小說中還有六個名字：愛德華、奧托、奧蒂利、夏洛特、盧西亞娜和南妮。其中，為首的那個名字就顯得不真實。選這個名字是隨心所欲的，就因為它說起來悅耳動聽，這個特點與移動墓石極為類似。而且，一個預兆由重名而來，因為這個重名的兩個首寫字母是E和O，這兩個字母被刻在了愛德華青年時期燒製的一個杯子上，這個杯子就成了他的愛情幸福的抵押品[17]。
批評者都注意到了這部小說中大量出現的伏筆和對應手法，而且長期以來將這看作同類作品中最突出的例子而極盡讚賞之辭。不過，拋開對小說的闡釋不看，他們並沒有完全領會到，小說的這個特征在多大程度上貫穿於整部作品。隻有很明確地這樣去分析，我們才會明白，歌德這樣做，既不是由於他的怪癖，也不隻是為了製造懸念。然後，我們才能更確切地看出這個特征裏最重要的內容。這就是死亡象征。歌德曾措辭奇特地這樣寫道：“從一開始就可以看出，這一切必將走向凶宅。”（這句話可能出自星占學；《格林詞典》中沒有收錄。）在另外一處，他提到了“緊張”感，他認為，隨著《親合力》中道德的淪喪，讀者應該有這種感覺。此外還有記載提到，歌德十分重視“道德淪喪是如何急遽而勢不可擋地招致災難”。不管伏筆和對應手法用得多隱蔽，死亡象征都貫穿於這部小說。讀者隻有熟悉這個象征語言，才能輕鬆地領會它，如果死板地去理解，讀到的隻會是華美的描寫。小說中有幾處對這一語言還是有所提示，而這幾處也是整部作品中僅有的被批評者注意到的幾處。這幾處都與那個水晶杯的故事有關，這個杯子本來是要被摔碎的，在拋出後卻被接住了，然後又被完好無損地保存起來。這個杯子其實是建築祭品，但在房屋奠基儀式時卻被拒而不收，而這新房將會是奧蒂利的死亡之所。但即使在這裏，歌德仍然描寫得很隱蔽，因為他從大家興高采烈、熱情洋溢的情緒中引出了這個典禮的舉行方式。安放基石時，挖掘者以共濟會運動者口氣所做的提醒則很清楚：“這是一件嚴肅的事，我們的邀請也是真心誠意的：因為慶祝儀式要在下麵進行。在這個狹小的坑裏，承蒙各位賞光，作我們這項神秘事業的見證人。”人們喜氣洋洋地祝賀杯子被接住，這裏出現了迷惘（Verblendung）這個重要主題。而愛德華想盡一切辦法，偏偏要保全這個被拒絕的祭品。慶祝結束後，他以高價將它納為己有。一篇較早的書評講得頗有道理：“多麽不可思議而且可怕！所有未引起重視的前兆都一一應驗，而這個唯一被重視的卻沒有成真。”這種未引起重視的前兆確實為數不少。在小說第二部分的前三章中全是為墳墓所做的準備及圍繞墳墓而進行的談話。在其中一次談話中，對“為死者諱”（demortius nihil nisi bene）所做的四平八穩、見解平庸的解釋很耐人尋味：“我曾聽人問起過，為什麽人們談到死者時總是大加讚譽，而談到生者時總有些謹慎？回答是這樣的：因為我們不用再怕死者什麽，而生者說不準什麽時候就會擋住我們的道。”這話諷刺性地暴露了說話者——夏洛特——的命運：兩個死人將堵死她的路。預示死亡的日子，就是朋友們慶祝生日的那三天。和夏洛特生日時安放基石一樣，在奧蒂利生日那天舉行的上梁儀式必然也充滿了不祥之兆。房屋沒有得到任何賜福。在愛德華生日那天，他的女友倒是很平和地為墓室的竣工行禮。奧蒂利與正在修建的小教堂的關係——當然小教堂的用途還沒有被提到——和盧西亞娜與紀念堂的墓碑的關係形成了對照。奧蒂利的本質（Wesen）深深打動了建築師，不管盧西亞娜怎樣努力，都無法讓建築師參與到她所做的事當中。這裏，遊戲是顯現的，認真卻是隱秘的。這種隱晦的、因而發現後更具說服力的相同點也出現在小匣子這個主題中。小匣子作為給奧蒂利的生日禮物——裏麵裝的布料將會做成她的葬衣——而與建築師用來盛古老墳墓裏的挖掘物的容器相對應。前者是從“小販和新潮商人”那兒買來的，而後者經過一番布置後，裏麵顯得“很有裝飾性，就像新潮商人的小匣子一樣賞心悅目”。
即便是這種相互對應——所指的總是死亡象征——也不能像麥耶爾所做的那樣，用歌德創作中的類型化手法來簡單地解釋它。隻有把這種類型看作命中注定的，才算認清了這種對應。因為“相同事物的永恒複生”——相同事物在千變萬化的感覺前固守著同樣的麵目——是命運的標記，不論它是在許多人的生命中雷同出現，或是在單個人的生命中不斷重複。愛德華兩次向命運獻上祭品：第一次是酒杯，然後——盡管這次不是他心甘情願的——他獻出了自己的生命。他自己已經認識到了這兩者之間的關聯：“一個刻著我們名字開頭字母的杯子，在奠基時被拋入空中，卻沒有摔碎；這杯子被接住，重新回到了我手中。我對自己喊道，當我在這個孤獨的地方疑慮重重地蹉跎掉那麽多時光之後，我想讓自己取代杯子，要讓人看看，我們的結合究竟可不可能。我走向戰爭，尋求死亡，我並非狂暴之徒，隻是希望活著。”從對愛德華所投身的戰爭的描寫中，人們也看到了，作者熱衷於作為藝術原則的類型化。但在這裏我們也可以試問，歌德將戰爭處理得如此輕描淡寫，是不是因為他眼前還浮現著遭痛恨的反對拿破侖的戰爭。不管怎樣：類型化不應僅僅被理解為一種藝術原則，最重要的是，它包含著命中注定的存在這一主題。歌德在整部作品中都展現出生存的這種命中注定的狀態，這種在罪與罰的唯一關聯中的狀態遍及所有生物。不過，並不能像貢道爾夫那樣，將這種狀態與植物的生存相提並論。這兩種生存相差甚遠。不，不能“按照與發芽、開花、結果相對應的關係，來理解歌德在《親合力》中的法則概念、他的命運及性格概念”。不能這樣理解歌德的概念，也不能這樣理解其他可能成立的概念。因為命運（性格另當別論）根本與無辜的植物的生命無涉。植物的生命根本談不上命運。而在有罪的生命中，命運勢不可當地展現出來。命運其實就是生者與罪過之間的關聯。策爾特談到了《親合力》中的命運，他在評論《共謀犯》[18]時，將這出喜劇與《親合力》做了比較：“這出劇讓人覺得不舒坦，因為劇中的情節可能會發生在每個人頭上。由於它牽連進了好人，於是我將它與《親合力》相比較。在《親合力》中，即使最完美的人也有秘而不宣之事，他們也得控訴自己踏上了歧途。”這句評論極為準確地指出了“命中注定”在《親合力》裏的含義，即：在生命中代代相傳的罪過。“夏洛特生了個兒子。這孩子是從謊言中誕生的。這從他的長相就可以看出來，他長得既像上尉又像奧蒂利。作為謊言之子，他注定要死。因為隻有真理是本質性的。他的死是這些人的罪過，是這些人的罪過造成了這個孩子內在不真實的存在，但他們卻並沒有通過戰勝自我的方式來贖罪。他們就是愛德華和奧蒂利。歌德寫最後幾章時所構思的自然哲學及倫理構架大致會是這樣的。”比爾肖夫斯基的這一猜測——就此而言——千真萬確：如果這個孩子作為新生兒進入了命運之秩序，沒有洗滌先前的分裂，他就一定會由於繼承而犯下分裂的罪過，那麽他的死完全符合命運之秩序。這裏說的不是倫理的命運之秩序——一個嬰兒根本不可能獲得它——而是指自然的生命之秩序，人們不是通過決定與行動，而是通過猶豫和停滯，陷入這種秩序。如果他們不重視人性，受製於自然的力量，自然的生命就會使人性墮落，並將會在它與更高的生命相結合時讓人喪失無辜。隨著人的超自然生命的消失，他的自然生命就成了罪過，在違背倫理性的行為中也少不了它的作用。因為它與純粹的生命結成了聯盟，這個聯盟在人身上體現為罪過。人躲不開罪過引起的不幸。正如他心中的每一點波動都是新的罪過，他的每一個行為都會給自己招來災禍。作者在這裏借用了那個關於過分膩煩這一古老童話的素材，其中的幸運者慷慨得不得了，卻把命運和自己緊緊拴牢。這其實也是迷惘者之舉。
如果人沉淪到了這個地步，那麽就連看起來死氣沉沉的事物的生命也會顯示出威力。貢道爾夫非常正確地指出了作品情節中物的意義。其實神話世界的標準之一就是賦予萬事萬物以生命。自古以來，這些事物中首當其衝的是房屋。在這部小說中，隨著房屋的漸漸完工，命運也步步逼近。安放基石、上梁和入住意味著走向毀滅也有三個步驟。這座房子孤零零地佇立著，周圍都看不到有其他住宅，而且房子還沒怎麽布置就住進去了。在房子的陽台上，奧蒂利看見了夏洛特一身縞素的幻影。還有那個躺在樹木繁翳的森林裏的磨盤也值得注意，朋友們第一次露天聚會就是在這個地方。磨盤是地下世界的古老象征，原因可能在於它的使用是為分解和改變事物。
在這個圈子裏，那些從婚姻的瓦解中產生的威力必定是占上風的，因為它們就是命運的威力。婚姻就像一種命運，它比戀愛所做的選擇更強大。“如果是命運而不是選擇在安排我們，我們就應當忍耐。堅守在一個民族、一個城市、一個公爵、一個朋友、一個女人身邊，使一切都與此相關，因而盡一切可能，承受並忍耐一切，這才是應當受到推崇的。”歌德在關於溫克爾曼的文章中針對婚姻與選擇的對立大申其詞。從命運的角度來看，所有選擇都是“盲目”的，並且盲目地引向災禍。與選擇強烈抗衡的是被觸犯了的規章。婚姻被破壞了，為了贖此罪，它要求犧牲品。就是在犧牲品的神話原型中，完成了命運裏的死亡象征。奧蒂利預先就注定要完成這個象征。作為和解者，“奧蒂利站在壯麗的”（活生生的）“畫麵裏；她承受著許多苦楚，利劍穿心般憂傷”，阿貝肯在他那篇深得歌德讚賞的評論中這樣寫道。索爾格在他那篇四平八穩而且同樣很受歌德重視的文章中也有相似的評論：“她其實既是自然之子又是自然的犧牲品。”這兩位評論者都完全忽視了這個情節的內涵，因為他們不是從小說描寫的整體，而是從女主人公的內在來展開評論的。隻有以小說描寫的整體為出發點，才能看出，奧蒂利的辭世無疑是犧牲行為。她的死——即便不是從作者的角度，而是從作品這個更確切的角度來考慮，也必然如此——是神話式的犧牲品，這可以從兩方麵來證明。首先，這個決心能夠非常完全地**奧蒂利最深的內在，如果秘而不宣，不僅與這部小說所采用的形式相悖，而且這個決心（Entschluβ）一旦付諸實現，就顯得太過直接，甚至有些突兀，這也很不符合小說的敘述口吻。其次，即使避而不談這個決心，小說的其他地方也都很明白地表現出來了——按小說最深的意圖——這個犧牲品的可能性，甚至必要性。因此，奧蒂利並不僅僅是作為“命運的犧牲品”倒下了——她確實是“自願犧牲”的，這一點姑且不提——而且是作為有罪者贖罪的犧牲品而死的，這就比命運的犧牲品更殘酷、更確切了。從作者用魔法召喚的神話世界的意義來講，這裏的懲罰從來就是無辜者的死亡。所以奧蒂利死了，她的屍骨創造了奇跡[19]，盡管她是自願去死的，她仍是殉難者。