李倩 譯
藝術學院已經出版了一些提議，不僅影響到德國民主共和國的藝術家們的工作，也影響了電影、廣播、出版社等相關機構的人事。其（文藝）批判的權力受到了質疑。矛頭大體指向以下幾個方麵：在過去，藝術學院沒能采納馬克思主義觀點，沒有社會主義現實主義的觀點，或者沒能給政府的文化政策提供有效支持。
藝術學院瞬間成為一個既過時又新興的機構。它（最初）成立於1696年，1950年在德國民主共和國政府資助下獲得重建。著名的藝術家被選為其中的成員，有資格受邀是因為他們夠先進。他們的永久居住地無關緊要。從某種程度上講，這是一個非常不完整的學院，因為在西德生活的著名藝術家，若非受到過當地權威迫害的，不能加入進來。
發生在我們文化政客中間的自欺現象已經到了十分危險的程度，標誌是這些政客要求藝術學院隻能是馬克思主義者的。學不應被視作是馬克思主義者的，無論從馬克思主義者的觀點出發去批判一部作品是多麽合理，把它當作馬克思主義者的組織去對待都是錯誤的。最多能說，其馬克思主義成員——其中最重要的一些學者就是馬克思主義者——不能把其他人變成馬克思主義者。
我本人當然讚成這種觀點：一個隻具有進步性（在普通含義上的）的藝術家是不會最大程度地發揮他的天賦的。在學院裏幾乎每一次討論馬克思主義觀點都是被強行推進的。（這些討論致使上麵談到的一些提議得以接受，並為德國民主共和國的一些最基本的原則構思了一場場振奮人心的展示。）不過無可否認，我們的許多藝術家對於我們文化政策的主體部分持拒絕態度、不夠了解。對我來說，原因似乎是政治家們沒有占據這個巨大的思想倉庫，也沒有讓它為藝術家所用，而隻是像劣質啤酒一樣強加給他們。正是委員會有失妥當的措施、命令又帶爭辯式的政策、非美學的行政方法以及廉價的馬克思主義口號，疏遠了藝術家（包括馬克思主義者），阻礙了學院在美學問題上占據一個明智的位置。尤其是那些現實主義藝術家，他們覺得委員會和批評家的某些要求更像是一些推測。沒有信任，任何新政都不會建立起來。是過剩的力量建造了新社會。但是表麵樂觀會將社會引向深淵。
我們社會生活的那些特征一定對未來富有暗示性。但是修飾和有意抬高，不僅是美、同時也是政治判斷力最致命的敵人。工人大眾的生活，工人階級為爭取一個值得出力的有創造性的生活而進行的鬥爭，是藝術難能可貴的主題。但是，僅僅把工人和農民放到大屏幕上，對這些主題並無多大益處。藝術必須以一個更寬廣的智性為目標。而社會必須通過普及教育來提高人們對藝術的理解力。大眾的需求必須得到滿足，但是隻能同時通過與他們的低級趣味作鬥爭。而通常的情況是，人們呼籲正確的事，但是又縱容鼓勵錯誤的事。
出於行政目的，假設官員是可用的，為藝術作品創造出明確的形式會更容易。藝術家然後不得不讓他們的思想（或者有可能是行政部門的思想？）符合既定的形式，一切都要顯得自然而然。但是如此被急需的生活資料，最終成了被斷送的素材。藝術有其自身的規律。
從一個社會主義者的立場來看，現實主義是：一個偉大的、綜合的規則，個人風格以及個性視角不會與之相抵觸，反而會有助於它。反對形式主義的戰爭不能被簡單地當作一項政治任務，但是必須包含政治內容。這也是工人階級為解決社會問題尋求美學方法的鬥爭的一部分，這樣藝術中虛擬的解決方案必將會被當作虛假的社會解決方案，而不是被當作美學錯誤而受到抵製。政治家可能會感到驚訝，但是大部分藝術家覺得，相比於胡亂地拚接在一起、毫無意義卻又以權威的模棱兩可的方式發表的美學詞匯，政治家的話更好懂些。
從藝術的觀點來看，我們過去幾年的藝術政策是現實主義的嗎？我們的藝術家在為不同階層的公眾而創作。教育水平以及道德敗壞的程度高高低低五花八門。同樣五花八門的是藝術必須要滿足的那些需求。國家首先對工人感興趣；我們最好的藝術家最感興趣的也是他們。但是與此同時，還得考慮到其他階級的品位和需要。這一切隻能由高品質的、高度多樣性的藝術來完成。對一個真正社會主義的藝術而言，品質問題是關乎政治決斷的問題。
政治品質再次扮演了一個相當重要的角色。藝術批評的任務是抵製政治蒙昧的東西。在這方麵，我們的藝術政策不算失敗。我們不能期望在幾年內達到像蘇聯那樣的政治水平，但是蘇聯的例子可以幫助我們。不過，如果我們不能按照自身的特殊情況修改這個例子而原樣照搬，將毫無裨益。不客氣地說，我們有太多古舊的東西，太少新鮮的東西。我們人口中的大部分仍然采用一種完全資產階級的方式看待事物。在工人階級內部甚至也有人這樣。為了掃除這種態度，藝術必須略盡微薄之力。我們過於迅速地把過去丟在腦後，而急於麵向未來。但是未來取決於我們如何克服過去。那些表現1933年以前遭受巨大失敗的德國工人的藝術作品都哪去了？德國人從那場失敗中僅僅在緩慢恢複。與此同時，他們不得不展示出鬥爭到底的英雄壯舉。他們將通過提供知識和實例來鼓舞我們眼下的鬥爭。
我們的社會主義現實主義必須也是一個批判性的現實主義。
我們的共和國已經取得了輝煌的文化成就，創造出有利的條件。如果我們能夠提高全體人民普遍的生產力，而不隻是某些生產指數，那麽藝術將會取得並傳導出全新的動力。我們的劇院、展覽館、音樂廳和圖書館將被更多的群眾所光顧，吸引越來越多的受過良好教育的人，越來越多具有新的、光輝目標的人。擺脫了行政枷鎖，社會主義現實主義的偉大理念——一個深具人文意識、紮根於大地的藝術——將會釋放每個人的能量，並如其所是地作為贈予革命的無產階級的神聖禮物而得到我們最好的藝術家的歡迎。
——摘自《新德國》，東柏林，1953年8月12日
注：布萊希特創作的兩首小詩——《未被覺察的畸形藝術》（Nicht feststellbare Fehler der Kunstkommission）與《文學的領域》（Das Amt für Literatur）——都出版於1953年，顯示了他及其學院對國家委員會的攻擊，在文化部組建之前，當時由該委員會負責東德的藝術管理工作。委員會曾否決了在德累斯頓舉行的第三屆德國藝術展上的評委會並剔除了許多藝術作品；令布萊希特惱怒的是，委員會還曾為了一些低等的書而不是為了小說家路德維格·雷恩（Ludwig Renn）的作品的再版而分發了官方文件。
（東）德國藝術學院成立於原普魯士藝術學院的廢墟之上，原本是要設計成涉及“全德國”範圍的。其成員包括布萊希特，艾斯勒（Eisler），孚希特萬格（Feuchtwanger），亨利希·曼（Heinrich Mann），阿諾德·茨威格（Arnold Zweig），雷恩（Renn），安娜·西格斯（Anna Seghers），以及其他一些受限較多的東德名流如庫列拉（Kurella）和施裏特馬特（Strittmatter）。其專刊《意義與形式》（Sinn und Form）是東德最重要的文學期刊，這一期刊在1957年10月的社會主義者同盟的文化大會上因其在社會主義現實主義問題上的“極度保守”而受到了批評。它的編輯彼得·胡歇爾（Peter Huchel）在1962年的秋天被調離了職位。
布萊希特自己對這個官方美學的定義——更確切地說，是他自己對此進行的非正統改編——在1954年9月的一則手記裏表達出來（《布萊希特檔案》12/47-8，被米特茨維爾在第393頁引證）：
1.從一個社會主義者的觀點來看，社會主義現實主義意味著通過藝術的手段將人們的生活整合在一起真實地再現。它以這樣的一種方式複現生活來推動對社會機製的深入觀察，並刺激社會主義者的衝動。所有藝術必須引發的愉悅在社會主義現實主義這裏，其大部分愉悅在於社會掌控人的命運的可能性。
2.一部社會主義現實主義的藝術作品揭示了社會機製運行的辯證法，這一揭示使人對命運的掌控變得更加容易。在人們的確認與觀察過程中它激發了愉悅。
3.一部社會主義現實主義的藝術作品將人物與事件作為曆史的、可變的、矛盾的來展示。這需要一個巨大的改變；必須付諸一個認真的努力來發掘新的表現方法。
4.一部社會主義現實主義的藝術作品植根於工人階級的視角，並呼籲所有人的善。它展現給人們工人階級的目標與前景：工人階級正試圖通過改革社會與廢除剝削將人類的生產力提高到一個異乎尋常的水平。
5.傳統的經典作品的社會主義現實主義表演方式植根於以下觀點：人類保存了那些作品，這些作品使藝術表達朝著一個繼續強大、更加醒目、愈發精美的人道主義前行。相應地，這樣的表演強調那些作品的進步的想法。
布萊希特關於此類主題的許多晚年手記都未出版。例如，其中一則手記（《布萊希特檔案》49/08）寫道，“沒有畫家能用由於一些官員的裁定而害怕得瑟瑟發抖的手來繪畫，這些官員可能有很好的政治訓練並且非常知曉他們的政治責任，但是他們美學方麵的訓練卻可能相當不足且並不知曉他對藝術家的責任”。另外一則手記（23/69）似乎是一篇文章或講稿的簡短紀要：
在家禽農場上整理詩作並不是馬克思-列寧主義者的職責。如果是的話，那麽詩作就會像那許多雞蛋一樣彼此相似。
必須提供動力。（你隻需看看我們的詩歌就知道動力的缺乏。）
如果想要對詩歌有一個富有成效的影響而不僅僅是一種行政管理，那麽必須將自身致力於人類的發展而不是詩歌的發展。
對人群的可接近性或對官員的可接近性。
可理解性。俄國的工人階級和農民大眾未能立即理解布爾什維克成員的言論，這一論斷不全是胡言。
然而另一則手記（49/05—06）的內容更接近《新德國》中的文章。它說道：“現實主義社會主義的藝術作品的原則不經考察就被看作是強加在各種藝術家身上的一種風格，其中一些藝術家享有國際聲譽。這導致了一種惡性的調平，並致使任何藝術都不可避免地使個人以及獨立的形式感受阻。反對消亡中的資產階級藝術所主張的形式主義的運動，變成了反對形式感的運動……藝術沒有能力使藝術作品遠離一些政府部門的藝術觀念。俗話說隻有靴子是可以被訂做的。無論如何，許多在政治上有良好素養的人在藝術品位上卻不盡如人意，因而在藝術方麵不能被完全倚靠。”
“沒有馬克思主義的知識和社會主義者的遠見，在今天就不可能理解現實，也不可能運用某人的理解去改變現實。然而對於藝術，這不是一個有關風格的問題——風格在當下變得無足輕重。至於風格唯一要考慮的就是使風格盡可能地簡單、盡可能地明了；為實現社會主義而進行的鬥爭不能僅靠一小部分接受了高等教育、能夠理解複雜的字謎遊戲的行家就能取得勝利。簡而言之，某些我們需要去理解的複雜的程序無法非常簡單地就被描述出來。”
這些想法並不專門用於劇院，因而讀者或許會疑惑它們為何被編訂於此。但是，這些想法與布萊希特選擇在其中工作的整體框架是密切相關的。