景觀
從某種意義上說，場景涉及使我們能夠抵製那些容易識別的景象和場景的工程。很顯然，古羅馬角鬥士的比賽就構成了那座城市的一個場景，讓觀眾聚集在一起的東西就是對這些選拔賽所體現出來的興奮和娛樂(Barrow,1993)。假如遊戲在這個意義上是戲劇性的，有趣的，是一種魅力的來源，一個不安分的人群的發泄渠道，那麽我們也許還會追問，它所體現的究竟是什麽樣的項目?如果這種場景不僅是一個經常重複的場所(歌劇、保齡球聯盟),難道它隻是一個戲劇性焦點的場所(公雞搏鬥，賽道，賭場)嗎?提出這樣的問題，並不是力圖通過取消某些人的資格和提高另一些人的資格來使場景的意義合法化，毋寧說，是要以我們(的理論化)必須考慮到的方式指出場景作為一種集體表現的模糊性。對於場景的任何一種考慮都會讓我們反思景觀和工程、魅力和**的邊界，以及它們的闡釋在其中引起的一種集體問題的方式。
在許多城市，商店、區域、娛樂綜合體等新的項目都被設計成各種工程壯舉，建築景觀旨在通過肯定對自然的集體掌握來吸引用戶。如果這些項目總是不言而喻地把自己當作集體化的場所，那麽,它們所激發的魅力就有可能由於景觀的惰性及其麻痹的力量而束縛共有化。可是，最好的建築有望通過對空間的景觀性承諾而超越魅力。如果說每一個空間都是為了安置而鬥爭，那麽正是在這個意義上，它才致力於克服景觀所引起的魅力，仿佛這是一場使它作為一種場景的承諾成為可能而進行的巨大鬥爭。
從最好的意義上說，每一個項目都在為成為一個場景、成為某種不隻是令人好奇的東西而努力，不僅是一個迷人的客體，而且是參與者，把他們帶到想象為場景的共同體的魔咒之下(Bau-drillard,1991)。場景許諾**是對魅力的一種克服，這不僅適用於城市的內部景觀和地形，而且適用於作為一個整體的城市。城市之所以繁榮，就是因為場景，而不是作為一個容納事物的容器，從本質上說，被**的多樣性和異質性機會，在某種程度上，開始標誌著一座偉大的城市就是值得人們記憶的城市。
這種場景似乎證實了某種有關城市交往生活的東西，由團體、社會和派別組成的網絡賦予了城市一種具有凝聚力的精神，這讓人聯想到了作為一種“共同體(Gemeinschaft)”的場景。相比之下，正是這種共同體—法理社會(Gemeinschaft-Gesellschaft)的綜合體及其不可能的調和導致了場景的**力和興奮感。我們可能會想到德·托克維爾的著作《美國的民主》,在這本書裏，他以對這種場景表達持續懷疑的方式討論了美國交往生活的豐富性(Tocqueville,1945)。也就是說，不論扶輪社、美國軍團、專業協會、小劇場、族群組織(還是團體治療網絡),都是托克維爾的美國害怕**和(城市)場景的變革力量。正是在這種魅力與**之間的運動中，場景的力量才得以存在。因為場景同時既是一種允諾，也是未實現的東西。我們可以說，場景的本質就是渴望，也許是對不可能的東西的向往，不過，人們對它的可能性的渴望，是通過對被認為是實際的東西的記憶而得到的。當萊德魯特說城市的形象類似於“神話或文學作品”(Ledrut,1986,222)的時候，他是對的。場景開啟了關於城市夢想事業的對話，它如何喚起人們去夢想，即由當下誘發的欲望——永恒的當下之夢——給予一種能夠使它持久的方式。正是通過這種場景的觀念，我們才能夠開始把偉大城市的觀念恢複為激動人心的。這樣一種方法讓我們重新思考法理社會的內在夢想，就像黑格爾所說的那樣，這種夢想讓我們強大到足以消除(共同體—法理社會之間的)對立，並且能夠保留差異性，即我們社會的夢想(這是一種能夠令人難忘的社會，這種當下能夠在時間中流傳下去)。
原創性的城市場景
從所有的描述中可以看出，原創性的城市場景都是圍繞激發蘇格拉底及其追隨者圈子的哲學交流被組織起來的。大多數類型的哲學化都不是在場景中挑起的爭論。因此，蘇格拉底圈子這個例子的有趣之處在於，通過指向哲學活動可能需要的東西，如果它要成為一個場景的話，可以引導我們到任何實踐中的場景的極限。當然，哲學理論，如維也納學派的邏輯實證主義，已經產生了不同的團體，每周都有聚會，還有各種協會，但是已經被蘇格拉底(和其他一些哲學家)所認同的是場景而不是社交圈子。運用蘇格拉底的例子，我們可能會問，究竟是什麽東西讓我們有資格把這樣一種社交圈子當作一個場景來談論呢?
第一，努力證明城市對於實踐的必要性，正如他對國家的批判所表明的那樣。以這種方式，他把場景具體化的活動(在這種情況下，哲學)等同於城市。第二，哲學不是抽象的都市，而是在某個地點進行的實踐。這個地點被秩序化為一種場所，在城市廣場(agora)中可以看到和開展活動。這種實踐的都市性是作為一種集體實踐而產生的，它在戲劇性中指向一種具有其廣泛內涵的城市象征。當想到哲學的起源、想到城市時，我們就會想到哲學的場景有如城市裏作為一個場所而存在的市場。
盡管有這種場景的根本都市性，但是，它始終與所在區域的城市之間存在著張力，具體體現在蘇格拉底的指控、審判和死亡中。場景與它所體現的城市之間的這種張力，不僅表明了場景對城市的危險性，而且證明了這種危險是如何通過無所事事的旁觀者的工作被傳播的，他們作為不忠誠於這種活動的見證人來到現場，即他們是希望得到娛樂的旁觀者。因此，《理想國》的第一卷表明了場景的部分作用就是怎樣把無所事事的旁觀者與這種實踐的朋友區分開來，作用就是分清每一個人在那個場所裏出現的理由。第一卷表明，這種場景的內容為何在很大程度上用於資格問題(比如，詢問“誰有資格或沒有資格討論哲學?”),在某種程度上，可以把場景的“生活體驗”表現為一種啟動儀式[就像辯駁(e-lenchus)是一種儀式一樣]。
接下來有一個最重要的認識。假如場景實際上是專門用於解決資格的問題，就如在某個市場中涉及這個問題一樣，那麽它就會在公開場合進行某種最私密的活動(對品質的區別性對待屬於私人的方式)。這有助於把這種場景與退出世界的邪教或教派區分開來，後者是一種集體私有化的姿態，因為這種場景選擇在公共場合開展業務(甚至是使自己成為排他性的活動)。這種場景是 178因為需要逃離家庭空間以及對私人的統治而在公共場合進行的嗎?這種場景如何以及為何把個人事務公之於眾呢?也許，場景規定了對區別對待的一致性享受，即它在某種特殊意義上為集體提供了一個場所(因為在某些事務上涉及對品質和資格有特殊追求和實踐的集體)。但是，如果這種現場拒絕被輕易地命名為宗派或邪教，那麽它如何堅持這是一種社會運動?社會運動是一個場景嗎?在通常所討論的社會運動方式中，似乎無所事事的旁觀者有可能就是作為一個場景參與其中的人。我們可能會問，一種社會運動需要賦予什麽樣的典型意義才能被看作一個場景呢?在這裏，我們可以想象被看作一種時機本身的社會運動，而不是一種工具性的聯想(因此，用維特根斯坦關於會說話的獅子的評論來說，這會是一場社會運動嗎?),這個邊界所釋放的模糊性肯定是場景話語的一部分。
在第一章，我們注意到了海德格爾是如何把場所當作一個過程來討論的，一個事件，如騰出空間，開啟了一個地帶，為未來安置的“可重複可能性”確定了一個所在。在這裏，他使場所與我們所認為的假設或預設，以及對行為者的地方性限製聯係起來，通過鄰近性的概念產生了所謂的鄰裏關係。他談到的鄰裏，意思是“住在附近……在鄰裏的近鄰性中，場所被具體化了，並且變得親密，麵對麵”(Casey,1997,chapter 11)。也就是說，場所就是相遇的場景。在建造和居住的場景中，場所是特殊的。
如果一個場景就是把人們連接成共同言說者的集體的場所，就好像他們住得很近一樣，仿佛他們一起體現了一種相互承認的結構，那麽任何一個場景都會變得具體而特殊——一種言談居民的親密關係。在這樣做的時候，就是一種安置，一種為其交談騰出空間的方式，正如海德格爾所說：“這給了我們空間，並允許我們做些事情……這種場所給了我們空間去體驗實際情況是這樣的”(Casey,1997,282)。因此，鄰裏就是一種來自“騰出空間”或者安置所展開的欲望的隱喻，因為場所上的安置方式把它作為相遇的場景來建構和棲居，這種場景就是場所，並且在棲居中使相互承認的結構變得具體而明確(Kolb,1986)。
私人與公共/公眾
海德格爾所闡述的場所是為那些具有親近性的人創造一種林中空地或鄰裏的含義之一，這為我們開始探索場景中的私人和公眾之間的張力提供了方法。正是在這樣的基礎上，拉班從兩個方麵提出城市是陌生人的共同存在的概念。我們談到了(公眾)對戲劇性的強調以及在私人化的拓展中形成的小圈子擴散。拉班和海德格爾(含蓄地)兩人確定的這種部落主義和戲劇性的結合，開始把城市定位為一種交流能量的場所。在那裏，私人的親密關係被集體化為一種共享的實踐，隻是因為被分享才使這種實踐變得令人愉快。這種場景使共享變得愉快，仿佛是一種私人的體驗，並且使非常私人的品質和區分取向成為可以被分享的東西。拉班談到這一現象時說：
緊密圍繞一種象征性客體和觀念的親密私人團體，是一個大都市條件的非常嚴重的症候。(Raban,1988,119)
這必須結合前麵討論過的戲劇性關係闡述。正如海德格爾所暗示的那樣，場景為居住在近處的親密關係提供了一個場所，為人們的相遇提供了空間，而這種空間被人們認為是具有反複出現的可能性的場所。場景使鄰裏之間的親密關係被視為某種具有創造性的而非死氣沉沉的東西，成為對某種重要事物而言的可能性存在，以及某種重要東西中的可能性所在。這就是說，場景似乎為親密關係和共享某種創造性事物提供了一個場所。除非親密關係受到威脅，否則為什麽這會是一種城市現象呢?我們現在可以認為，場景是城市展示親密活力的方式，也是展示共享和分享“生活體驗”的方式，而這種方式被看作並且被定位為自身所特有的創造性形式。難道場景不是城市為集體生活的親密關係創造場所的方式嗎?這對於把社會運動與場景簡單等同起來的做法提出了反對意見，社會運動難道不一定會對親密、隱私、品質及其內在的深刻多樣性(統一戰線的目的所要求的必要性)進行粗暴的踐踏嗎?
親密關係的集體表現的根本模糊性激發了城市生活中一個有趣的問題。親密關係既可以看作生活的提升，也可以看作極其乏味。因為可以把它肯定的凝聚力理解為威脅或**。正如蘇格拉底的圈子因對青年的腐蝕而受到譴責一樣(在一定程度上純粹是在空間中的凝聚力),這個圈子也被稱讚和仿效為值得追求的密切關係。思考公共場合的私密性樂趣的一種方法，就是恢複獨處的概念中最有力的例子，要求我們回憶波德萊爾的直覺，即獨處被強調為人群中的一種享受(Baudelaire,1972,400)。這位詩人所表達的意思是，孤獨在此刻被強調為與物種的凝聚力的時候，被體驗為既屬於人群中的一分子同時又遠離人群的興奮感的時刻，孤獨感就更為強烈。
盡管拉班對都市場景表示同情，但正是對共享的(私人)親密關係的客觀化，使拉班除了炫耀外很難看到別的東西，這在一定程度上把戲劇性降低為某種非常消極的東西(Raban,1988,27),好像餐廳是最淺顯意義的一個舞台一樣。在他對兩本有關法國餐館“發明”的書所做的評論中，戈普尼克以同樣肯定的筆觸深化了這樣一種解釋，表明了這些表達方式所具有的局限性，要麽把一種公共儀式描述為虛假意識(“新”社會曆史),要麽描述為發展“交際能力”的手段。戈普尼克說，這種學院派觀點把“生活體驗”簡單化為公眾場合中的一種生活方式，要麽從社會不平等的角度將其看作一種心煩意亂的逃避，要麽將其視為一種對話衝動的起源。這些解釋都忽視了在餐館裏吃飯是共生場合中的私人存在的社會現象，“孤獨不是自由的‘代價’,而是我們從中獲取利潤的一部分。餐館的道德榮譽就像圖書館和百貨商店的榮譽一樣，是19世紀資產階級的另一項發明——是其半私密的狀態，因為半(semi-ness)就是資產階級社會的特殊半色調”(Gopnik,2000,
86)。他的意思是，某些最私密的事情，如親密關係(無論是一個人獨處還是與多個人在一起),都是在陌生人的在場中被強化，實際上被促進的，“與找到和你有共同之處的人一樣重要的是，學會愉快地與你不喜歡的人一起生活”(Gopnik,2000,86)。如果公共生活要求我們以一種不苛求的方式快活地與他人在一起，那麽最好不要把公眾看作一種剛開始的對話，而應該看作由觀看和被他人觀看的活動所產生的最親密的、最排他性的東西的情欲強化。以這種方式出現的觀看增強了對孤獨的享受，因為自我專注是由他人觀看的挑戰所激發出來的。要理解場景與陌生人的關係，就需要一種重新思考，把陌生感當作不可思議的東西，而不是未知的他者。在一家餐館裏，一群彼此不認識的顧客不受相異性的短暫時間的影響，因為最奇怪的是巴塔耶所說的期待喪失所釋放出來的那種不可估量的東西(Bataille,1985)。陌生感確切地闡述了冒險、恐懼和損失中介中不可或缺的風險。外出就餐會看到在任何一種關係中所肯定或失去的風險，即便是暫時的，這既是樂趣，同時也是危險。
正如戈普尼克所認為的那樣，當場景的私人樂趣被看作必要條件時，場景和景觀之間的解釋**流讓人們很容易把場景看作一種虛假的意識。但是，這樣的觀點永遠與快樂，尤其與那種似乎是排他性的快樂不相一致。這樣的觀點可能會把公共場合的快樂看作炫耀，也就是說，在痛苦中遠離他人，甚至更糟糕的是，以犧牲他人的利益為代價，通過招人怨恨地肯定自己的好運來炫耀自己。此外，公共習慣中明顯的怠惰，如吃東西、不正兒八經走路，懶洋洋的樣子都一直被貶低為一種做事不嚴肅的選項，似乎最好把娛樂的生活體驗當作一種選擇(戈普尼克談到的“為權力而吃”的觀點),或者通過思考被觀看到的“內容”(想一想阿多諾對爵士樂的看法)進行分析。在場景的話語中，這樣的風言風語總是對在公共場合中的虛偽行為和親密舉動產生反感。可以把受到在場的陌生人的刺激看作反常的和/或頹廢的表現(就像對浪**子的某些解釋一樣，如Buck-Morss,1986)。在某種程度上，“在公共場合中孤身一人”被視為一種重要性的失敗，一種反對(或者逃避)對話的選擇。就好像孤獨被看作一種不幸地適應沒有朋友的狀態。最終，場景的聲譽總是冒著被一種苦行僧式的指責所玷汙的風險，這種指責(齊美爾稱之為)親密性的遊戲形式，往往以懷疑的形式認為場景的主題就是一種不知情的資本主義剝削的欺騙。但是，對場景的一種分析，難道不需要考慮欲望的係統——資本主義明白且被視為理所當然的東西——使它能夠把場景想象成一個市場，把市場想象成一個場景嗎?正如C.賴特·米爾斯(通過“權力精英”本身就是一種場景的觀念)雄辯地指出的那樣，資本主義和其他一切都彌漫在現場的吸引力中(也就是說，我們有一套冗長的文獻證實這樣的方式，在那裏，“權力精英”和無能的飛地都一起埋頭苦幹掏空場景的資源，集體生活永遠受這種欲望的控製)。假如這就是我們需要理解的**，那麽難道這不是分析城市裏的興奮和各種偽裝的開始嗎?而這些東西正是使形形色色的資本主義充滿活力的甜美生活的動力。
場景的政治經濟學
是否有一種場景的政治經濟學?當然，城市是一個市場，商業目標和激發企業的想象性結構不斷組織城市活力的起落盛衰。182資本的無情循環是對市場的不斷探索，這種探索(在某些人看來)可能會消除所有的地方性約束。場景被精心考慮和重新配置為消費投資和創造的恰當時機。場景是在貪得無厭的利潤最大化和損失最小化的驅動下，即在製約經濟邏輯的驅動下產生和毀滅的。這種市場營銷的欲望，反之亦然，把市場變成了場景，表達了無所事事的旁觀者對城市的一致性報複，力圖使城市的創意變得有利可圖。如果場景似乎是由熱愛者創造的，那麽熱愛者和非熱愛者之間的辯證法就是其內在生活不可或缺的東西。這一立場就是場景話語的一部分；就像粉絲、流行樂隊迷、看客、遊客和怪人必須成為其氛圍的一部分，商業和貿易也必須如此。商業和創意的混合體體現了城市及其場景的特色。企業和公司專注於場景是調動人們參與積極性，產生吸引力不可或缺的東西。這種場景吸引了集體，並且在引起人們對“開發”的蔑視、貪婪或謀劃的同時，使城市的創造性成為一種集體價值。場景的活力總是可以成為一種商品。我們需要提出的問題是，場景究竟如何處理它的魅力——它的**——從而使之成為集體生活的一種欲望客體?也就是說，作為場景本身是怎樣繼續做生意的?這會使我們(以一種我們現在隻能是暗示的方式)探索和研究場景與項目之間的聯係。
創造性城市
一個城市可以通過多種方式分享私人事務，也就是說，為分享私人事務而創造出一個場景是可能的。場景分布在整個城市，促使人們探索屬地邊界。場景挑戰了人們對屬地和屬地本身的控製。此外，每一個場景總是允諾成為波希米亞活動或者實踐的中心，在某種意義上，這種實踐中心把一個普通領域的審美、休閑和嬉戲性質戲劇化。在城市裏，波希米亞風格被創造出來(文學沙龍、咖啡館、圈子),然後不僅僅(或僅僅)被轉變為消費的機會(用德裏克·韋恩的話來說“商品化的波希米亞人”),而且經常被馴化和改造成主流的活動。被圖盧茲-勞得勒克不朽化了的巴黎紅磨坊是臭名遠揚的景點的一個典型例子，它因成功地變成了一個景觀，它的越軌客戶的臭名遠揚和妙趣橫生的行為成為吸引遊客的源泉，這些人的存在把原來的人都趕跑了。場景的軌跡往往伴隨著原住民的悲歎，他們要麽因為場景的備受歡迎而遺棄，要麽被遺棄。每個場景本身都有潛力開始作為一個有魅力的空間，並且隨著時間的推移變得習以為常，以一種不留下任何原始能量蹤跡的方式被重新塑造為一個正常的空間。
如果紐約和巴黎這樣的城市以場景的興衰為標誌，那麽這種反複無常與其說是城市及其居民變化無常的表現，不如說是對創造力的證明。對於一個城市來說，這樣的軌跡就是一種場所。在這裏，場景是經常被創造和被毀滅的，由此，場所是不斷誕生的，這個城市活著!場景的存在，盡管有其必死性，但是意味著城市不斷滋生的集體願望，以確定為具體的、特殊的而且以獨有的方式體現共享的親密關係。城市孕育著對親密關係的褒揚，這意味著城市的文化與正規的“高雅藝術”如芭蕾舞、歌劇、劇院、博物館和畫廊等機構一樣，坐落在場景範圍之中。對場景的一種理解方式，盡管傾向於排他性，但是表達了人民的聲音。不過，話又說回來，場景並不僅是“大眾文化”(想想布盧姆斯伯裏或阿爾岡金酒店的“魅力圈”)的表達，因為慶祝活動往往指向的是作為凝聚力紐帶的特殊品質的排他性肯定。通過場景，城市體現居住欲望，一方麵是社區的和多元性的欲望，另一方麵是排他性的、特殊的和親密的欲望。
供給和需求
這樣的遊戲會因為人們偏離“嚴肅”的政治活動和表達不同意見(好像場景本身就是無聊的)而受到安撫和鎮壓，一個暴君能來監督許多場景的創造嗎?更準確地說，在一個大眾社會裏，場景僅是尊重人們的多樣性偏好和激活各種程度的差異性的方式嗎?場景是由大量的邊緣性選擇、不同傾向和各種需求創造出來的，體現了一個群體的特征。下麵這段摘錄是辛西婭·奧齊克對紐約的城市描述：
他們中的任何一個人都可以冒險到一個趣味和想象不受地理限製的集體當中去。爵士樂、藍調音樂和夜生活愛好者，電影愛好者，同性戀，說唱藝術家，拳擊和摔跤狂熱者，單身者，深秘傳餐館常客，中央公園慢跑者，馬拉鬆跑步員，博物館成癮者，音樂、戲劇或舞蹈愛好者、求友者、184購物者，到酒店度周末的人，酒吧常客，禮拜者，猶太法典愛好者，出生於布朗克斯的藏傳佛教徒，蘇菲主義學生，猶太神秘學者，神智學者，唱歌或滑雪教練，高考和法學院入學考試填鴨式教師，業餘畫家，工會成員，董事會和信托公司成員，互聯網愛好者，洋基隊或大都會隊或噴氣機隊或尼克斯隊的粉絲，靈媒信徒和茶社朗讀者，街上行人及其皮條客，古玩愛好者，藝術收藏家，慈善家，語言學教授，詞典編纂者，出版編輯，圖書館員，幼兒園教師，交通管理員，葡萄酒愛好者，店麵房按摩師，中文或希伯來語或阿拉伯語書法家——所有這些人，可以想象還有更多的人，都可以從任何一個地方出來，即便僅幾小時，生活在一個富有同情心的近鄰中。專門技能、性情癖好和燃燒的欲望，都在紐約點燃和燃燒，一場多種多樣、貪得無厭、躁動不安的意誌大火。(Ozick,1999,156)
我們可能會添加野性和瘋狂的名單製造者!奧齊克調侃說，場景的觀念就像“紐約有很多場景，因為紐約有很多怪胎”的陳詞濫調所說的那樣。但是，如果這是真的，那麽紐約就有很多稀奇古怪的人，開放的問題是，在場景營造中，稀奇古怪的人如何以及在何種程度上表現自己的形象。我說過的一切應該已經清楚地表明，這是一個無所事事的旁觀者對現場的看法，因為某一場景過於嚴肅而不能留給怪人，而且至少需要對怪癖加以約束，才能成為場景的一部分。這種規訓又一次指向這樣一個問題，即在這種情況下，如何處理那些裝成怪胎的無所事事的旁觀者。每個場景都需要處理那些會損害其純粹性的怪胎。城市的這種異質性意味著，場景總是容易受到怪胎的影響，也就是說，容易受那些把它當作一種表達怪癖的機會的人的影響。這意味著，場景始終麵對維護聲譽的問題，麵對怪癖的吸引力而證明目的嚴重性的問題。
請注意，黑格爾是如何把處理無所事事的旁觀者的問題轉化為持久不變的自我形成問題的，通俗地說，無所事事的旁觀者往往被稱為與怪人打交道的場景問題。也就是說，這一場景非但不是怪人的避難所，而且必須緩和怪癖，尤其是要把怪癖想法的幼稚魅力看作某種必要的東西。
個體的心靈通過無限數量的偶然性修正而把彼此區別開來。但是，這種無限性屬於虛假的無限性。因此，人們不應該過分評價人的怪癖。恰恰相反，老師應該認真調整自己以適應每一個學生的個性，研究和發展它，必須把它看作閑聊……在家庭圈子裏，孩子的癖性是可以容忍的；但是，在學校裏，便開始了一種服從普遍規則的生活，服從一種適用於所有人的規則。正是在這種場所，必須引導心靈拋開各種癖好，引導他們懂得和渴望普遍性，接受普遍存在的文化。這就是心靈的重塑，這就是教育的意義。(Hegel,1971,51-52)
從這個角度看，場景並沒有加重怪癖，恰恰相反，正是支持普遍性的承諾而塑造和“擱置”各種怪癖的場所。通過這種方式，黑格爾賦予場景一種完整性或尊嚴。這種場景代表著把普遍性強加於那些——以其不成熟的方式——隻把它看作怪異活動的避難所(看作達到這種目的的一種手段)的人。在這種情況下，怪癖開始表現為一個個人的幼稚想法，這種想法所體現的，充其量是對家庭圈子裏的自我放縱的容忍。相比之下，他認為我們把場景理解為城市的偉大“文明進程”的一部分(Elias,1978),這個過程通過鼓勵人們對它所肯定的實踐中支持的“普遍性”承諾而“擱置”怪癖，也就是說，這是通過在公共場所中分享藝術背後對關注某種品質的理念而“擱置”怪癖的一個過程。不管場景對無所事事的旁觀者來說有多麽奇異——如施虐—受虐者的場景——它都支持普遍性，也就是說支持它本身所是的生活經驗或行動過程。無論我們同意還是不同意這一點，黑格爾的引人注目的明確挑戰都產生了一種張力，這種張力存在於場景的最核心，存在於對墮落和目的妥協的地方性關注，這是它的話語的一個組成部分。這個問題始終困擾著場景，涉及其純粹性和非純粹性的辯證法。
思考這個問題的一個更好的方法就是提醒我們自己，場景和怪癖與其供給或豐富程度的關係較少，而與欲望相關(就像“你在紐約什麽都能得到”這句話所表達的那樣)。這不僅意味著紐約是每個人都能獲得滿足感的地方，而且意味著是一個任何人都可以找到聯係，都能在共同的實踐中與某人建立聯係的場所。在紐約可以獲得所有的東西，意味著這個不合法的市場以某種方式減少了場景，就像以自我為中心時所表現的那樣。然而，這種場景的主體既不限於怪人，也不限於癮君子，因為這個城市所提供的豐富性就是具有親和力的潛能，它所提供的共享的親密關係。如果我們把這個城市的場景理解為夢想的場所，那麽這一點永遠都不可能實現就是不重要的了。城市是一個場景，因為承諾使它的場所成為一個相互認可的場所。請注意，瓦萊麗·斯蒂爾所闡述的巴爾紮克的巴黎之愛，如何以一種比奧齊克對待紐約的多樣性更為有力的方式捕捉到異質性的場景特征。
每個首都都有自己的詩……最特別的就是它本身。今天的林蔭大道就像大運河對於威尼斯一樣。攝政街對倫敦……
(但是)無法與巴黎的林蔭大道相提並論……在攝政街，總是(有)同樣的英國人和同樣的黑色西裝，或同樣的麥金托什!……大運河是一具屍體……而在巴黎的時候!……哦!在巴黎，有智慧的自由，有生命!一種奇特而豐碩的生活……一種藝術和有趣形成鮮明對比的生活……酒鬼、女工、公證人、裁縫……朋友、敵人。(Balzac,quoted inSteele,1988,143)
如果私人領域把具體和特殊活動中的多樣性看作區分城市居民的某種品質，那麽在把它的居民帶到公共空間的時候，巴黎就要求他們在公開場合表現出差異性。這個城市是一個場景，就是說這個城市把公共空間變成一個劇場，通過邀請他們表現並分享對品質的多樣性和差異性關係，巴黎讓它的居民成了表演者。
巴黎之所以成為一個不同於其他場所的獨樹一幟的城市，就在於它增強了各種形態的多樣性，更具體地說，就是因為它把這種多樣性帶到了開放的空間中，在城市街道和空間中展現出獨特的多樣性。在把它的多樣性打造成一場表演(而不是像許多不瘟不火的城市那樣設法應對它)的時候，巴黎實際上就通過坦然無畏創造了場所的自豪感。正是因為巴黎能夠把各種有特點的東西帶到公共空間中，把公共空間塑造成它自己的空間，放棄私人空間的限製，使之成為表現變化的途徑，巴黎才能把自身當作一個獨一無二的特殊城市展現給其他的地方。具有諷刺意味的是，這座偉大的城市通過創造自身的景觀不斷提高地位，也許，這就是開始允許我們把城市本身理解為一個場景的原因。
當然，這樣的觀察與齊美爾有關大都市的厭倦態度的討論有聯係(Simmel,1950),但是與通常所設想的方式完全不同。不是讚成大都市的異化，而是為什麽不把對景觀多樣性的冷漠看作城市讓場景任其自然的方式，即城市抵製盲目指責或擁抱場景**的方式呢?城市不會因為其邊緣性而對場景實施恐怖統治，也不會有人傻乎乎地盯住它的景觀，要麽居民盯著正在進行的建設工作，要麽目不轉睛地盯著大街上正在進行的模特拍照或電影拍攝現場(景象)。
場景與社會形態
在倫敦，當住在格洛斯特路附近一個朋友的寓所裏時，我常常去參觀一家主要是阿拉伯男人光顧的小咖啡館。他們每天都有規律地到這裏來，似乎是以習慣的方式彼此認識，僅此而已。對他們來說，我想我也是，這個地方就是一個場所。非常不同的是，一個圍繞烹飪、搖擺舞或其他“技能”(股票投資、語言學習)等活動斷斷續續調動起來的集體，更像是一個圍繞著某項任務或者某個人而聯係在一起的社交圈子。通常場所具有一個地點的保障，而圈子則往往投入時間尋找適合的地點。小圈子(coterie)則似乎兩者兼而有之，比場所更加個人化，也許比圈子(circles)更持久、更有**，更多地圍繞一個中心人物的精神和殷勤，而不是場所的空間或圈內的功能性活動。小圈子似乎有一種富有魅力的光環。雄厚的師資力量通常致力於把課堂從點(投宿中心)或圈(由信息傳遞“功能”統一的協會)轉變為小圈子，盡管由於他們需要通過小圈子的方式把它轉變為一種機會，從而被認為是在試圖抵製教學(以及事實上的許多工程)的機械化。但是，這往往會因為把他們的教學變成“個人崇拜”而受到貶損。
如果我們問它究竟怎麽樣，如讓·熱內的戲劇《陽台》中描繪的“妓院”,我們可能會以相關的方式思考都市俱樂部、“表演場所”,甚至係列讀物。但是，場所、圈子和小圈子也許隻有在通過戲劇性儀式來公開他們的親密關係時才會具有場景性，就像《巴黎在燃燒》描述的易裝癖舞會一樣。除非我們能把它看作為本研究所討論的那種初始的想象性結構的一部分，否則，就不會把表麵上的街頭節慶稱為一個場景。這提醒我們，不能以任意方式自由地談論社會世界的事情，必須通過解釋性的工作對陳述承擔責任。這種解釋性的工作使我們認識到，我們與語言和行動的模糊性之間的關係。
我們注意到了貫穿這種想象性結構的主題，通過使它成為一次機會的觀念把空間與時間連接起來。這種空間的產生是根據它的安置、把空間變成一個場所的意識的一部分。對場景的渴望，以突出作為都市經驗的一種方式，即通過關鍵時刻尋求更新的方式，淡化人們對事件性的集體關注。在這裏並沒有什麽啟示錄的東西，場景似乎就是城市的想象性結構所固有的東西，努力使當下成為一個值得紀念的時刻，並因此成為正在進行的和可以修正的傳記的一部分。
場景通過使一個地點成為一種有計劃的時機來完成工作。在這方麵，拉康講述了一個故事。一個年輕人如何通過從事一些實際和世俗的事情逃避抽象生活，陪伴一些漁民在布列塔尼的海上工作。
一個叫佩蒂-讓的人……我指了指浮在海浪表麵的東西。 188是一個小罐頭，一個沙丁魚罐頭…佩蒂-讓對我說——你看到那個罐頭了嗎?你看到了嗎?嗯，它沒看見你!這個小故事的意義，正如我的搭檔所想到的那樣，他覺得很有趣，而我覺得不那麽好笑。這是因為，如果有人給我講述一個這樣的故事，那是因為我在那個時刻——就像出現在那些與無情的自然作鬥爭的人，非常艱難地謀生的人麵前一樣——在這個世界上似乎什麽都沒有。總之，我在這幅圖景中顯得有些不對勁兒。(Lacan,1981,96)
拉康的解釋所強調的是，對那些從事一項計劃的人來說，如何因為他作為一個無所事事的旁觀者出現而變得不對勁兒。一個場景在聚集力量的時候，就會使那些無所事事和心不在焉的人表現出不在狀態。這就提醒我們，一個場景總是一項籌劃。因此，對所有那些陷入它的魔咒的人來說，與場所的相遇都會變成一種考驗。盡管拉康被這個籌劃迷住了，在一定程度上被它所具有的讓他欣喜若狂的能力吸引住了，但是，拉康並沒有得到這個籌劃的認可，也沒有在這個籌劃中得到認可。這是任何一個場景的危險——自作自受嗎?
結論
套用巴塔耶的話來說，場景以一種放棄暴力的方式摧毀了主體與功利性的關係，恢複了與親密性的聯係，因為聚焦於功利性總會危及親密關係(Bataille,1989)。然而，這種解釋把場景本身的狀態最小化為一種商品，強化了主體對欲望係統的投入和接觸，擴大了社交網絡和信息的獲取。藝術與商品、愉悅與功能的場景融合重新肯定了參與性的兩麵性質，它既是做生意的一種方式，也是背離做生意套路的一個興奮點，它使功能性愉悅和功能性關係變得令人愉快。場景就通過聯係和分類的功能方法模仿著城市的經濟，與此同時，通過共同投入其具有傳染性的樂事來嘲弄這種功能。場景——從來沒有一個最終意義上的共同體——是一項進行中的工作，在那裏，場景與其他的事物結合起來，成為一個不斷發展的開放性問題，從而把社會生活的親密性看作一個永無止境的問題來解決。