引 言
在場景的問題上，有關城市的文獻和研究似乎都保持著沉默。可能的資源也許包括卡爾·曼海姆已經談到的咖啡屋及其在民主化進程中所具有的重要性(Mannheim,1956,141-142),但是，我們對這種輕易地把場景等同於標誌著民主公共空間討論的對話及其透明性的做法沒有信心。在整個曆史上，對小圈子和社會圈裏的許多逸事和民族誌的描述提供了各種生動的細節，卻對場景的問題置之不理。政治經濟學由於從外部把場景看作剝削或虛假意識的場合(zukin,1997),即看作市場而沒有更多的東西，從而忽視了作為一種現象的場景，盡管對作為肯定“部落”意識的狂喜事件的場景有一些評論(Maffesoli,1996),但是，一直沒有想把這種場景理論化為一種社會形態；有的傾向於批評它的裝腔作勢，有的則傾向於褒揚它的閾限性。對場景排他性的要求都充滿了自命不凡，它的狂熱似乎往往要以犧牲自製力為代價來擁抱**。可是，作為一個集體問題，場景的複雜性似乎總是超出了這些特征。最後，對城市公共空間興趣的暴漲掩蓋了這些複雜性，要麽把場景看作一種對話的機會，把它理智化並減少其感性的魅惑(仿佛這種場景是民主事業中的一個教育時刻),要麽把場景看作一種尚未形成的共享空間的展望，讓一切有趣兒的事都得到發展(似乎最好把這種場景理解為由陌生人居住在親密空間中的一種模式，因為陌生人的共同存在迫使他們麵對共同的問題)。165顯而易見的是，對場景問題的探索，作為一種有助於使城市成為一個場所的地位的探索，應該讓我們開始澄清兩個重要噱頭之間的解釋性聯係，一方麵是公共空間的觀念(Clarke,2000),另一方麵是“想象的共同體”的概念，這兩個概念都已經固化為陳詞濫調的噱頭(Anderson,1983)。
作為一種社會現象的場景語法為了參與場景的存在，我們最好能夠想起下麵這段話。
因為對存在的理解首先存在於一個模糊的、不確定的意義上，可是它仍然是肯定的和確定的；因為對存在的理解……仍然是模糊的，令人困惑的，被隱藏的，它必須被闡明，被解開，並且從遮蔽中被撕開。隻有當我們探詢這種理解時才能做到這一點……我們起初認為這僅是一個事實——假如我們對此提出質疑的話。(Heidegger,1961,70)
在日常生活中，我們有條不紊地談論場景，場景首先呈現給我們並且為我們而呈現。然後我們會問，當我們以這些方式麵對這個世界的時候，我們在說什麽,有一種支撐這種多樣性的持久性嗎?我們是要對場景進行無限的評論，還是應該努力去恢複場景與集體生活之間的解釋**流的某種自律感，尤其是一種適用於城市的感覺?
由於城市被認為是場景的滋生地，也就是培育場景的地方，因此，場景肯定與城市聯係在一起。例如，在生動有趣的書裏，喬納森·拉班含蓄地認為，各種城市的場景產生於根本的都市戲劇性，這種戲劇性是必要的，因為有不同陌生人的共同存在：“當然，正是認識到了城市生活的這種內在的戲劇性，城市的公共場所才往往像等待著一個場景的燈光舞台”(Raban,1988,27)。在這種典型的場景表述中，它們是戲劇性被強化的背景。現在，我們可能會隻注意到場景的概念是如何被視為理所當然的，盡管在本章的後麵部分考察城市空間中的私人和公共功能的混合體時，我們會盡力運用拉班的餐廳例子。雖然拉班討論了在一種匿名情境下與陌生人在一起是如何對城市居民提出表演要求的，但是沒有具體闡述城市的戲劇性為何以這樣的方式才能被理解為場景的基礎，也就是說，沒有具體闡述作為一種社會形態的城市為何取決於這種戲劇性的方式。這正是我們要探討的方麵。
當考察有關城市的文本時，我們注意到了被當作“場景”的環境，這些場景的重現被設想為組織城市描述的主要範疇——同性戀場景、音樂場景、毒品場景、藝術場景、探戈場景、狂喜場景。在這裏，場景聽起來就像商品一樣，不同的傳播方式可能會把它們帶到某些城市而不是其他城市，或者說，會在不同程度上傳播到所有的城市。在這樣的用法中，場景的具體性質和色情性質似乎在普遍性的凝視中消解了，在每一個城市裏都會發現相同的場景，或者不同程度的場景，仿佛這種場景具有一種普遍性的功能，隻不過以程度不同的方式在不同城市中付諸實踐而已。然而，鄉土式的場景感仿佛總是被賦予了具體性和地方性的意義，對於那些被迷住的人來說，這就是它極具吸引力和**力的理由，使得它的大部分話語好像是由一個沒有體驗過它的樂趣的人產生的。
在各種導遊手冊中，場景往往被等同於俱樂部和迪斯科舞廳、“現場表演場所”、咖啡館和酒吧。特別是，場景被等同於夜生活：
柏林以擁有歐洲一些最好的和最**熱辣的夜生活而聞名……今天，最吸引人的是這個城市的那些高科技……在場景中發展起來的俱樂部。在相當短的時間內，許多這樣的場所被設置在從前是禁區的東西邊境線上或附近的廢棄建築中，由此產生了歐洲最令人興奮的景象。(Holland and Gaw-throp,1998,260)
如果這對於柏林來說是特別的，那麽特殊性就在於柏林的夜生活觀念被賦予了場景的性質。對場景的這樣一種解釋本來就是典型的，它提供了一種並非必要的夜間感，因為場景總是意味著一種比它與夜晚的聯係更為基本的專業知識、途徑和聯想。
另一方麵，如果場景指向任何一個城市或者任何一個名副其實的城市反複出現的特征(想象一個無法要求任何場景的城市),那麽這種普遍性功能的分布是不同的。場景與一些協調一致的活動產生共鳴，而這些活動在某種程度上是專業性的，至少會有所不同，但並不一定是隱蔽的。然而，即使是合法的——如時尚場景——也意味著某種保密的因素，或者說，至少是對它所慶祝的活動有差異性的進入權。也就是說，任何一個場景都有一種常人難以理解的氛圍，這往往會使外界或者剛剛到這個城市的人對其所到之處的了解成為一個問題。場景的位置有問題，不僅與到那裏去的人所需要的專門知識有關，而且這種知識的微妙性要求與在某種程度上不受世俗影響的觀念有關。這種場景往往顯得神聖不可侵犯，因為它所培育的慣例可能會被利益集團打斷，而這些利益與它所需要的嚴重性無關。
我們是否知道一個場景是什麽和不是什麽,在某種程度上允許我們用理智和區分來處理這樣一種實例多樣性?或者說，我們是否應該把接受這樣的前景當作任務，通過思考其所具有的豐富性和多樣性的用法，開始獲得對作為一種社會持續性的場景的方向感?我從一些關於場景語法的評論開始，以便從它的用法中重建各種參數。
規律性
“單身酒吧”的場景，來來往往就像夕陽西下一樣有規律。這種場景是否僅是一種反複出現的、有規律的、可重複活動的場所?那樣的話，火焰吸引飛蛾的方式似乎就成了有規律可循的了(Bennett,1964)。這種場景的偶然性質——引起觀看和被觀看——暗示著一種比限製性經濟更為強大的欲望元素(Baille,1985),更準確地說，表明這種關係所釋放的張力——在有限的欲望經濟和一般的欲望經濟之間——正是此種場景的內容。場景作為一個集體問題的模糊性，在某種程度上，就在於它試圖厘清在觀看與被觀看過程中的工具性與儀式性元素之間的關係。
我們把單身酒吧作為一種觀看(一種景象)的場所，並不是像遊手好閑的旁觀者那樣去參觀，因為他是在一種不受約束的觀看意義上被人們看到的。更準確地說，被稱之為起著“相互觀看”作用的東西，就是它持續存在的需要和渴望。假如場景在主題上激發了對他的永恒性的渴望，就會有助於我們把無所事事的旁觀者(像計算機慣用語所說的“訪問”網站的人)與被這種形式的持續性所吸引的人區分開來。因此，即使是規律性也不會深刻地描述主體可能需要和造訪的主題——即使“需要”把它作為一個事項寫在日曆上——但是不會願意為這種場景及其作為一種社會形態的持久性做出犧牲。這樣就開啟了政治和場景的領域：在迫不得已之168時，我是錯過街頭咖啡館，還是準備為了它而做出犧牲呢?這是卡爾·施密特針對資產階級政治含蓄提出來的論點，也是他衡量“真正的”國家承諾的理由(Schmitt,1996)。因為這種場景使窺**癖、規律性、甚至表現狂具有了寄生的可能性，所以，總是使真實而非虛假的承諾，以及什麽是真實的而不是表麵的主題這個問題發揮作用。這樣，場景總是會引起一個問題，即無所事事的旁觀者的舒適感，以及她是否應該被認可為一種好客的形象，還是讓人覺得她是一個難以理解的外來者。這就引出了與城市生活有關的場景的廣泛性問題。
廣泛性
請注意一本旅行指南是如何讚揚都柏林“可接近的”男女同性戀場景的：
都柏林的景致之所以有很好的聲譽，是因為對遊客來說是如此地容易接近，如此地具有吸引力和易於管理……它迎合大多數人的口味，還不把自己太當回事兒。前往都柏林的遊客可能尤其會被這樣一種感覺所打動，那就是女同性戀和男同性戀場景都融入城市的社會生活之中，在很大程度上比曼徹斯特和倫敦的情況要好得多；並且，大多數聚集地點都維護同性戀者的權益，而不僅是女同性戀者或男同性戀者，如在曼徹斯特和倫敦，而且大多數場館對同性戀者都很友好，而不僅是女同性戀者或男同性戀者。(Time Out,1998,178)
在多大程度上，這種場景被從城市中消除或融入了城市中?如果每一個大城市都需要並且有同性戀場景，這仍然不能告訴我們這種場景與城市的社會關係。也就是說，這種場景究竟是如何遠離城市或者成為城市一部分的?此外，這並不是不言而喻的，它作為城市的一部分在本質上“有益於”這種場景，因為它有可能(就像旅行指南中所認為的那樣)“鈍化場景的激進性邊緣”(Time
Out,1998,178)。這種場景的廣泛性是否意味著它取代了城市以至於城市與場景變得無法區分了呢(在這方麵，舊金山是一個同性戀城市，或者拉斯維加斯被等同於賭博行為)?另一方麵，排他性是否如此緊密地與場景的性質相互呼應，以至於對所有趣味和所有遊客的“殷勤”都可以剝奪它的活力和鮮明個性?
必死性
一個關鍵的解釋性場所，在那裏場景的問題——範圍和邊界——是圍繞生成的問題，即圍繞即將到來的和正在消亡的問題而產生活力的。場景的演變和衰落是集體生活中的一個吸引人的對象。人們常常認為，場景的不可避免的命運、變化無常和短暫 169性，表明了它們與風靡一時之物和時尚的必然聯係。通過這種方式，場景的必死性似乎證明了它們的輕浮，它總是標誌著場景——比如紐約的時尚或餐館——就是今天在這裏存在的某種東西，明天就會消失，因為它過於脆弱而不足以支撐一種更為持久的興趣。
場景的必死性與城市的曆史密切相關。巴黎、紐約、倫敦和巴塞羅那都以它們的黃金時代為標誌，在大多數情況下，這些黃金時代都是“前衛”活動集中在城市場所的時期。例如，藝術場景往往是大城市的遺產，既是城市曆史上的典範時期的表現，也是創造性躁動的典型張力和軌跡的體現。然而，關於黃金時代和曆史城市場景的軼事民族誌(Flanner,1974;McAlmon and Boyle,1984;Shattuck,1979)卻常常掩蓋或者沒有提到城市與場景之間的這種張力。也就是說，今天的倫敦是否能夠借助喬治·帕德莫爾的形象，或者弗萊、伍爾夫和其他人的布盧姆斯伯場景中具體表現的過往歲月的泛非洲場景來體現自身的特色，且不說表達這些居住地與城市之間的張力關係的故事了。如果城市在一定程度上通過場景來講述自己的故事，那麽場景的成就往往是來之不易的，也是艱難的鬥爭，或許有一種官方的場景曆史(紐約的阿爾岡金酒店、讓·科克托的圈子),還有一段更黑暗、更神秘、更隱蔽的曆史，被封存在證人證詞或者等待恢複的碎片性剩餘物之中。這類場景的神秘性，是一個有待探索的謎團，是它們的地方性特征。多蘿西·帕克和讓·科克托都是很少離開他們常去的地方的當地人(甚至連科克托的無數次旅行都證明了他作為地道巴黎人的成長狀況)。我們需要想一想，這種場景究竟是如何把地方性的“生活經驗”強加給少有承諾的人的，仿佛他們是憑借場景重新定義城市一樣。這樣，蘇格拉底、科克托、帕克就是當地人，也就是那些專注於戲劇化和客觀化場所經驗的人。城市和場景之間的張力關係需要被重新找到和重新書寫為這樣一個故事，這些人物如何為他們的城市而犧牲自己，他們如何因為城市為了自己的曆史而做出犧牲。在不同情況下，對無節製的社交活動的強調使場景變得更加豐富，並且會被它所激發——欣喜若狂的社交活動的利比多循環——使這些人物中的每一個人都成為場景的犧牲品，以及為了這種場景而成為犧牲品，並且表明每個場景都需要這種自為存在的同一性，即它的替罪羊。
場景的必死性問題，使我們能夠重新審視無所事事的旁觀者的問題，因為它提供了一種更有力的選擇，而不是被認為僅是和完全是由規律性所涉及的主題畫麵。可以認為，這種場景的主題在於以某種使城市出現的方式始終堅持一種社會形態，因為這種形態的持久性被看作城市永恒性不可或缺的組成部分。例如，想象一個人會說：“我不需要單身酒吧，因為我結婚了。”或者說：“我不需要同性戀場景，因為我是異性戀者。”或者說：“我不需要音樂場景，因為我有一個很好的音響係統。”這不同於那個會說“城市需要場景，不管我是什麽”的人。我們能不能把持續存在問題涉及的場景中的情人——與柏拉圖慣用語中的“非情人不同”——看作公共利益及其與私人化不可避免的鬥爭的一部分呢?
場景的必死性的問題提出了一些涉及邊界及其與外界“交流”的問題。以藝術為例，我們可能會問，如果它的場景出現而又消失，它是否能夠生存，即表現這種形式的場景與形式本身之間存在著什麽關係，還是以這樣方式進行思考是一種“範疇錯誤”?藝術能夠在場景缺席的情況下蓬勃發展起來嗎?或者，這是一種同義反複，就好像沒有藝術場景就沒有藝術一樣?對城市來說同樣如此，在藝術場景缺席的情況下，一個城市能夠擁有藝術嗎?反之亦然，一個城市可以有藝術場景而沒有真正的藝術嗎?當我們以這種方式提出問題的時候，藝術的社會現象就不僅讓我們思考場景與公共空間的關係，而且關注場景的語法。假如我們能夠想象沒有藝術的藝術場景，那麽,我們就需要問一問，在這個場景中正在被實踐的東西到底又是什麽呢?事實上，這個問題不是任何一個藝術場景的組成部分嗎?它始終以指責贗品和作為場景本身特征的偽藝術的方式涉及產品質量的主題。一個有藝術而沒有藝術場景的城市，無論是在莊嚴的豪宅裏，還是在工作室裏，似乎藝術都是一種私人的操練。在這個城市裏，藝術家和藝術愛好者從來都沒有彼此相遇過。令人奇怪的是，一個藝術場景可能會產生壞的藝術，並且可能對城市有好處，就像一個城市麵對美的作品可能無法把它們融入公共生活一樣。
這就告訴我們，一個藝術場景可能不是所謂的“藝術世界”(Becker,1984),可能與藝術的質量沒有任何關係。這意味著任何一個場景都隱含著相互依存的關係，這種場景可以讓這些形式的愛好者聚集在一起。藝術場景通過把它的角色當作一種在形式愛好者之間進行邂逅的方式，將會使我們對場景的感覺變得更加敏銳。從這個意義上講，我們需要追問的是，與這種場景不可分割的集體化的內在意義以及它如何在人們腦海中喚起一種集體行為的概念。
集體化
我們仍然不想把這種場景簡化為一種邏輯，如轉化為被戈夫曼描述為“自我呈現”(Goffman,1967)的有限經濟體現的那種邏輯，這種場景涉及在集體生活中對共同體的強烈渴望。因此，可能有許多作家，但是並不會像薩特對美國和歐洲作家進行比較時所暗示的那樣，會有一種寫作場景。
這位美國作家在寫書之前經常從事體力勞動。他回到書本上去了。在兩部小說之間，他的職業似乎是在牧場上，在商店裏，在城市街道上。他不認為文學是一種宣泄孤獨的手段，而是一種擺脫孤獨的機會。他毫無目的地寫作，出於擺脫恐懼和憤怒的荒謬需要……他與其他作家沒有任何牢固的關係，往往因為大陸的廣袤而與他們相隔遙遠……他不斷地在工人階級世界中徘徊，在那裏尋求他的冒險以及中產階級讀者。(Sartre,quoted in Kaplan and Roussin,1994,204)
這種場景需要某種形式的情誼，這種情誼並不一定存在於那些練習寫作的人(薩特上麵的話中)之間，而是存在於那些熱愛寫作的人之中。這至少讓我們可以想象一個有很多作家而沒有寫作場景的城市。事實上，那些忠誠於這種場景的人之間的紐帶性質仍然有待於探討。如果相對於一個不熱愛藝術的“外行”來說，所有人都是表演者，那麽表演者和外在於場景的觀眾之間的區別就有可能會消失。更重要的是，把藝術世界的成員(出版商、代理商、書店、媒體、讀者、作家)聯係在一起的相互依存關係，仿佛是一條體現交流紐帶的影響之鏈，就好像具有一種決定性的影響一樣。相比之下，我們能否重新思考這種場景的典範性關係及其具體而獨特的凝聚力形式呢?一個場景能否描述集體化的各個階段，從那些因為不言而喻地共享資源的共同關係而被鬆散地聯係起來的集合到一個初期的共同體，而這種共同體正在參與作為一種集體的身份的形成、塑造和改變?
戲劇性
場景中不可或缺的戲劇性元素意味著它作為一種觀看場所的重要性。場景就是觀看與被觀看的一個場合，也是一種在觀看與正在被觀看的場合。觀看和被觀看都是在這種場景中完成的。
場景的偶發性質，就是要把時間和空間帶到場景的語法之中。因為，假如場景就是一個場所，一個觀看和被觀看的空間，那麽場景的偶發性質就會表現為人們的參與在時間上被不時打斷的一個場所，就像一場儀式一樣。這種場景為了進行觀看和被觀看而把空間和時間連接在一起。我們是否可以說，場景既非簡單的空間，也非簡單的時間，而是一種社會儀式呢?如果這種場景172的陷阱就是一個人被認為是被觀看的，那麽它的風險是，一個人總是可以看起來是工具性的。就場景的邏輯而言，它的有限經濟就是窺**癖，似乎人們總是心懷鬼胎地觀看一個未被看見的觀看者。這種觀看同時也是被觀看，而不是未被看到，這使主體與窺**癖的鬥爭具有彰顯不同場景特征的解釋軌跡的作用。觀看與被觀看的鬥爭——被看見在觀看，因而著迷於行為而不是無所事事的旁觀者——表明它的主體是表現狂而不是窺**癖，也就是說，就像主動地讓在觀看的人看見一樣，同樣牽涉到把觀看當作一種互相承認的行為的相互性。
表現狂描述了觀看和被觀看的行為——對這種觀看的社會參與——因為它抓住了被看到在觀看行為上的相互性。主體並不是首先觀看，其次才被看到在觀看，相反，被看到在觀看是作為一個行為過程的觀看和被觀看“兩者”的融合(關於雙重的可能性，見Parsons,1951,36-37)。場景往往與展示聯係在一起。例如，就像散步所描述的那樣，不僅是出門走走的家庭或夫婦，好像沒有被看不見一樣，而且是在進行觀看的同時也被人們觀看，因此，觀看也是在進行自我展示。這意味著，場景的主體總是通過進行或展示作為一個喜歡被看到在觀看的人所需要的參與，也就是說作為一個喜歡沉浸於實踐中的人，努力擺脫作為一個單純旁觀者的氣場。這樣一個主體致力於完成作為一種抵製抽象性的社會關係或行動過程(它可能被具體化為無利害的觀點)的被觀看的相互作用，從而呈現出觀看所涉及的相互性。這就是它所說的他極力要被人看到的場景主體所表達的意思，這不一定是在表麵意義上，而是被看到在觀看的意義上，也就是說，被看到是由觀看的相互作用所引起的。這開始涉及場景的公共性質，它使視線與凝視之間的這根細線變得有趣起來(Lacan,1981,67-97)。假如這種場景的特點是由所要求的觀看的相互參與來體現的，那麽這種場景同時也是由來自相互性的深層次聯係所喚起的能力體現的。
柏林的一些百貨商店，如布盧明代爾或卡迪威，往往被描述為場景，首先，因為人們認為作為一種“次要”功能的展示取代了購物的主要功能。但是，這可能會掩蓋購物就是展示的強烈感覺，就像散步發生的情況那樣。這就指向了另一種由於場景的模糊性而產生的有趣張力，觀看(觀眾)和被觀看(參與者)之間的張力，必須始終以一種努力在行動中讓觀看和被觀看的行為變得可見的方式來完成。因此，**海灘或名人聚居地總是通過抵製“無所事事的旁觀者”來保護他們的聲譽。盡管也利用他們(雖然土耳其少年在柏林**遊泳場和海灘上可能仍然穿著衣服，但是，由於他們的魅力，他們把自己同時表現為外在和內在於這種場景的人，就像那些到名人聚集的地方愣愣地觀看的人那樣，通過他們的偶像崇拜而成為這種場景的一部分一樣)。
倘若這種戲劇性引起了外在或內在於場景的問題，就會使寄生成為場景的一個永久特征，寄生蟲是一種依賴於對他人的忠誠而生活的持久類型，它的典型性往往被納入場景之中——通常是自豪地——成為其吸引力的標誌(Serres,1982)。在這裏，粉絲、逢迎者、甚至遊客都成為必不可少的場景。假如在這個意義上對會員身份的入迷往往是場景的標誌，那麽這確實就不僅被看作粗俗的場景，因為所有類型的場景——即便是那些被認為隻限於具有最精致的敏感性的場景(咖啡館社交活動、文學沙龍、藝術圈)——都在不斷地檢驗和辯論資格和歸屬的問題，往往使這種問題成為一個最受歡迎的討論話題。
越軌
正是當戈夫曼把鄉土意識作為違規來闡述的時候，戲劇性所引起的一個問題就是暴露。
有些情境往往被稱為“場景”。在那裏，個人的行為以這樣一種方式破壞或嚴重威脅到文雅的共識現象，盡管他的行為不可能隻是為了製造這種不和諧，但是，他清楚這種不和諧的行為可能導致的結果。“創造一個場景”這個常識性短語很貼切，實際上，一種新的場景就是由這種幹擾創造出來的。(Goffman,1967,210)
這種場景讓人興奮的部分原因在於，把人們對失禮的期待製度化。在這種期待中，關於成員資格本身和歸屬資格的“文雅共識”因某種幹擾而受到了威脅。也許，場所的力量直接關係到與之相稱的暴露的危險，從而使任何一個場景都會成為那裏的權利可能受到質疑的一種場合。對場景的這種挑戰難道沒有涉及暴露的前景所釋放的風險，一種激活場景、增強場景本身活力的前景嗎?我在這種困擾中力圖表明的是，表現狂並不必然是(被視為)膚淺的，場景的問題生動地提出了這種邊界的問題性質——淺薄的還是深刻的?——作為主題。
場景的戲劇性與其具有的表演性質產生共鳴。一個恰當的問題就是需要考慮，我們將不斷地重新思考正在被表演的東西的性質，不僅是購物、藝術、詩歌朗誦、音樂、舞蹈等，還有觀看和被觀看。我們必須使這種表現狂的中心場所成為所有場景都是由它的內容所肯定的表現材料。
這些思考所表明的是，假如越軌對場景來說是必不可少的，那麽,它就不是一種法律原則上的越軌行為，而是表現本身在性質上的越軌行為。這種場景之所以是越軌的，並不是因為讚美“反文化的”價值觀或“生活方式”,或者宣揚邊緣性的、深奧的學說，甚至是顛覆性的哲學，而是在於它的表現狂，以及存在於它聲稱要擺脫日常生活的常規化而突出自身的場麵上。正是這樣一種理解允許我們把任何一個大城市或任何一家餐館的庭院場景都當作一個場景來談論。這一場景往往因其華而不實變得不知羞恥，總是不言而喻地表現為一種被嘲弄的機會。
它是一種越軌的表演，就像20世紀60年代新左派所說的“頂上牆的畜生(Up-Against-The-Wall-Mother-Fucker)”的對抗性政治策略一樣，把一種學術上的交流變成了一種表演。即使是在其最尋常的形態中，表演也有可能造成暴露或羞辱的越軌。比如，用打破觀眾和表演者之間界限的方式叫某個觀眾來表演(唱歌、背誦詩歌)。表演挑戰自我封閉，並且在這樣做的時候，使場景充滿著一種危險的氣氛。表演通過讓所有觀眾都看到自己的身體從而把觀眾的被動性作為焦點。表演使它不可能保持身體的不可見性，讓未被看見的觀看者呈現為被人看見的某個人。因此，把正式的社交場合(“高檔生活”)當作場景來討論，就是要承認如何充滿了由他們的俗套提供的暴露和羞辱的危險，而這在一定程度上就是期待他們的興奮中的機會的理由。因此，把場景說成是事件是正確的。隻要我們認識到，這種危險來自讓人看到某種私密的東西，在那裏，最隱秘的東西就是對這種無法滲透的邊界的幻覺。
倘若在一定程度上場景的狂喜性質，就在於允諾打破自我封閉的常規以及所需要的一切，那麽場景意味著另一種危險。場景是一個集體性實踐的場所，給城市帶來了集體專一性的力量；人175群的出現是由一種統一而又老練地追求質量的機械狂熱所支配的。用現在的慣用語來說，場景喚起了部落霸權的跡象，因為它的慣例總是意味著在這個場所中存在一種特殊化的凝聚力規則。這就是說，場景的危險既存在於內部，也存在於外部，在暴露給那些通過這種資格考驗而變得欣喜若狂的人的事件中，它就在“內部”允諾了這種危險，而且並沒有因為凝聚和集中那些分散的和未被聚集的人而帶來這種危險。這種場景總是使人們想起城市的工程和它需要具有吸引力的特殊性質，因此，它總是提出關注工程的地位問題——人類工程及其價值的地位問題。