一、早期浪漫派的藝術認識理論
藝術是對反思媒介的確定，而且可能是反思媒介所得到的最有成效的確定。藝術批評便是這種反思媒介中對對象的認識。下列研究所要論述的是，理解為反思媒介的藝術觀在對藝術理念（Idee）和藝術創作物（Gebilde）的認識上以及對這種認識的理論本身具有何種影響。對後一問題，前麵已經作了足夠的論述。以便從對浪漫派的藝術批評方法的觀察轉入對其實際成效的觀察，這裏隻需要作一扼要重複。尋找浪漫主義者把藝術視為反思媒介的特殊原因，誠然毫無意義。在他們看來，對包括藝術在內的一切真實的釋義，是一種形而上學的信念。如同在緒論中所暗示的那樣，這種信念並不是他們世界觀的形而上學的中心基本原則，因為，它的特定的形而上學的力量還遠遠不夠。它所依賴的做法是：按照科學的假設來對待這一定理，隻是內在地來澄清它，就其在對象理解上的成效來展示它，但盡管如此，不能忘記的是：在對浪漫派的形而上學和浪漫派的曆史概念的研究中，這種把一切真實都視為思維者的形而上學觀，除了表現在與藝術理論的關係上之外，還會表露出其他方麵；它的認識論內涵對於藝術理論是首要的。相反，這一內涵的形而上學意義，在本論文中並沒有得到真正把握，而隻是在涉及浪漫派的藝術理論時有所觸及。誠然，就這一藝術理論而言，它直接地、以極大的把握達到了浪漫派思維的形而上學深度。
在藝術的反思媒介中獲得認識是藝術批評的任務。對於這一認識，普遍存在於所有那些反思媒介中的有關對象認識的法則都適用。麵對藝術作品的批評與麵對自然對象的觀察是一樣的，它們都是不同的、有變化的表現於不同對象中的同樣法則。如果諾瓦利斯說：“同時作為思想和觀察並存的，是批評的……萌芽”，那麽，他——盡管以同義重複的方式——所表達的是批評與觀察之間的近親關係，因為觀察是一種思維過程。如此，批評同時也是對藝術作品所作的實驗，通過這一實驗，藝術作品的反思被喚醒，並獲得意識與對自己自身的認識。“真正的書評應當……是語文學的實驗和文學調查的結果與論述。”施萊格爾又把“所謂的調查稱為……曆史的實驗”。當他1800年對他的批評活動作回顧時，他說道：“我將像迄今為止那樣，不放棄繼續為我自己、為科學，對文學和哲學作品進行實驗。”反思主體從根本上講是藝術創作物本身，實驗不存在於對某一藝術創作物的反思之中，——從浪漫派的藝術批評目的來看，反思不可能從根本上改變它——，而是存在於反思的展現之中，對浪漫主義者來說，也就是存在於精神的展示之中，存在於藝術創作物之中。
隻要批評是對藝術作品的認識，它就是藝術作品的自我認識；隻要批評評判作品，它就要以作品的自身評判來進行。就這後一特點來看，批評超越於觀察，表現出藝術對象與不容評判的自然對象的不同。自我評判建立在反思基礎之上，即便在藝術領域之外，這一思想對於浪漫主義者來說也並非陌生。在諾瓦利斯那裏可以讀到：“科學的哲學有……三個階段：第一個是科學的自我反思的命題階段，第二個是與之相對的科學的自我評判的二律背反階段，第三個是自我反思和自我評判的結合階段。”關於藝術的自我評判，施萊格爾在對他的批評理論具有典型意義的《威廉·邁斯特》書評中這樣寫道：“幸運的是，這是一部自我評判的書。”諾瓦利斯說：“書評是對書的補充。有些書不需要書評，隻需要預告，因為它們本身已經包含了書評。”
但是，這種反思中的自我評判隻能稱為非本來的評判。因為在它之中，那種一切評判都必有的否定因素完全萎縮了。盡管每一反思中的精神都超越、並以此而否定之前的所有反思階段，——恰恰是這一點首先給了反思以批評色彩——但是意識的增強作為肯定因素遠遠壓倒了否定因素。諾瓦利斯以下列言辭表達了對這一反思過程的評價：“超越自己的行動在任何地方都是最高級的，它是原本之點，是生命的起源……一切哲學都始於哲學思考者對自身的哲學思考：這同時也是對自身的消耗……和更新……如此，一切有生命力的道德都始於自我出於美德而反對美德這一點；這便是美德生命的開端。由於這種生命，能力可能會無限地增長。”對於藝術作品中的自我反思，浪漫主義者也給了同樣肯定的評價。施萊格爾以文字遊戲的形式對作品通過批評而獲得的意識的增強作了極為典型的刻畫。在寫給施萊爾馬赫的信中，他把他發表在《雅典娜神殿》雜誌中的《論歌德的邁斯特》（über Goethe's Meister）一文扼要地稱為“超邁斯特”（übermeister）[2]。這是對這一批評的最終意圖的精彩表達。施萊格爾的這一批評與他的藝術批評概念的緊密關聯遠遠超出任何其他批評。這類的獨創詞他通常也很喜歡使用，但很難決斷的是，這裏是否存在著同樣的情緒基礎，因為這種詞不是完整的句子。相對於對反思者意識的提高的完全肯定，反思中的自我毀滅因素這一可能的否定，隻能是無足輕重的。這樣，對浪漫派的批評概念的分析很快會觸及以下特征：這種批評的完全肯定性。在這一點上，這種批評與現代批評概念有著根本的區別，因為後者在其中看到的是一種否定標準。在下列分析中，上述特征將不斷明顯地表現出來，並從多方麵得到論證。
作為藝術創作物之中的反思，每一對藝術創作物的批評認識，都隻是這一創作物自行活動而產生的更高的意識程度。這種意識在批評中的增強，在原則上是無限的，也就是說，批評是媒介，它所涉及的是藝術的無限性。在這種媒介中，具體作品的局限性最終在方法上過渡於無限性，因為藝術作為反思媒介自然是無限的。如上所述，諾瓦利斯通常把這種媒介性的反思稱為浪漫化，在此，他所聯想到的當然不隻是藝術。但他所描述的恰恰正是藝術批評的方法。“對個性因素進行絕對化、總匯和分類……是浪漫化的真正本質。”“我……給有限以無限的表象，便是對它的浪漫化。”他也從批評家的角度出發——因為下列論述中的“真正的讀者”也應理解為這樣一種批評家——來確定批評的任務：“真正的讀者必須是作者的延伸。他是更高級的標準，他所麵對的事物是已經由低級標準預處理過的。在閱讀時，感覺……把書中未經加工的（Rohe）和經塑造的（Gebildete）部分區分開來。如果讀者按照他自己的思想來加工這部書，那麽，第二個讀者將使它更加純淨，如此，大眾將……最終成為……富有影響的精神的一環。”這就是說，具體作品應在藝術媒介中得到分解，但通過大量批評家的交替就作品意義對這一過程進行論述，隻有在這些批評家所代表的不是經驗上的智力，而是擬人化的反思階段的前提下，才有可能。顯而易見的是，反思在作品中的乘方也可稱為在批評中的乘方，因為批評本身也有無限多的不同階段。在此種意義上施萊格爾說：“每一哲學的[3]書評同時也應當是書評的哲學”，——這種批評態度根本不可能與原本對作品的純感情的接受發生衝突，因為它同作品本身的提高一樣，也是對作品的把握和接受的提高。在對《威廉·邁斯特》的批評中，施萊格爾說：“完全順從對一首詩的印象，隻是在具體問題上通過反思來確認感覺，把它上升為思想，對它進行補充，這是很好的，也是必要的；但同樣必要的是，對個別進行抽象，浮動地掌握一般。”對一般的把握被稱為浮動的，因為它是無限提高的反思的事情，這種反思並不持久駐紮於任何一種觀察之中，如同施萊格爾在第116號《雅典娜神殿》片斷中所暗示的那樣。如此，反思所把握的恰恰是作品的中心因素，也就是說，一般的因素，它讓這些因素深入於藝術媒介之中，正如對《威廉·邁斯特》的批評所表明的那樣。如果仔細觀察，可以看出，施萊格爾想就不同藝術種類在人物建構上所起的作用，找到對隱含係統性的暗示；使這種係統性得到明確的展示並歸納於藝術整體之中，便是作品批評的任務。它應當做的隻是揭示作品本身的潛在能力基礎、實現它的隱秘意圖；在作品本身的意義上，也就是說在它的反思中，批評超越作品，使它成為絕對的。顯然，對於浪漫主義者來說，批評更多不是對作品的評判，而是完結它的方法。在此種意義上，他們要求一種文學化的批評，並以此而揚棄了批評與文學之間的區別。他們宣稱：“文學隻能通過文學來批評。如果藝術評判自身不是文學……不是對必然的感覺的形成過程[4]的論述……那麽它在藝術國度中便沒有公民權。”“而文學化的批評……將要對論述進行重新論述，對已經建構的重新建構……對作品進行補充、更新、重新塑造。”[5]因為作品是不完整的：“隻有不完整的才能被理解，才能讓我們前進。完整的隻能被欣賞。如果我們要理解自然，那麽我們必須把它假定為不完整的。”[6]這也適合於藝術作品，但不是在虛構、而是在真理意義上。麵對藝術絕對物，每一作品都必然是不完整的，或者——在同一意義上說：——麵對自己的絕對理念，它是不完整的。“因此，應該有用醫藥和手術藝術地治療作者的批評期刊，而不應當僅僅滿足於查明、然後幸災樂禍地宣布病症……真正的監護……應當試圖改善疾病根源。”這種完結作品的、肯定的批評例子，正是諾瓦利斯所設想的。當他談到那種被他稱為神秘的翻譯方式時說：“它所表現的是具有個性的藝術作品的純粹完美的特征。它給予我們的不是真實的藝術作品，而是它的理想。我以為，對此現在還沒有完全的楷模。但在一些對藝術作品的批評和描述的精神中，可以找到它明顯的痕跡。對此，需要有完全滲透交融著文學精神和哲學精神的頭腦。”諾瓦利斯使批評和翻譯更為接近，他可能是在想象一種在媒介上對作品進行從一種語言到另一種語言的不斷轉換。麵對翻譯的永遠難以捉摸的特性，這一觀點從開始就同其他觀點一樣可行。
“如果想要而且必須否認一切教條主義，把尊重藝術家和思想家的建設性創造力的完全自主性視為現代批評精神的特點的話，那麽，是施萊格爾家族喚醒了這種現代批評精神，使它成為原則上的最高表露”。恩德思的這段話所指的是整個施萊格爾文學家族。但在原則上對美學教條主義的克服，首先要歸功於弗裏德裏希·施萊格爾。在這一點上，他的貢獻大於一切其他家族成員，另外同樣重要的是——恩德思這裏沒有提到——他出於對藝術批評的保護，而反對懷疑論的寬容，這種寬容產生於對創造力的無節製崇拜，在最後一次它表現為創作者的單純表達力。在前一點上，他克服了理性主義的傾向。在後一點上，他克服了潛在於狂飆突進運動理論中的分化因素；在這後一點上，19世紀和20世紀的批評又脫離了他的這一立場而沉淪。他把精神的法則引入了藝術作品本身，而不是像現代作者們常常根據自己的思路所錯誤理解的那樣，使藝術作品成為單純的主體性的副產品。根據上麵的論述，不難估計，要確保這一立場，精神要何等活躍，要何等堅韌不拔，作為對教條主義的克服，這一立場已經部分地成為現代批評不勞而獲的遺產。從現代批評的不是由理論，而完全是由蛻化的實踐所決定的角度出發，當然無法估量，在對理性主義教條的否定中傾注著多少肯定的前提。現代批評所忽略的是：這些前提除了它們具有解放性意義的貢獻外，還確保了一個此前在理論上肯定無法產生的基本概念：作品的概念。因為施萊格爾的批評概念不僅擺脫了他的美學信條，從而獲得了自由，而更多是由於它確立了一種有別於規則的藝術作品標準，即作品自身的、確定的內在結構標準。這才使得這種自由成為可能。為此，施萊格爾采用的不是一般概念，如和諧與組織，這些概念在赫爾德[7]或莫裏茨[8]那裏沒能夠導致一種藝術批評的創立，他所采用的是一種——盡管容納於概念之中的——真正的藝術理論：反思媒介理論和作為反思中心理論的作品理論。以此，他從客體或創作物方麵確保了藝術領域的自主權，即康德在對其批判中賦予判斷力的自主權。浪漫派以來的批評活動的基本原理：依照內在標準對作品進行評判，是在浪漫派的理論基礎之上獲得的。當然，這些理論以其純粹麵目無法使當今任何一個思想家完全滿足。作為對他的全新的批評原理的強調，施萊格爾把它運用於對《威廉·邁斯特》的批評，他把《威廉·邁斯特》稱為一部“全新的獨一無二的書，隻有從自身出發，人們才可以習得對它的理解”。關於這一原理，諾瓦利斯與施萊格爾的觀點也是一致的：“為藝術個性找到唯獨能在最根本的意義上理解它們的公式，是一個藝術性的批評家的任務之所在，他的勞動將是為藝術史所做的準備。”他對構成理性主義——非純粹基於曆史意義上的——規則基礎的欣賞的看法是：“單純的欣賞隻是否定地評判。”
通過浪漫派的這種理論，準確確定的作品概念成了批評概念的相關概念。
[1] 詩人和他的對象這裏應理解為反思的兩極。
[2] “Meister”（邁斯特）一詞在德語中有“大師”之意，“übermeister”則可理解為“超大師”。——譯者注
[3] 以這一形容詞所要表明的可能是其尊嚴，而不是其對象。
[4] 這是作為對藝術作品內在的反思的展示。
[5] 按照邁斯特書評，文學化批評應當完全是“詩人和藝術家”的事情，它也大多是施萊格爾本人的，這種批評是他最推崇的批評方式。為了把它與以上引文所作的刻畫區分開來，可試比較下列那段沃爾德瑪——書評中的表達：“隻有當一種哲學在哲學精神的必要修養階段完全或者幾乎達到了最高頂點時，才可對它進行係統化，才可通過裁減贅生物和填補空缺使之內在關聯更為緊密、更忠實於自己的意義。相反，對另外一種哲學隻能進行刻畫，這是因為這種哲學的基礎、目標、法則和整體本身並非哲學的，而是具有個人色彩的。”如此看來，刻畫一方麵適用於中等的作品；按照邁斯特書評，它另一方麵又完全是非文學化的批評家的手法——海姆。正確地認識到了那種係統化和補充中的批評，按照施萊格爾的看法，這種批評在麵對文學藝術時，也是上麵所定義的那種文學化的批評。施萊格爾兄弟給他們的書評集所加的《刻畫與批評》這一標題，把非文學化的和文學化的批評相互對立起來看待。前者，即刻畫，與施萊格爾的藝術批評概念的本質毫無關係。
[6] 對象在認識中得到增強和補充，它隻有是不完全的，才可能被認識。這一觀念與學習問題、回憶問題（a' υáμυησιζ）和還沒有意識到的知識問題以及他解決這一問題的神秘嚐試有關，就這些嚐試來看，所涉及的對象恰恰是這樣一種不完全的、內在的。
[7] 約翰·戈特弗裏德·赫爾德（1744—1803），德國狂飆突進和古典時期文藝理論家、思想家。——譯者注
[8] 卡爾·費利普·莫裏茨（1756—1793），德國狂飆突進和古典時期作家、文藝理論家。——譯者注