浪漫派的藝術作品理論是其形式的理論。早期浪漫主義者把形式的界定特點與每一有限反思的局限性同一起來，並唯獨通過這一想法決定了他們直觀世界內的藝術作品概念。在他的第一篇關於科學論的論著中，費希特認為，反思表現於認識的純粹形式上。與費希特的這一想法完全類似，浪漫主義者認為，反思的純粹本質表現在藝術作品的純粹形式現象上。如此，形式是對作品自己的反思的具體表達，反思所構成的是作品的本質。形式是作品中的反思可能性，作為生存原則，它先驗地構成了作品的基礎；由於它的形式，藝術作品是活躍的反思中心。在反思媒介中，在藝術中，新的反思中心不斷產生。根據它們精神萌芽的不同，它們所進行的反思包含了大大小小的關聯。唯獨在這樣一種作為邊界值的中心之中，藝術的無限性首先進行反思，即進行自我把握，進而進行完全把握。這種邊界值是具體作品的表現形式。作品在藝術媒介中的相對統一和完整的可能性基於這種形式。——因為這種媒介中的每一具體的反思都隻能是單獨的、偶然的，所以，麵對藝術整體，作品的整體也隻能是相對的；因為作品總是帶有偶然性因素。承認這種特殊的偶然性在原則上是必然的，也就是說，不可避免的。通過反思的嚴格自我限製來承認它，是形式的確切功能。實踐的，即確定的反思和自我限製構成了藝術作品的個性與形式。如上所述，作品必須以此為基礎才能確保批評對一切界定的揚棄。如果批評——反思越是完整，作品的形式越是嚴格，它就會越強烈地加倍迸發出來——把原始反思分解為更高級的反思，並如此不斷繼續下去，那麽批評就完成了它的任務。在這一活動中，批評基於反思的萌芽細胞、作品的肯定形式因素之上，並把它們分解為總匯的形式因素。這樣，批評表現的是具體作品與藝術理念的關係以及具體作品本身的理念。
盡管施萊格爾，特別是在1800年前後，也對真正的藝術作品的內容作了確定，但由於這些確定基於前麵已經提到過的那些反思媒介基本概念的疊合與模糊，所以這一基本概念失去了它方法上的力量。由於他把絕對媒介不再確定為藝術，而是確定為宗教，所以他在內容上對作品的把握是模糊的；盡管他做了一切努力，但他卻無法表明他對莊嚴內容的預感，內容仍然是傾向；他要求在內容中[1]重新找到其宗教宇宙的獨特特征，而與此同時他有關形式的思想卻沒有任何收獲[2]，這便是那種模糊性所致。在他的世界構想發生這一變化之前，老的理論仍然產生效應，這時他與諾瓦利斯共同推崇一種嚴格的作品概念，這種概念與基於反思哲學之上的形式概念相聯係，他們把它視為浪漫派的新成就：“你們在哲學書籍中找到的有關藝術和形式的說法，大概可能剛夠解釋鍾表匠藝術。對更高級的藝術和形式，你們在任何地方都找不到一點微弱的預感。”更高級的形式便是反思的自我限製。在此種意義上，第37號《季節女神》片斷所論述的是“自我限製的價值與……尊嚴，無論是對藝術家還是對人……而言，自我限製都是最必然的、最高級的。最必然的：是因為人在不限製自己之處，到處都會被世界限製；因此，人成了奴隸。最高級的：是因為人隻能在確定的點和麵上，在人有無限的[3]力量之處限製自己；人自我創造、自我毀滅……一個想要並且能夠把自己說清白的……作家……是非常可悲的。隻有在……錯誤麵前，人才需要警惕。表現或者將要表現為無條件的任意性的，從根本上講仍然必須是……完全必然的；否則……將產生非自由性，自我限製將成為自我毀滅”。這種“自由的自我限製”被恩德思正確地稱為“浪漫派批評的嚴格要求”，它來源於作品的表現形式。而這種觀念的本質，在任何地方都沒有像在諾瓦利斯的片斷中講得那樣明確，因為這一片斷所涉及的不是藝術，而是國家的風尚：“由於處在極端活躍之中，精神也是最有影響力的；精神的影響是反思，而反思就其本質而言，又是塑造型的；盡善盡美的反思同時又與那種極端的活躍相聯係，因此國家公民在國王身邊的表達將是受到最強烈抑製的力量的表達，是……受到最值得尊敬的冷靜控製的、最為活躍的衝動的表達。”這裏隻需要用藝術作品替代“國家公民”，用藝術絕對物替代“國王”，便可最清楚地看到，在早期浪漫派的觀念中，反思的塑造力是如何創造作品的形式的。“作品”這一表達被弗裏德裏希·施萊格爾格外強調地運用於確定的創作物。《文學談話錄》中的“洛塔裏奧”談及的是自立的自身完結者。對此，他“除了‘作品’之外，找不到其他的詞，因此，要保留該詞的這種用法”。就這一點，還可在該文中讀到下列對話：“洛塔裏奧：……隻有當它是唯一和全部時，作品才能成為作品。隻有這樣，它才有別於習作。安東尼奧：我可以給你列舉一些習作，它們同樣是你所說的意義上的作品”。這一糾正性的回答包含了對作品的兩重性的提示：它隻是一個相對的整體，依然是一雜文，唯一與全部都潛在於其中。施萊格爾在1808年為歌德的作品所作的預告中還說：“……就豐富的內在的完美塑造來看，《威廉·邁斯特》可能優勝於我們這位詩人的其他任何一部作品，與它所達到的程度相比，沒有任何其他一部可以稱為作品。”就反思對作品和形式所具有的意義，施萊格爾以下列言辭作了總結：“如果一部作品處處都是明確界定的，但在這些界線之內又是……沒有界線的，如果它忠實於自己，處處都均質，但同時又超然於自身，那麽它就是成功的創作。”如果說一部藝術作品借助它形式的力量而成為反思的絕對媒介因素的話，那麽對此諾瓦利斯的表達再清楚不過了：“每一部藝術作品都有其先驗的理想，都有存在的必然性”[4]；這裏，在原則上對美學中的教條理性主義的克服，可能表現得最為明顯。因為，這是一種依照規則對作品進行估價的做法根本不可能有的立場；那種把作品僅僅理解為天才頭腦的產物的理論也同樣做不到這一點。施萊格爾論著中的盧多維科的提問與此完全一致：“您難道認為，先驗地創作未來的詩歌是不可能的嗎？”
除了翻譯莎士比亞之外，為德國文學贏得羅馬語族的藝術形式，是浪漫派的不可磨滅的文學功績。他們完全有意識的努力之目的在於贏得、創立、淨化形式。但他們對這些形式的態度與上幾代人是截然不同的。浪漫主義者不像啟蒙主義者那樣，把形式理解為藝術美的規則，把遵循這種規則理解為作品對人產生愉悅向上影響的必然前提條件。在浪漫主義者看來，形式本身既不是規則，也不依附於規則。這一觀點是弗裏德裏希·施萊格爾在哲學上的意圖，沒有這一觀點，他哥哥奧古斯特·施萊格爾的實為重要的意大利文、西班牙文和葡萄牙文的作品翻譯是不可思議的。每一形式本身都是對反思的自我界定的獨特修正，它不需要任何其他辯解，因為它不是表現內容的手段。浪漫派在形式運用上為純潔性和總匯性所作的努力，基於以下信念，即在批評地分解形式的扼要性和多樣性（在對凝聚於它們之中的反思進行絕對化）時，找到它們作為媒介因素的關聯。藝術作為一種媒介的思想，首次創造了一種非教條的，或者說，自由的形式主義的可能性，浪漫主義者可能會說，一種寬宏的形式主義的可能性。早期浪漫派的理論創立了獨立於作品理想而存在的形式。從肯定和否定兩方麵來確定這一立場在哲學上的全部影響，是本論文的主要任務。——如果弗裏德裏希·施萊格爾要求：對藝術對象的思考應當包含“絕對的自由與絕對的嚴肅的結合”，那麽也可以把這一要求運用於藝術作品本身，特別是它的形式方麵。對於作品，這樣一種結合在“詞的高尚的、原本的意義上來說是準確的，因為這一詞意味著依照精神整體……在作品中對最內在的東西進行有目的的完全塑造……意味著藝術家的實踐[5]反思”。
這便是作品的結構，對這種作品，浪漫主義者要求一種內在批評。這種假設中蘊藏著一種獨特的佯謬，因為，如何能夠就其自身的傾向來批評一作品，是無法預測的。如果這些傾向是可以準確確定的。那麽它們就已經實現了；如果它們沒有實現，那麽它們又是無法準確確定的。在極端情況下，這後一可能性必然表現為完全缺少內在傾向，以致內在批評不可能進行。而浪漫派的藝術批評概念使得這兩種佯謬的分解成為可能。作品的內在傾向以及與此相適應的作品內在批評尺度，是構成作品基礎的、形成於作品形式之中的反思。但這種反思不是評判的尺度，而更多是完全另外一種持非評判態度的批評的基礎。這種批評的重點不在於對具體作品進行評價，而在於論述它與其他所有作品以及與藝術理念的關係。弗裏德裏希·施萊格爾把這一點稱為他的批評論著的傾向：“盡管在個別問題上常常嚴格勤奮……但在整體上仍然不是評判地估價，而是理解和解釋一切。”這種批評完全與今天對其本質的理解不同，它的中心意圖不是評判，而是一方麵對作品進行完結、補充和係統化；另一方麵把作品分解於絕對物之中；如同將要表明的那樣，這兩方麵最終要重合。浪漫派對批評概念的定義使內在批評的問題失去了它的佯謬性，依照這一定義，批評概念指的不是對作品的評判，當然，如果要為這種評判提出一種作品內在的尺度，那就很荒謬了。對作品的批評更多是指它的反思，自然，這種反思隻能使作品內在的反思萌芽得到展示。
當然，這種批評理論也把它的結論擴展於作品評判理論之上。這些直接與上麵提出的內在評判思想的佯謬性相抗衡的結論，可用三項基本原理來表示。浪漫派的藝術作品評判理論的這三項基本原理可稱為：評判的間接性原理，肯定的價值刻度的不可能性原理和劣質作品的不可批評性原理。
從以上論述中可以得出的清楚結論是：這第一項原理表明：作品的評判根本不可能是明確的，而隻能是包含於浪漫派的批評材料（即它的反思）之中。因為，作品的價值完全取決於作品是否能使內在批評成為可能。如果可能，那麽作品中便存在著一種可以展示、可以絕對化、可以在藝術媒介中分解的反思，那麽它便是藝術作品。單純的作品可批評性是對作品的肯定的價值評判，這種評判不可能通過單獨的研究，而隻能通過批評材料本身作出，因為，除了有成效地展示批評這一反思可能性之外，沒有其他尺度，沒有證實反思存在的標準。第二項原理，值得注意的是，在浪漫派的批評中，對藝術作品的內涵評判沒有價值刻度。如果作品是可批評的，那麽它就是藝術作品，否則就不是——介於這兩種情況之間的一種中間物是不可思議的，區分真正的藝術作品之間的價值標準也是無法想象的[6]。諾瓦利斯下麵表達的也正是這種意思：“批評文學是荒唐之舉。作出決斷本身已經很難，但確定是否是文學，又是唯一可能的決斷。”對此，弗裏德裏希·施萊格爾也表達了同樣的想法，他說：批評的素材“隻能是古典的和完全永恒的”[7]。第三項劣質作品的不可批評性這一基本原理表現出的是浪漫派的藝術與批評構想的最典型特征之一。對這一基本原理，施萊格爾在他的論萊辛一文中作了最明確的表達：“真正的批評根本不可能……顧及那些對藝術的發展毫無貢獻的作品……因此，對與修養和天才的有機組織毫無關係之作進行批評，是根本不可能的，對那些對於整體來說根本無意義之作進行批評，也是不可能的。”“對每一哲學家都可……寫書評，如果不以此為前提，將是一種不自由的態度；但如果同樣如此對待詩人，那將是狂妄的；因為，如果這樣的話，他必須是完完全全的文學，並同時也是活生生的有行為的藝術作品”，第67號《雅典娜神殿》片斷這樣寫道。這種劣質作品的不可批評性的基本原理不僅存在於藝術中，而且存在於所有精神生活領域，浪漫派用“宣布無效”這一專業術語來表達與這種原理相適應的態度。它所指的是通過沉默、通過反諷讚揚或通過對佳作的歌頌推崇來間接地反駁無價值之作。在施萊格爾看來，反諷的間接性是批評對付無價值之作的唯一方式。
應當反複指出的是，早期浪漫主義者對藝術批評所作的這些重要的實質性確定並非有關聯的；在某些方麵，作出明確的係統性獨創表達，的確不是他們的本意；在他們的實踐中，他們並沒有嚴格地遵循這三項基本原理中的任何一項。這裏所涉及的既不是對他們的批評習慣的研究，也不是要搜集他們在這種或那種意義上對藝術批評的看法，而是要根據其最原本的哲學意圖分析這一概念。在今天的觀點看來最為主觀的批評，對浪漫主義者來說，是調節作品產生時所有主觀性、偶然性和任意性的因素。按照當今對批評概念的理解，它是由實質性的認識和對作品的評價構成的；而浪漫派的批評概念的標誌則是，在欣賞評判中，對作品的特殊的主觀評價是不存在的。而評價內在地存在於對作品的研究和認識之中。對作品作評判的不是批評家，而是藝術本身，它或是借助批評媒介把作品吸收於自身，或是拒絕之並因此而視其為不值得批評的。批評應當以它所涉及的對象對作品進行篩選。因為，批評的客觀意圖不僅僅表現在它的理論之中。在審美事宜上，如果唯獨通過評價作品在曆史上的持續效應，便能夠對其可稱為客觀性之處在大意上作出提示，那麽至少浪漫派的批評性評判的效應也就得到了證實，直至今日，他們的評判都決定著對像但丁、薄伽丘、莎士比亞、塞萬提斯、卡爾德隆的這樣一些曆史作品以及對當時的像歌德這樣的現象的基本評價[8]。
早期浪漫派的客觀意圖的力量被大多數評論者所忽略。由於弗裏德裏希·施萊格爾本人有意識地擺脫了他自己的“革命的客觀性狂熱”階段和對希臘藝術精神的無條件推崇，人們在他的成熟時期的著作中首先尋找的是他反對這一青年時期思想的記錄，而所找到的記錄是大量的。盡管確實能夠在這些著作中找到大量的傲慢的主觀性例證，但如果考慮到施萊格爾這一作家的極端古典主義的開端和嚴格信仰天主教的終結，便有助於淡化對他的那些出自1796年至1800年的主觀主義公式和言論的強調。因為在他的最主觀的言論中，有些的確是單純的措辭，所以不應對所有這些言論都信以為真。人們通常把施萊格爾的反諷理論視為他《雅典娜神殿》時期的哲學立場的標誌。在這裏討論這一理論，一方麵是因為在其標題下，的確可以明顯地看出，它與對他思維的客觀因素的強調間存在著原則性差異；但另一方麵也因為那一理論在某些方麵與這些因素有著緊密關聯，而遠遠不是反對這些因素。
在施萊格爾對反諷的不同陳述中可區分出諸多因素，而毫無矛盾地用一種概念把這些不同性質的因素結合起來，在某種程度上是完全不可能的。對施萊格爾來說，反諷概念之所以獲得了中心意義，不僅僅是由於它與某些事宜在理論上的關係，而更多的是由於它隻是一種意圖上的態度。這種態度所注重的不是某一事宜，而是時刻準備著作為一種始終活躍的立場的表達，反對占統治地位的思想，常常也作為掩飾對這些思想的無能為力的麵具。因此，反諷概念之所以能夠被輕易地過高估計，不是因為它對個性的意義，但確實是因為它對施萊格爾的世界構想所具有的意義。最終，清楚地認識這一概念的困難在於：即使在它毫無爭議地影射某些事宜之處，也不總是可以輕易地在它所處的多種關係中斷定具體所指的事宜，當然斷定一般的決定性事宜也就更難。而隻要這些事宜所涉及的不是藝術，而是認識論和倫理學，本書便不去顧及。
對於藝術理論，反諷概念具有雙重意義，在其中一種意義上，它的確是一種純粹的主觀主義的表達。迄今為止，有關浪漫派的研究文獻對這一概念的理解完全是這種意義上的，而正是由於把它理解為上述的主觀主義的見證，才過高估計了這一概念。浪漫派的文學所承認的“首要法則是……詩人的任意性不能容忍任何法則”。這一說法看起來完全沒有模棱兩可之處。但仔細觀察，便出現了問題：這句話是對進行創作的藝術家的權利範圍的肯定陳述，還是對浪漫派文學為它的詩人提出的要求的過分激昂的表達？在這兩種情況下，都必須下決心闡釋這句話的意義，進而理解它。如果從後一種情況出發，就要理解為，浪漫派詩人應當是“完完全全的詩”，這一點，施萊格爾在他處也毫無信仰地作為佯謬的理想提了出來。如果藝術家是詩本身，那麽他的任意性便不能容忍任何法則，因為任意性隻是藝術自主性的一種不足比喻。這樣，這句話便是空洞的。與此相反，在前一種情況下，人們則會把這句話理解為對藝術家的勢力範圍的評價，但這樣，就必須下決心對詩人作另外一種理解，而不是把他看作那種寫了些什麽，並自己把它稱作詩的人。因此，必須把詩人理解為真正的、原型的詩人，這樣也就直接把任意性理解為真正詩人的有限的任意性。如果不是（像另外那種闡釋）把作家理解為藝術的單純化身的話，那麽真正的藝術作品的作者，在藝術作品受藝術的客觀規律製約之處，是受限製的；這可能是施萊格爾對此種情況的看法，而在其他多處，他對此的看法肯定是這樣的。如上所述，藝術作品由於其藝術屬性而服從的客觀規律存在於它的形式之中。真正詩人的任意性活動範圍完全在素材之中，隻要這種任意性的運作是有意識的、遊戲式的，它便成為反諷。這就是主觀主義的反諷。它的精神是作者的精神，這種精神通過蔑視作品的素材性而超越之。對此。施萊格爾還補充了以下想法，即通過這一手法，素材本身可能被“文學化”、被優化，盡管他認為，表現於素材之中的其他肯定因素和生活藝術的理念對此也是不可缺的。恩德思正確地把反諷稱為一種能力：它“直接從表現於發明中的事物向表現的中心運動，並由此出發而觀察前者”，但他沒有考慮到，依照浪漫派的觀點，這種做法隻有針對素材才可行。
盡管如此，對浪漫派的文學創作的觀察可以表明，有一種不僅涉及素材，而且超越文學形式整體的反諷。正是這一意義上的反諷直接（sans Phrase）[9]助長了有關所謂浪漫派的主觀主義的看法。這種看法的根源是：還沒有足夠清楚地認識到對藝術形式的反諷與對素材的反諷間的根本區別。後者基於主體的態度，前者表現的是作品的客觀因素。如同對浪漫派的理論中所存在的絕大多數模糊性一樣，浪漫主義者對這一模糊性也是有責任的。他們自己從來未把實質上明確的區別表達出來。——對形式的反諷在於它的自願毀滅，在浪漫派的創作中，可以說在整個文學中，蒂克的喜劇以最極端的形式表現了這一點。在所有形式中，可在最大限度上以最為深刻的印象進行反諷的是戲劇形式，因為它最大限度地包含了幻想力，因而可以高度地吸收反諷，而不完全分解自己。談到阿裏斯托芬喜劇中的幻想的破滅時，施萊格爾說：“這種損傷不是笨拙的失誤，而是深思熟慮的意圖，是充實生活的奔放；它常常有很不錯的效果，甚至有提高效果的作用，因為它並不可能消滅幻想。生活的極端活躍性……所造成的損傷……是為了刺激，而不是為了毀滅”。普爾韋爾轉述了這一思想，他寫道：“讓我們來作一總結：促使弗裏德裏希·施萊格爾給構思盡善盡美的喜劇以最高評價的原因是：它和自己作的創造性遊戲、它的純審美王國，是沒有任何對幻想的衝擊和損傷能夠毀滅的”。按照這種說法，形式的反諷隻是對幻想進行攻擊，而不毀滅它；喜劇中對幻想的幹擾應以這種刺激為目標。這種狀況表現出的是它與批評的明顯的親緣關係。批評嚴肅地對形式進行不可挽回的分解，對作品進行浪漫化，使具體的作品轉變成為絕對的作品。
是的，昂貴換取的作品，對你仍將是精彩的；
但就像你熱愛它那樣，你自己給它帶來死亡，
注視著凡人可能永遠不會完結的作品：
因為依靠個別的死亡，整體創作物而放射光芒。
“我們必須超越我們自己的愛，必須能夠在思想中消滅我們的崇拜對象，否則我們對無限不會有……感覺。”在這一陳述中，施萊格爾對批評的毀滅性因素和批評對藝術形式的瓦解作了明確的表達。藝術中、批評中的客觀標準的任務，遠遠不是要表述作者的軟弱無力的主觀願望，而是要毀滅形式，這是一方麵；另一方麵，施萊格爾恰恰把這同一點視為詩人的反諷表達的本質，他把反諷稱為一種興致，“這種興致綜觀一切，無限地超越一切受條件約束者，也超越自己的藝術、美德或天才”。因此，對這樣一種產生於不受條件限製關聯之中的反諷，要談論的不是主觀主義和遊戲，而是有限的作品對絕對物的接近，是作品的以消亡為代價的完全客觀化。反諷的這一形式產生於藝術的精神，而不是藝術家的意誌。自然，它與批評一樣，隻能表現於反思之中[10]。對素材的反諷也是一種反思，但這種反諷基於作者主觀的、遊戲式的反思之上。對素材的反諷毀滅素材，因此，這種反諷是否定的、主觀的，與此相反，對形式的反諷是肯定的、客觀的。這種反諷的獨特的肯定性，同時也是它有別於同樣以客觀為目的的批評的標誌。那麽，反諷在藝術形式中對幻想的毀滅與批評對作品的毀滅之間的關係又如何呢？批評為了一種關聯而犧牲作品的全部。與此相反，在保留作品自身的同時還能夠形象地表現它與藝術理念的全部關係的方法，則是（形式的）反諷。它不僅不毀滅它所攻擊的作品，而且還使它自身接近於不可毀滅。通過在反諷中毀滅作品的確定表現形式，具體作品的相對整體性被更加深刻地返歸於作為總匯作品的藝術整體性之中，從而獲得了與後者的緊密聯係，但又不喪失自己。因為具體作品的整體性隻是在程度上有別於藝術的整體性，所以它在反諷與批評之中隨時都可以轉入藝術整體性之中。假如浪漫主義者把反諷看作是對作品的絕對瓦解，那麽他們自己便不會覺得反諷具有藝術性。正因如此，施萊格爾在上述言論中強調了作品的不可毀滅性。——為了最終澄清這種關係，我們現在必須采用一種雙重的形式概念。具體作品的確定形式——可以把這種形式稱為表現形式——成了反諷瓦解的犧牲品。在它之上，反諷劈開了一個永恒形式的天空：形式的理念。這種形式可以稱為絕對的形式；當實在的形式這一作品的孤立反思的表達被它吞噬之後，反諷所證實的是作品的幸存，作品從這一範圍所汲取的是它不可毀滅的存在。對表現形式的反諷如同一場風暴，揭開了藝術的超驗秩序的幕帳，把這一秩序以及處於其中的作品這一神秘物的直接存在揭露出來。從根本上講，作品不像赫爾德所觀察的那樣，是一種表露，一種創造性天才的神秘——天才可以稱為實質的神秘——，而是一種秩序的神秘，作品所表露的是它對藝術理念的絕對依賴，是在藝術理念中的永恒的、不可毀滅的揚棄。在此種意義上，施萊格爾熟知“看得見的作品的界線”，在這些界線那一邊，展現出的是看不見的作品的領域、藝術理念的領域。如同在蒂克的劇作和讓·保爾[11]的支離破碎的小說中表現出的那樣，堅信作品的不可毀滅性是早期浪漫派的神秘的基本信念。隻有由此才可以理解，為什麽浪漫主義者不滿足於把反諷僅僅作為藝術家的誌向來要求，而是要在作品中看到對反諷的表現。反諷的功能與誌向是不同的。無論誌向多麽可貴，正是因為它隻是對藝術家的要求，所以它不可獨立地出現於作品之中。形式的反諷與勤奮和正直不同，它不是作者在意圖上的態度。不能像通常那樣，把形式的反諷理解為主觀的毫無約束的標誌，而必須把它作為作品自身之中的客觀因素來評價。它表現的是用拆除的方式對創作物進行建造的佯謬嚐試：在作品自身之中示範它與理念的關係。
[1] 參見《論神話學》。
[2] 因此，在涉及形式和方法因素時，海姆可以如此談論施萊格爾1800年前後的宗教哲學：“如果仔細地觀察，可以看見，施萊格爾把他在美學領域創建的、他最喜歡的文學範疇移植到了宗教上。這便是他的宗教哲學的目的之所在。”但也以此並沒有充分刻畫出這一宗教哲學的整體傾向。
[3] 即反思的。
[4] 在這段話中，“理想”這一術語與下麵采用的“理念”這一概念是完全吻合的。
[5] 即確定的。
[6] 這樣一種佯謬性當然不存在於科學領域，但確實存在於藝術領域。
[7] 這一片斷在其關聯中表現出的是美學的與語文的批評概念在神秘術語意義上的融合。
[8] 決定這些基本評價的：對但丁，有奧古斯特·施萊格爾的《神曲》和《新生》的翻譯片斷以及他對這一詩人的論著；對薄伽丘，有弗裏德裏希·施萊格爾的《關於約翰納斯·薄伽丘詩作的報道》；對莎士比亞和卡爾德隆（除了格裏斯的卡爾德隆譯本），有奧古斯特·施萊格爾的翻譯；對塞萬提斯（除了索爾陶的譯本），有蒂克的翻譯，他的翻譯是在施萊格爾兄弟的啟發下開始的，並受到他們的歡迎；對歌德，特別有弗裏德裏希·施萊格爾的《威廉·邁斯特》書評和他哥哥的《赫爾曼與竇綠苔》書評。
[9] 對這種看法，那種流傳甚廣的對浪漫派的信條進行完全錯誤的更新的做法，也負有責任，盡管它很少像下列論斷那樣對其作了扭曲：“審美自由構成了人的本質，這樣，人必須在自己的作品中得到明確表現——這被施萊格爾稱為浪漫——，作品本身獲得的，隻是它作為人格的鏡子的價值，這種人格在永恒的遊戲中創造、毀滅。”（保爾·賴爾希：《弗裏德裏希·施萊格爾的哲學觀之發展與係統建構》，柏林，1905，收入“埃爾蘭根大學博士論文”，13頁。）
[10] 反諷的反思特點格外明顯地表現於蒂克的劇作之中。眾所周知，在所有文學喜劇之中，觀眾、作者、劇組都起著參與作用。普爾韋爾證實了這種四重反思：“觀賞者的心境”為第一反映，“場景中的觀眾”為第二反映，然後“演員開始以演員的身份對自己”進行反思，最終，他“沉湎”於“反諷的自我觀察之中”。
[11] 讓·保爾（1763—1825），德國古典和浪漫時期作家。——譯者注