藝術理念概念是浪漫派藝術理論的頂峰，對這一概念的分析可以證實所有其他理論，對了解這些理論的最終意圖具有啟發意義。藝術理念概念遠遠不隻是一種公式化的關於批評、作品、反諷等具體原理的聯係點，而是實質上最為重要的建構。隻有在這一概念之中，才能找到作為最深刻的靈感引導浪漫主義者對藝術的本質進行思考的那一點。在方法上，把絕對反思媒介確定為藝術，確切些說，確定為藝術理念，是浪漫派的全部藝術理論的基礎。由於藝術反思的器官是形式，所以藝術理念被定義為形式的反思媒介。在這一媒介之中，所有表現形式總是緊密關聯，相互交融，結合為絕對的、與藝術理念同一的藝術形式。浪漫派的藝術整體性思想在於形式的連續性。比如，對於觀看者來說，悲劇總是連續地與十四行詩相關聯。在此指出康德的判斷力概念和浪漫派的反思概念之間的區別，並非困難：反思不像判斷力那樣，是一種主觀反思的態度，而是包含於作品的表現形式之中；反思展示於批評之中，最終完成於形式的有規律的連續性之中。——在指出以上用表現形式和絕對形式這兩個術語所表明的那一區別的同時，《赫拉克勒斯·繆斯格特》一文對詩人的看法是：“每一形式……都是他獨特的，（他能夠……）在更高的層次上把形式結合為輕盈的交織物形式，使其富有意義”。在第116號《雅典娜神殿》片斷中，浪漫文學的目的得到了更為詳盡的表達：“把所有分離的文學體裁重新結合起來……一切具有文學性的，它都要囊括，從最大的、自身又包含許多係統的藝術係統到詩童以無藝術感的歌唱發出的歎息和親吻……浪漫文學種類是唯一的高於種類的種類，同時又是文學藝術本身”。對藝術形式的連續性的表達這裏幾乎不能再明確了。與此同時，施萊格爾企圖對這種藝術整體作最確切的實質刻畫，他把它稱為浪漫文學或者浪漫文學種類。“有那麽多有關文學種類的理論，但為什麽對文學種類還沒有概念呢？如此看來，可能不得不求助於唯一一種文學種類理論”，施萊格爾所言指的正是這種浪漫文學種類。如此，浪漫文學就是文學理念自身，是藝術形式的連續性。為了表達他所思考的這種理念的確切性和豐富性，施萊格爾作了最大的努力。“如果理想對於思想家來說，不像古代的諸神在藝術家看來那樣具有個性，那麽所有對理念的研究都隻不過是一種無聊而艱辛的空洞公式的色子遊戲”。特別是“隻有把文學看成是個性的人，才能對文學……有感覺”；以及“難道說沒有包含整個個性係統的個性嗎”？作為形式的反思媒介，文學至少應當是這樣一種個性。如果諾瓦利斯說：“被刻畫為無限的個性是無限的一環”，那麽人們一定會猜測，他想到的是藝術作品。不管怎麽說，他為哲學和藝術表達了理念連續性原則；從浪漫派的觀點來看，文學的理念是表現形式。“如果一個哲學家能在他的哲學中把所有哲學論斷轉變成唯一的一種，把它的所有個性變成一個個性，那麽他便達到了他哲學的最高頂點。如果他把所有哲學都結合在唯一的一種哲學之中，他便達到了一個哲學家的最高頂點……如果我可以這樣說的話，哲學家和藝術家的做法是有機的……他們的原則，他們的這種有關結合的理想是有機的萌芽，這一萌芽自由地發展、完善成為一種無限個性化的形體，它可塑造一切，同時又包含不確定的個性——這是一種具有豐富思想的理念。”“藝術與科學囊括一切，狂想地或係統地由一點及其他，進而由一點及全部；這便是精神的智慧藝術，預見藝術。”這種智慧藝術指的自然是批評，它也被施萊格爾稱為“有預見性的”。
施萊格爾把在全部作品中表現藝術理念看作是漸進的總匯文學（Universalpoesie）的任務；給文學這一名稱指的正是這種任務。“浪漫文學是漸進的總匯文學……浪漫文學種類還在形成之中；它的真正本質正是：永遠隻是形成，永遠不可能完結。”它的標誌是：“……一種理念無法用一個定理來概括。理念是無限的定理序列，是一種非理性的值，它不可假定[3]，不可測量……但是可以指出它的發展規律”。——如果漸進的總匯文學這一概念與反思媒介概念間的關聯被忽略，那麽對其闡釋進行更新所導致的誤解便可以格外輕鬆地利用這一概念。因為這種誤解把無限的漸進理解為一種單純功能：一方麵是任務的不確定的無限性；另一方麵是時間的、空洞的無限性。但是前麵已經指出，施萊格爾是如何為理念的確定性和個性而努力的，因為給漸進的總匯文學提出任務的正是理念。漸進的無限性不應妨礙對任務的確定性的關注；盡管在確定性中本不存在限製，但下列表達仍可能產生誤解：“對這種正在形成的文學來說……不存在……對進步和繼續發展的限製”，因為，這一表達所強調的不是本質。本質應當是：漸進的總匯文學的任務最確定地存在於形式的媒介之中，是對這一媒介的不斷的確切支配和調整。“……美……不僅僅是……對將要產生之物的空洞思考……而且也是一種材料，一種永恒的超驗材料。”這種美便是作為形式的連續性之美，作為媒介的美。用混亂作為調整支配的場所來形容媒介，我們已在諾瓦利斯那裏看到。在施萊格爾的下列陳述中，混亂也完全是絕對媒介的象征：“但最高級的美，最高級的秩序也隻是混亂之秩序，即那種在等待愛的觸及，進而展現為和諧世界的混亂……”如此，這裏所涉及的不是一種走向空洞的進步，一種在模糊中不斷改善的創作，而是文學形式的不斷全麵的發展與提高。這一過程運行於時間的無限性之中，這種無限性同時也是媒介的無限性，質量的無限性[4]。因此，這種漸進根本不是現代意義上的“進步”，它不是指不同文化階段間的某種相對關係，而是像人類的全部生活那樣，是一個無限的充實過程，而不單單是一個形成過程。盡管不可否認，在這一思想中，浪漫派的彌賽亞主義沒有完全展現出來，但這一思想與施萊格爾在《路琴德》中所表現出的對待進步意識形態的原則態度並不矛盾：“這種無休止、無中心、無條件的追求和進步的意義何在？對人類這一默默自行生長、自行發展的無限植物，狂飆突進能給它撫養的乳汁，能塑造它嗎？這種空洞的急躁忙亂純粹是北歐惡習”。
在這一關聯中，極有爭議的超驗文學（Transzendentalpoesie）這一概念並不難解釋，但卻需要作出確切解釋。它像漸進的總匯文學概念一樣，是對藝術理念的確定。如果說漸進的總匯文學以其精辟的概念表現了藝術理念與時間的關係，那麽超驗文學這一概念又返回到產生浪漫派藝術哲學的係統中心。它把浪漫文學表現為絕對的、文學的反思；在施萊格爾的《雅典娜神殿》時期的思想世界中，超驗文學概念正是溫迪施曼氏講座中的原本自我概念。要證明這一點，隻需對施萊格爾和諾瓦利斯的超驗概念所處的關聯進行仔細的研究。可以發現，它們到處都與反思概念有關。施萊格爾在談到幽默時說：“它真正的本質是反思。因此，它與……一切超驗的都有親緣關係”。“修養的最高任務是：把握超驗的自己，同時使自己成為自我的自我”，即持反思的態度。反思超驗每一精神階段，向更高階段過渡。因此，諾瓦利斯在涉及自身滲透中的反思行為時說：“世界之外的那一點是存在的，現在阿基米德可以實現他的承諾”。以下片斷便是對更高級的文學作品的反思根源作的暗示：“我們心中的一些文學作品，似乎與其他文學作品有完全不同的特點，因為它們是由必然性的感覺相伴隨的，但它們根本沒有外在的原因。人們似乎感到處在交談之中，有一種未知的精神促使他奇妙地發展自己最明確的思想。這種精神肯定是更高級的，因為它與人發生關係的方式在任何一種受現象製約的事物那裏都是不可能的。它肯定是人之同類，因為它對待人像對待精神一樣，促使他進行最罕見的自行活動。這種更高級的自我對待人，就像人對待自然或者智者對待兒童一樣”。源於這種更高級的自我活動的文學作品是超驗文學的組成部分，其特點與創建於絕對作品中的藝術理念是吻合的。“迄今為止的文學大部分是動態的，而未來的超驗文學可以稱為是有機的。如果它一旦發明，人們將會看到，所有真正的詩人到目前為止都在無意識地進行著有機創作——但意識的缺乏對他們作品的整體有著關鍵的影響——以致這些作品絕大部分隻是在個別上是真正文學的，但在整體上卻是平凡而非文學的。”按照諾瓦利斯的觀點，整個作品的文學性依賴於對絕對藝術整體本質的認識。——對“超驗文學”這一術語的明確而又簡單的意義的認識，受到了一種特殊情況的嚴重阻礙：按照施萊格爾的基本思想，他的那一片斷完全可以視為上述思路的主要例證，而施萊格爾在這裏卻給這一表達下了另外一種定義[5]，把它與另一術語作了區分——就他自己和諾瓦利斯的語用來看，前者和後者的意義應當是完全與它相同的。在諾瓦利斯那裏，“超驗文學”的意義的確是文學的絕對反思，就其意義而言，在施萊格爾那裏也應如此，而施萊格爾在上述的片斷中卻把文學的絕對反思稱為“文學之文學”，使之區別於超驗文學：“有一種文學，它的個別和全部都是理想與現實之間的關係，按照哲學的藝術語言類推，應當稱它為超驗文學……人們不會重視那種非批評性的超驗哲學，因為它在論述產品的同時不論述生產者，在超驗思想係統中並不同時包含對超驗思維的刻畫，同樣，在現代詩人中常見的超驗材料和為文學創作能力理論所作的預習便應當在這種文學中與藝術反思和美的自我反映結合起來。它的每一表現中都應同時表現自己，它應當到處都是文學，同時也是文學之文學”[6]。超驗文學這一概念給對浪漫派哲學的論述帶來的所有困難和這一概念的模糊性有著同樣的根源：在以上片斷中，這一表達的使用針對的不是文學中的反思因素，而是施萊格爾就希臘詩與現代詩的關係提出的老問題。因為施萊格爾把希臘詩稱為現實的，把現代詩稱為理想的[7]，所以他創造“超驗文學”這一術語，是為了對以下兩點進行神秘主義的暗示，即形而上學的唯心主義和現實主義之間的完全另外一種哲學論戰以及康德的超驗方法為此帶來的解決辦法。歸根到底，施萊格爾這裏的語用，仍然是與諾瓦利斯的超驗文學和他自己的文學之文學相吻合的；因為，最後這兩個名稱所指的反思，正是解決施萊格爾的“超驗”美學難題的方法。如上所述，通過在藝術作品自身之中的反思，作品嚴格的形式整體性（希臘式）一方麵得到了建構——它保持為相對的——；但另一方麵它又被從這種相對性中解脫出來，通過批評和反諷上升為藝術的絕對物（現代式）[8]。——“文學之文學”是對絕對物的反思特性所作的總結性表達。它是具有自身意識的文學；因為按照早期浪漫派的理論，意識隻是它所意識的對象的經過增強的精神形式，所以對文學的意識本身也是文學，是文學之文學。更高級的文學“本身是自然和生活……但它是自然的自然，生活的生活，人中之人；我想，這一區別對於能夠感知它的人來說，的確是足夠確切肯定的”。這些措辭不是修辭上的強調，而是超驗文學的反思特性的標誌。弗裏德裏希·施萊格爾在給他哥哥的信中寫道：“我猜想，通過莎士比亞，藝術中的藝術遲早也會反映在你心中。”
在凡俗的形式瓦解之後，超驗文學器官是堅持存在於絕對物之中的形式，它被施萊格爾稱為象征形式。1803年他在《歐羅巴》雜誌創刊號上所作的文學回顧中，對《雅典娜神殿》冊子發表了以下看法：“開始時，批評和總匯性是其首要目的，在後來部分中，神秘主義精神是最主要的。請不要對這一詞有顧忌[9]；它指的是宣告藝術和科學的神秘，沒有這些神秘，藝術和科學將是名不符其實的；但它首先指的是：反對凡俗的意義，對象征形式和它的必要性進行有力捍衛”。“象征形式”這一表達指出了兩點：第一，它指的是與文學絕對物有關的各種重合概念，特別是與神話的關係。比如，阿拉貝斯克是一種象征形式，它所指的是神話內容。此種意義上的象征形式不屬於本書探討範圍。第二，它是純粹的文學絕對物在形式中的體現。施萊格爾推崇萊辛，正是“由於他作品的象征形式……由於這一形式……他的作品屬於……更高級的藝術範圍，因為象征形式是藝術的唯一決定性標誌”。施萊格爾把“象征”這一一般性表達完全理解為象征形式。因此，他對文學的最高目標的看法是：這一目標“已經常常達到，其途徑是象征這一生存中唯一的真實，通過象征，有限的表象處處與永恒之真理發生關係並由此而分解於其中……同樣是通過這一途徑，幻想被意義取而代之”。這一意義，即與藝術理念的關係，正是由象征形式通過反思賦予超驗文學作品的。以象征形式這一措辭所總結的是反思對藝術作品所產生的影響。“反諷與反思是浪漫文學的象征形式的基本特性。”——但由於反思也是反諷的基礎，也就是說，它在藝術作品中與象征形式是完全同一的，應該確切地說：象征形式的基本特性一方麵存在於表現形式的純潔性之中，這便使得這種表現形式得到淨化，成為反思的自我界定的純粹表達，並與凡俗的表現形式[10]區別開來；而另一方麵，這些特性又存在於（形式的）反諷之中，在反諷中，反思提高為絕對物。藝術批評要表現的正是象征形式的純潔性，要使象征形式脫離作品中一切對它進行製約而與它的本質不相容的因素，最終藝術批評以作品的分解而告結束。盡管浪漫派在其理論框架中對所有這些概念作了確定，但他們仍然沒有能夠在凡俗形式與象征形式以及象征形式與批評之間作出完全明確的區分，這一點我們不得不看到。隻有以這種不清楚的界定為代價，藝術理論中的所有概念才可能——像浪漫主義者所最終追求的那樣——納入絕對物的範疇之內。
在所有表現形式中，有一種使浪漫主義者在其中既看到了反思的自我界定，又看到了它自我擴展的最果斷的建構，同時也看到了這兩者在這一頂峰狀態中的相互過渡。這種最高級的象征形式便是小說。小說這種形式最引人注目的是它外表的無拘束性和無規則性。小說的確可以任意地對自身進行反思，在不斷更新的觀察中，以新的高度反映此前的每一意識階段。其他體裁隻有通過反諷的強硬介入才能做到的，小說僅基於它的形式特性便可做到。這便使得反諷在小說中被中和。正是由於小說永遠不超越它的形式，所以從另一角度看，又可以把它的每一反思看作是由自身界定的，因為，限定它的不是有規則的表現形式。這便導致了表現形式在小說中的中和，因為這種表現形式隻是以其純潔而不是以其嚴格而作用於其中。由於小說那種外表的無拘束性是顯而易見的，所以對它不需要強調，而對小說形式中的成熟和純潔的凝煉，浪漫主義者則作了反複強調。“觀察和自我沉湎的精神……”是“一切非常富有精神的文學的共同特點”，這是施萊格爾借《威廉·邁斯特》書評之機對此所作的表達。最富有精神的文學是小說；它的延緩特點（retardierender Charakter）是它特有的反思表達：“正是由於這種延緩特性，劇作才與其本質確立於這種特性之中的小說有……親緣關係”，這是施萊格爾在以上同一引言中對《哈姆雷特》的評論。諾瓦利斯也寫道：“小說[11]的延緩特性精彩地表現於文體之中”。在諾瓦利斯看來，小說是由自成體係的反思複合體構成的，從這一考慮出發，他說道：“小說的寫法不一定非要是一種連續性的，而每一句話都應是有序的結構。每一小段都必須是分割完整的、限定的、自成整體的”。施萊格爾讚揚《威廉·邁斯特》的正是這種寫法：“由於……具體部分的不同……一部不可分割的小說的每一必要部分都是獨立的體係”。在施萊格爾看來，表現反思是對歌德在這部小說中表現出的高超技藝的最佳證實：“表現那種似乎無限地反複直觀自身的特性，是一個藝術家對自己能力的不可揣摸的深度的極好證明”。小說是所有象征形式中的最高形式，浪漫文學是文學理念本身。——如果說，“浪漫”（romantisch）這一名稱的模棱兩可性不是施萊格爾故意尋找的，那麽肯定也是他願意接受的。眾所周知，在當時的語用中，“浪漫”的意思是“騎士的”、“中世紀的”；像他通常所喜歡做的那樣，施萊格爾在這一意思之後隱藏了他的本來看法，這一看法，人們應當能從這一詞的詞源中看出。因此，應當像海姆那樣，把“浪漫”這一表達的基本意義理解為“小說式的”（romangem?β）。海姆說，施萊格爾所代表的理論是：“真正的小說是不可超越的，是所有文學的總和；他邏輯地把這種文學理想稱為‘浪漫’文學”[12]。像施萊格爾的藝術理論所理解的那樣，作為所有文學的總和，小說是文學絕對物的名稱：“小說哲學……便是”文學哲學之“大成”。他經常強調，小說不是一種與其他體裁並列的體裁，浪漫文學種類不是諸多種類中的一種，而是理念。施萊格爾在評論《威廉·邁斯特》時說：“按照由習慣與信仰、偶然的經驗與任意的要求組合而成的體裁概念來評判……這部書，就好像一個孩子要抓到月亮和星星，把它們裝進小盒子裏一樣。”
早期浪漫派不僅把小說作為文學中的最高反思形式納入了他們的藝術理論中，而且在它之中找到了對這種形式的特殊超驗證明，這是因為他們使小說與他們的藝術理念的基本構想間建立了一種新的直接關係。按照他們的構想，藝術是形式的連續性。從早期浪漫主義者的觀點來看，小說是這種連續性的摸得著的現象。小說之所以如此，是由於其散文特點。文學理念有它的個性，施萊格爾所尋找的並在散文（Prosa）形體中找到的，正是這種個性。對於這種個性，早期浪漫主義者認為，沒有比散文更為深刻、更為貼切的確定。在這種貌似自相矛盾，但實際上極為深刻的觀念中，他們找到了藝術哲學的全新基礎。早期浪漫派的整個藝術哲學，尤其是他們的批評概念，正是建立在這一基礎之上。為了理清這一概念，我們的探討似乎走了很多彎路才到這裏。——文學的理念是散文。這是對藝術理念的最終確定，也是小說理論的本來意義所在；隻有這樣，這一小說理論的深刻意圖才能被理解，才能擺脫與《威廉·邁斯特》在純粹經驗上的關係。浪漫主義者對作為文學理念的散文是如何理解的，我們可以從諾瓦利斯1798年1月12日寫給奧古斯特·施萊格爾的下段信中看出：“如果文學要擴展，那麽它隻能通過自我限製，隻能通過自我收縮，讓它的火一樣的素材任意奔放、任意凝結。這樣，它便獲得了散文的表象；由於它的組成部分之間沒有密切的聯係——因此也不受特別嚴格的節奏法則的約束——這樣它也獲得了表現有限事物的能力。但它仍然忠實於文學，——因而也忠實於文學特性的基本法則；這時它成了一種有機體，這種有機體的整個結構都表露出它是流動的產物，表露出它的原本有彈性的、不受限製的特點，表露出它的全麵能力。隻有它的成分的組合是無規則的，而它的秩序，它與整體的關係仍是不變的。它之中的每一點魅力都向四麵傳播。在這裏，各個部分都隻是圍繞著永遠處於靜態的唯一整體而運動……這裏，句子的運動越是簡單、形式越是相似、越是靜態的，它們在整體中的組合越是相符，關聯越是鬆散，表達越是透明無色，它們與經過修飾的散文間的對立也就越完善[13]——因此，它是一種不加修飾的、似乎依賴於對象的文學。這裏，文學似乎減弱了嚴格的要求，變得馴服順從。但誰要試圖以這種形式進行文學創作，馬上就會發現，完全以這種形體來實現它是多麽困難。這種擴展的文學正是詩人所麵臨的最大問題——這一問題隻有通過不斷接近才能得到解決，因為它本屬於更高級的文學範疇……目前它還是不可估量的原野，是最原本的意義上的無限的領地。可以把這種更高級的文學稱為無限的文學”。文學形式的反思媒介表現於散文之中，因此可以把散文稱為文學的理念。它是文學形式的創造性的土壤，所有這些形式都經它中介，把它作為它們的創作源泉而分解於其中。在散文中所有韻律都是相互交融的，它們相互聯係，構成一種新的統一體，這便是在諾瓦利斯那裏被稱為“浪漫韻律”的散文統一體[14]。——“文學是藝術中的散文。”隻有從這一角度出發，才能理解這種小說理論的最深刻的意圖，才能使它擺脫與《威廉·邁斯特》在經驗上的關係。因為，作為一部作品，整個文學的統一體表現為一首散文形式的詩，所以小說是最高文學形式。如果諾瓦利斯說：“難道小說不應當把所有的文體種類都囊括於一種由共同的精神不同聯係在一起的序列之中嗎？”那麽他所暗示的可能是散文的聯係功能。施萊格爾對散文成分的理解並不這樣純，盡管他的意圖的深刻性也不亞於諾瓦利斯。他的小說典範《路琴德》的任務是把形式結合起來，在這裏他對形式的多樣化，可能比對填充這些形式的純散文因素下了更多功夫。他試圖把很多詩加入小說的第二部分。但形式的多樣化和散文因素這兩種傾向的共同之處是：反對有限的形式，致力於超驗。而對這一點，弗裏德裏希·施萊格爾常常隻是作假設，並沒有通過自己的散文表現出來。毫無疑問，這種思想決定著施萊格爾小說理論的根本精神。但盡管如此，在他的小說理論中，關於散文的思想並不處於明確的中心位置，他以詩化素材的理論把這一思想複雜化了[15]。
把散文作為文學理念這一構想確定了整個浪漫派的藝術哲學。由於這種確定，浪漫派的藝術哲學在曆史上產生了很大影響。在其前提和重要本質未澄清的情況下，浪漫派的藝術哲學不僅隨著現代批評的精神而傳播，而且以或多或少的明顯方式構成了後來藝術流派的哲學基礎，如法國的後期浪漫派和德國的新浪漫派。但最主要的是，這一哲學基本構想建立了廣義的浪漫派圈子內的獨特的聯係；對這一圈子內的以及狹義的浪漫派圈子內的共同點，如果隻是在文學中，而不是同樣在哲學中去尋找，那麽，它就像人們通常承認的那樣，永遠不可能找到。從這一角度來看，屬於這一廣義圈子的——如果不是屬於其中心的話——有一個英才；如果把這個英才僅僅評價為現代意義上的詩人（無論對這一詞有多麽高的評價），是無法概括他的；如果不注意他與浪漫派構成的特殊的哲學整體，他與浪漫派在思想史上的關係也難以澄清。這個英才便是荷爾德林，構成他與浪漫主義者之間哲學關係的論點是藝術的冷靜（Nüchternheit）這一定理。這一定理是浪漫派藝術哲學的基本思想，從根本上講，它是全新的，並且仍然繼續產生著影響；它所標誌的可能是西方藝術哲學的最偉大的時代。它與那種哲學方法及反思的方法有著何種關聯，是顯而易見的。作為藝術原則，反思最強烈地表現在散文中，散文在語用上恰恰是冷靜的比喻名稱。作為思維的、謹慎的態度，反思是極度興奮之反，是柏拉圖的心醉身迷（μανι＇α）之反。如同在早期浪漫主義者那裏，光明時常作為反思媒介和思索的象征出現那樣，荷爾德林說：
你在哪裏？在時間中總是要離去的——沉思！
你在哪裏，光明？
“思索是人追求修養的最早藝術”，連非哲人的奧古斯特·施萊格爾都這樣說：諾瓦利斯把它稱為準確地“照耀在最早的文學之上的一束光”。他以一種獨特而優美的比喻表達了反思的冷靜特性：“難道自身反思不是……一種輔音特性嗎[16]？……一種向內的歌唱：內心世界。話語—散文—批評”。這些話概括地暗示了處於最高階段的浪漫派的藝術哲學的全部關聯，盡管這一關聯的某些部分還需要繼續發展。
為了認識“神聖冷靜的”文學，荷爾德林在他的後期論著中作了大量極為深刻的思考。這裏僅引用最精彩的一段，以便更好理解施萊格爾和諾瓦利斯的並非如此明確，但在追求上相同的定理：“為了在我們這裏也保障詩人的公民生存權，那麽，如果在我們這裏也不顧及時代與狀況的差別，也把文學上升為古人的那種技巧（μηχανη′），將是有益的。——與希臘藝術作品相比，其他藝術作品也缺少可靠性；至少到現在為止，對它們的評判更多是按照它們所造成的印象進行的，而不是按照它們產生美的法則或其他手法。現代文學缺少的特別是學堂和技巧，即使其手法得到估價、傳授；如果習得這些的話，便可在實施中可靠地不斷重複。對人，對每一事物，都應當首先注意，在其表現手段（moyen）中什麽是可以認識的，又是怎樣才可以限定、確定和傳授的。因此，且出於更高級的原因，文學需要格外確切和有特點的原則與限製。——那種對法則的考慮正屬於此”[17]。諾瓦利斯說：“對真正的藝術性文學是值得付出的。”“藝術……是機械的。”“真正的藝術完全居於理智之中。”“自然創造著，精神創作著。被創造比自身塑造要容易得多。（的確如此！）［Il est beaucoup plus commode d’être fait que de se faire lui-même（sic！）］”。因此，這種創作的方式是反思。如同施萊格爾所說的那樣，對作品中這種有意識的活動的證明，首先是那些“秘密意圖……在天才那裏……怎樣多地假設這種意圖，都不過分”。“……對……最小事物的有意圖的……輔助建構”是詩人的高超所在。他在《雅典娜神殿》中激進地——一定的模糊性是這種激進的基礎——說：“人們常常認為可以把作家比作工廠來誹謗他們。難道真正的作者不應當也是一個工廠主嗎？難道他不應當把他的全部生命都貢獻給以形式創造文學物質的事業嗎？難道這些形式在偉大的意義上說不是實用有益的嗎？”“隻要藝術家是有**的，那麽他至少在表達上處於一種非自由的狀態。”——當浪漫主義者表達真正的藝術創作物的不可毀滅性這一定理時，他們想到的是經過創作的、充滿散文精神的作品。被反諷之光瓦解的，隻是幻想，但不可毀滅的是作品的核心，因為它不存在於可分化的極度興奮之中，而是存在於不可侵犯的、冷靜的散文形體之中。即使在無限之中——在有限形式的邊界值之中——作品也是由機械的理性冷靜地建構的。超然於有限的、（在文學的狹義上）表現為美的形式之外，小說對作品的神秘建構來說是原型。這一理論與有關藝術本質的傳統觀念的決裂，最終還表現在它給予“美”的形式，給予美的地位上。前麵已經論述過，形式不再是美的表達，而是作為理念本身的藝術的表達。最終，美的概念不得不脫離浪漫派的藝術哲學，這不僅是因為它由於追隨基於理性主義觀念的規則概念而變得複雜了，而且首先是因為它作為“娛樂”、快感和欣賞的對象，似乎無法與嚴格的冷靜相結合。按照新的觀念，冷靜決定著藝術的本質。“一種真正的文學藝術理論，應當從藝術與粗糙的美之間的絕對不同，從它們之間永遠無法克服的隔離入手[18]……沒有熱情，缺乏博學的膚淺業餘愛好者對這樣一種詩學的感覺，肯定像一個想看圖畫的孩子對一本三角學的書的感覺一樣。”[19]“最高的藝術作品從根本上講是不能給人快感的；近似地讓人歡欣的，隻能而且應該是理想，是審美命令。”藝術及其作品實質上既不是美的現象，也不是直接的**衝動的表現，而是形式的自處靜態的媒介。自浪漫派以來這一理論至少在藝術發展的精神上沒有被忘卻。如果想要弄清福樓拜這樣一位非常有意識的大師的藝術理論的基本原則，或者巴那斯派的[20]，或者格奧爾格學派的[21]，那麽它正是這裏所論述的。以上所要論述的正是這些基本原則，所要證實的是它們在德國早期浪漫派哲學中的根源。這些原則是這一時代的精神特點，所以基爾歇完全有理由解釋說：“這些浪漫主義者恰恰是要排斥人們當時和今天所理解的那種‘浪漫’”。“我開始喜歡冷靜的，但是真正進步的，使人前進的了”，諾瓦利斯在1799年給卡蘿莉納·施萊格爾的信中這樣寫道。對此，施萊格爾也作了極端的表達：“根本的一點是：為了最高級的，我們不能完全信賴我們自己的情緒”[22]。
剩下所要做的是，在以上論述的基礎上結束對浪漫派的藝術批評概念的解釋。將要涉及的不再是已經論述過的這一概念的方法結構，而僅僅是它內容上的最終目的。對此，前麵已經說過，批評的任務是完結作品。施萊格爾堅決反對批評以傳達信息或教育為目的：“有人說，批評的目的是教育讀者！——誰想有修養，可以去自我教育。這樣說可能不禮貌；但沒有什麽是可改變的”。如同已經證實的那樣，批評在實質上同樣也不是一種評判，一種對作品發表的意見。它更多是一種創作品，盡管它的產生是由作品促成的，但它的存在卻不依賴於作品。作為這樣一種創作品，它與藝術作品在原則上是不可區分的。施萊格爾在對所有這些概念都進行綜合的第116號《雅典娜神殿》片斷中說道：“浪漫文學……試圖，也應該……使天才與批評……融合在一起”。《雅典娜神殿》中的另一段話也指出了這一原則：“所謂的調查是曆史實驗。它的對象與結果是材料（Faktum）。要成為材料，必須有嚴格的個性，必須同時是一秘密，也是一實驗，即塑造特性的實驗。”[23]在這一關聯中，隻有材料這一概念是新的。這一概念又再次出現在《文學談話錄》中：“如果我可以這樣說的話，一真正的藝術評判，一種對作品的完美的、完全成型的觀點，總是一批評材料。但隻是一材料，想要說明它的動機是無用之功，除非動機本身是一種新的材料或包含對第一動機的進一步確定。”使用這一材料概念，是要最嚴格地把批評與——作為單純看法的——評判區分開來。批評就像實驗一樣不需要動機，當批評展示作品的反思之時，也確實是對藝術作品進行實驗。而一種無動機的評判當然是荒謬的了。——在理論上堅信所有批評的最高肯定性，是浪漫派批評家的積極成果的基礎。他們並非想與劣質品產生煩瑣的磨擦[24]，而是要完結佳作，並以此而宣稱無意義之作的無效。最終這種對批評的評價基於對其媒介、對散文的完全肯定。批評的合理性在於它的散文特性，這一合理性使批評作為客觀機構麵對所有文學創作。批評是對每一作品中散文核心的表現。在此，“表現”（Darstellung）這一概念被理解為化學意義上的，即通過一定的流程生成一種材料，其他材料都依附於這一材料。施萊格爾在談論《威廉·邁斯特》時指的便是這一點：作品“不僅對自身進行評判，而且也進行自身表現”。通過批評，散文因素在它的雙重意義上得到把握：通過批評的表達形式，把握它的表現於非韻律話語中的本來意義；通過批評的對象這一作品永恒的冷靜部分，把握它的非本來意義。無論是作為過程還是作為創作物，這種批評都是經典作品的必要功能。
[1] 即藝術哲學。
[2] 仍然值得注意的是，在另一種情況下，“作品”這一詞指的是與施萊格爾所說的藝術統一體相類似的“看不見的”統一體，即指一大師的、特別是一造型藝術家的創作總和。
[3] 當然肯定不是不可反思的。這是對費希特的影射。
[4] 這是從浪漫派的彌賽亞主義中得出的結論，這裏無法論證。
[5] 在這一片斷中看到的，可能是最早的對“超驗文學”這一術語的解釋，因而它與後來的用法不符；否則的話就要假設，它是一種有意識的遊戲式的雙關語。
[6] 對這一片斷的結尾的理解是不正確的，如果他認為：“從根本上講，文學之文學……完全是一種強調，它與相對於非浪漫文學的浪漫文學的意義是相同的。”他忽略了“文學之文學”這一表達是按照反思（思維的思維）的模式構成的，因而也要相應地去理解。他還基於《雅典娜神殿》片斷第247號，錯誤地把它與“文學性的文學”這一表達等同起來，而這裏它隻是作為形容詞加於這一表達之前。
[7] 他在另外一種非曆史哲學意義上就“理想”這一詞的使用對席勒進行挖苦。
[8] 因此，對《雅典娜神殿》時期的施萊格爾來說，希臘式的（現實的、樸素的）藝術作品隻有在反諷意圖之中，在暫時中止作品分解的條件下，才可想象。在施萊格爾看來，樸素隻是一種超出自然實際的反思。他“甚至像對反諷一樣”推崇“本能”（《雅典娜神殿》片斷，第305號）並宣稱：“正是偉大的實踐抽象（與反思意義相同）使古人成為古人，因為在他們那裏，這種抽象是本能”（《雅典娜神殿》片斷，第121號）。他正是在這種意義上去理解表現在荷馬、莎士比亞和歌德那裏的樸素的（參見《希臘和羅馬詩史》，以及《雅典娜神殿》片斷，第51號，第305號）。
[9] 顯然，施萊格爾忽略了把神秘主義作為一種非真實的與神秘加以區分。
[10] 這種表現形式不一定非要是凡俗的：它可以通過完全的純潔性構成絕對形式或象征形式的一部分，或者最終成為後者。
[11] 指《威廉·邁斯特》。
[12] 魯道夫·海姆：《浪漫派》，《德意誌精神史論》，251頁，柏林，1870。海姆認為，施萊格爾“為了新的建構和公式時刻準備”從《威廉·邁斯特》中理出這種理論。盡管海姆的這種解釋是完整的，但它也並沒有觸及施萊格爾在他的理論中實質上想要堅決強調的。下麵將要更為明確地指出：應當內在地從施萊格爾的哲學思想世界出發理解這一評價。海姆自己也時常暗示反思、超驗文學和小說理論間的這種關聯，比如，他談到施萊格爾是“從小說的角度出發，結合從費希特的哲學中獲得的無限的自我反思概念和超驗概念……對現代文學進行觀察的”。
[13] 參見《此段所處的關聯》，收入保爾·賴爾希：《弗裏德裏希·施萊格爾的哲學觀之發展與係統建構》，柏林，1905，收入“埃爾蘭根大學博士論文”，54頁。如同已經指出的那樣，在諾瓦利斯看來，小說文體不是一種單純的連續性，而必須是一種有結構的秩序（見上），但他把經過修飾的散文——它與藝術毫無關係，而更多是與修辭學有關——稱為“流動的……它是河流”。
[14] 尼采的《快樂的科學》中的第92號格言《散文與文學》表現了同樣的對散文的觀察，但它不像在諾瓦利斯這裏那樣，是從文學的形式出發來看散文，而是反過來從後者出發來看前者。
[15] 這一理論不屬此關聯。它包括兩種因素：第一，在主觀的遊戲式的反諷中對素材的毀滅；第二，在神話內涵中使素材提高、完美。第一種因素應當理解為小說中的（素材上的）反諷以及幽默；第二種因素應理解為阿拉貝斯克。
[16] 與元音相反，可把輔音理解為延緩原則：思索的表達。參見“如果小說的特性是延緩，那麽它就真正是文學的、散文的，是一輔音”。
[17] 盡管荷爾德林的這段話言中了施萊格爾和諾瓦利斯的傾向，但本書他處對這一傾向所作的評論並不適合於他。在施萊格爾和諾瓦利斯對浪漫派的藝術理論的創建中，盡管有一種強有力的、但在建構上卻並非完全清楚的傾向，而在他們明確表達這種傾向之處，它又隻是他們思維的一種極為突出的立場。而能夠駕馭這一領域的則是荷爾德林。他熟識並掌握了這一領地，但這對弗裏德裏希·施萊格爾和對此看得較為清楚一些的諾瓦利斯來說，卻是一種想往。除了藝術的冷靜這一中心思想之外，這兩種藝術哲學幾乎不可直接比較，就如同他們的代表人物之間沒有私人關係一樣。
[18] 如果在這一片斷的他處，在涉及與文學哲學的關係時，對美的談論是肯定意義上的，那麽這一表達有完全另外一種意思：它指的是價值方麵。
[19] 《雅典娜神殿》片斷，第252號。在最後這句話中，不僅對這種作品的不可理解性，而且也對其枯燥和冷靜作了提示。
[20] 19世紀下半葉法國詩歌流派。——譯者注
[21] 以德國詩人施特凡·格奧爾格（1868—1933）為首的德國唯美主義學派。——譯者注
[22] 這種精神立場的最值得注意的表現之一，是弗裏德裏希·施萊格爾對文學的教育因素的青睞，他把它視為文學的冷靜的可靠保障。這一偏愛很早就已經出現——這證明了上述傾向是如何深深紮根於他的思想之中的。“其目的在於哲學意義的理想文學，我把它稱為教育文學……絕大部分最傑出的、最著名的現代詩的傾向是哲學的。是的，現代文學在這裏似乎達到了某種完結，達到了其種類的最高境界。教育類是它的驕傲和光彩，是產生於它的原始力量隱秘深處的……最獨特的產品。”這一在希臘詩的研究一文中對教育文學的強調，正是施萊格爾後來的文學理論中對小說的強調的先行。在後來研究小說的同時，他始終沒有放棄對教育因素的研究：“我們不僅要把……教育詩算在這一種類（奧秘文學）之內……而且還有……小說，教育詩的目的完全在於……重新揚棄、調解文學與科學之間的本來不自然的……分離。”“每一首詩都本應……是教育的，即在這一詞的廣義上，在它所指的趨於深刻的、無限意義的傾向這一意義上。”與此相反，他在八年之後說：“正因為小說和教育詩這兩者本來處於文學的自然界線之外，所以它們不屬於任何種類，每一部小說，每一首真正具有文學性的教育詩，都是獨立的個性。”這裏表現出的是施萊格爾關於教育因素的思想建構的最後階段（1808年）：如果說，他首先指出，教育詩是現代文學的一個特別優秀的種類，那麽作為種類，施萊格爾在《雅典娜神殿》時期逐漸把它分解，——對小說也同樣如此——，為的是以此侵染整個文學；而最終與此截然相反，為了重建文學的傳統概念，他不得不盡可能地把這兩者分離出來（把它們強行劃於種類之中，而不是使它們超越之）。對散文式的文學種類的更高層意義，他不像以前那樣明白。
[23] 《雅典娜神殿》片斷，第427號。“調查”這一表達是批評意義上的——此處可能還有另外一層意義——參見《雅典娜神殿》片斷，第403號。
[24] 對此奧古斯特·施萊格爾當然是出於外在壓力才俯就的。