早期浪漫主義者的藝術理論與歌德的在原則上是對立的[1]。而研究這一對立，可以大大增進對藝術批評這一概念的曆史的了解。因為這種對立同時意味著批評概念曆史的危機階段：浪漫派的批評概念與歌德的批評概念處於問題史的關係之中，它直接表現出的是純粹的藝術批評的問題。而藝術批評概念本身，卻極明顯地依賴於藝術哲學的中心。這種依賴性最尖銳地表現在藝術作品的可批評性這一問題上。無論是否認，還是宣稱這一可批評性，完全取決於構成藝術理論基礎的哲學基本概念。對早期浪漫主義者在藝術哲學上的全部努力可作如下總結：他們試圖在原則上證實藝術作品的可批評性。歌德的全部藝術理論都是為了證實他的關於作品的不可批評性的觀念。這並不是說，他隻是偶爾強調這一看法，也不是說，他沒有寫過批評。他對這種觀念的概念性表述並不感興趣，就在他的晚年——這裏首先看重的就是這一時期——他還寫了不少批評。不過，在很多批評中都可看出，他不僅對作品，而且對自己的批評行為持有略帶諷刺的保留態度。無論如何，這些批評的意圖都完全是大眾化的，教育性的。
浪漫派將藝術歸入了理念範疇。理念是藝術的無限性及整體性的表達，因為浪漫派的整體性是一種無限性。浪漫主義者就藝術的本質所說的一切，都是對理念的確定，他們對形式的看法也是如此，形式以其自我界定和自我提高的辯證法，在理念中表現出整體性和無限性的形式。在此種關聯中，“理念”被理解為方法的先驗，與之相應的是其理想，即內涵的超驗性。對於浪漫主義者來說，不存在什麽藝術的理想。由於道德、宗教等對文學絕對物的掩蓋，他們所獲得的隻是這種理想的表象。與他對形式的看法相反，弗裏德裏希·施萊格爾——特別是在《文學談話錄》中——對藝術內涵的所有確定都缺乏與藝術獨特性的較確切的關係，當然就更談不上他已經找到了這種內涵的超驗。而歌德的藝術哲學則是以這種超驗為出發點的。他的藝術哲學的動機是對藝術理想的探詢。藝術理想同時也是最高概念的統一體，內涵的統一體。它的功能與理念截然不同，並不是一種將各種形式之間的關聯隱藏於自身，對其進行建構的媒介，而是另外一種統一體。理想隻有在它分解於純粹內容的有限多樣性之中時，才能得到把握。如此，理想表現於純粹內容的有限、和諧的間斷性之中。歌德的這一觀點與古希臘人的觀點不謀而合。從藝術哲學的角度來看，阿波羅[2]的尊嚴之下的繆斯[3]理念是一切藝術的純粹內容的理念。古希臘人將這些內容分為九種，這九種分類及“九”這個數目肯定都不是隨意確定的。作為純粹內容的總和，藝術理想可稱作繆斯式的。正如理想的內在結構與理念相反，是不穩定的，這種理想與藝術的關聯也不存在於一種媒介之中，而是由一種折射標明的。在任何一部作品裏，都找不到純粹的內容。歌德稱這種內容為初始畫麵。對於作品來說，那些看不見的——然而直觀的——初始畫麵——古希臘人將這些畫麵的守護者姑且稱作繆斯——是不可及的，它們隻能在不同程度上使自己與這些畫麵相同。這種“相同”決定著作品與初始畫麵的關係，就此，一定要避免對它產生有害的唯物主義的誤解。相同在原則上是做不到的，即便是通過模仿也達不到。因為初始畫麵是不可見的，而“相同”指的是最高的可感知物與原則上隻可直觀物之間的關係。對此，直觀的對象是在感覺中宣告為純粹的內容變為完全可感知的必要性。諦聽這一必要性即直觀。作為直觀對象的藝術理想就是必要的可感知性——它從不純粹顯現於藝術作品中，而藝術作品始終是感知對象。對歌德來說，古希臘人的作品首先是所有藝術作品中最接近初始畫麵的，在他眼裏，它們成了相對的初始畫麵，成了典範。作為古人的作品，這些典範體現出與初始畫麵本身的雙重相似性；它們和初始畫麵一樣，在詞的雙重意義上是完結的；它們是完善的，是完美的。因為隻有完全完成的創作物才能成為初始畫麵。按照歌德的觀念，藝術的初始源頭不在於永恒的形成，不在於形式媒介中的創造性運動。藝術本身並不創造自己的初始畫麵——這些初始畫麵，先於一切被創造的作品，存在於藝術範圍之中，這裏藝術不是創造物，而是自然的。把握自然的理念，並使之能夠成為藝術的初始畫麵（成為純粹的內容），這是歌德探究初始現象的真正努力所在。從更深的意義來看，“藝術描摹自然”這句話可以說是正確的，即將自然本身而不是自然真理理解為藝術作品的內容。由此而言，內容的相關概念——表現物（das Dargestellte）（也就是自然）——不能與內容相提並論。“表現物”這一概念有著雙重含義。在這裏，它並沒有“表現”（die Darstellung）之意，因為表現與內容是一致的。此外，這一處——緊接著上麵對直觀的論述——沒有考慮自然這一概念是科學的對象，就直接將真正的自然這一概念看作是與初始畫麵，或初始現象，或理想領域一致的。但十分幼稚地將自然的這個概念簡單地定義為藝術理論的概念，是不可行的。倒是科學是怎樣看待自然的這一問題更為急迫，要回答它，直觀這個概念或許根本就派不上用場。它隻是在藝術理論之內才有作用（也就是這裏涉及作品與初始畫麵之間的關係之處）。隻有在作品中，才能看到表現物，在作品之外隻能直觀它。如此，藝術作品的自然真實的內容的前提條件將是，自然是衡量這一內容的尺度；而這一內容本身又應當是可見的自然。歌德是以那個古老趣事——傑出的古希臘大師所畫的鴿子吸引住了麻雀的——高超佯謬來思索的。古希臘人並非自然主義者，這個小故事所講的極度的自然真實性，似乎不過是以巧妙的方式在說真正的自然是作品的內容本身，那麽，這裏對“真正的自然”這個概念下更確切的定義便是至關重要的：這種要構成藝術作品內容的“真正”的、可見的自然，不僅不應簡單地完全等同於世界的顯現著的、可見的自然，而必須首先從概念上與之嚴格區別開來；當然，在此之後，就藝術作品中的“真正”的、可見的自然與在可見的自然現象中隨處都有的（或許是不可見的，隻是可直觀的，初始現象式的）自然，將會提出的是兩者間的更為深刻的本質同一性問題。對這個問題的可能和佯謬的解答是，隻有在藝術中，而不是在世界的自然中，真正的、直觀的、初始現象式的自然對模仿來說才是可見的，而在世界的自然中，它雖是隨處都有的，但卻是藏匿的（被現象遮掩的）。
這種直觀方式所假定的是：麵對藝術理想，任何具體作品的存在在一定程度上都是偶然的，即便人們和歌德一樣，為了在藝術中尋找一種新的繆斯規範，將藝術的純粹內容稱為繆斯式的或稱為自然。因為那種理想不是創造出來的，而是——依照對其在認識論上的確定——柏拉圖意義上的理念，藝術中的統一體和無開端性以及埃利亞學派式的安寧都包含在這種理想範圍之內。具體的作品的確是初始畫麵的組成部分，但從這些初始畫麵王國向作品的過渡是不存在的，盡管在藝術的媒介中，這種絕對形式向具體形式的過渡是存在的。與理想相比，作品永遠是未完成的[4]。表現初始畫麵是一種孤立的努力，它隻有作為典範才能與其同類長存，但後者永遠不可能成長為理想統一體本身的有機組成部分。
對於作品與不受條件限製者以及它們之間的相互關係，歌德作了斷念的思考。浪漫派的思維完全反對這種解決辦法。藝術是浪漫派努力對受條件限製者與不受條件限製者進行最純粹的直接調解的領域。但弗裏德裏希·施萊格爾在開始階段還接近於歌德的觀點，並對它作了非常精辟的論述，他把希臘藝術稱為那種“其特殊的曆史是藝術的一般自然史”的藝術，緊接著他又說道：“……一個思想家……需要……完善的直觀；它一方麵是他的概念的例子和佐證；另一方麵是他研究的事實和證書……純粹的法則是空洞的，如果要……填充它，就需要……一種最高的審美初始畫麵……對於努力獲得這種初始畫麵的規律性的做法……除了模仿外，沒有其他表達”[5]。自我意識越是增強，施萊格爾便越是無法采用這種解決辦法，因為這種做法將會導致對具體作品的極為有限的評價。在這同一論文中，他的正在形成的立場已經趨於確定，他實際上已經把必然性、無限性、理念與模仿、完善、理想對立起來，他說：“人類的目的一部分是無限的、必然的，一部分是有限的、偶然的。因此，藝術是……一種自由的理念藝術”。更為果斷的是他在世紀轉折時期對藝術所提出的看法：“人的精神這一最高創造物中的每一個環節……都要同時是整體；如果這種願望真的像……詭辯家們所說的那樣，是不可實現的，那麽我們情願馬上完全放棄這種無意義的、錯誤的開端”[6]。“每一首詩，每一部作品都應當意味著，而且真正、確實地意味著整體，並由此成為……真正、確實的整體”。揚棄作品中的偶然與未完成，是弗裏德裏希·施萊格爾的形式概念的意圖。而麵對理想，未完成性是一種合理的形體，但在形式的媒介中沒有它的位置。因此藝術作品不能是未完成的，而必須是生動的超驗形式中的活躍的、流逝的因素。由於它在形式上局限自身，便在偶然的形體中成為流逝的，而在流逝的形體中又通過批評成為永恒的[7]。
浪漫主義者試圖使藝術作品的規律性成為絕對的。但偶然這一因素隻能隨著作品的分解而分解，或者說，轉變為有規律性的。因此，浪漫主義者必須對歌德的關於希臘作品的典範意義理論展開激烈的論戰，也是順理成章的。他們無法承認典範，無法承認獨立自成體係的作品和脫離了永恒漸進的創作物。最為傲慢、最為有見地的是諾瓦利斯反對歌德的態度：“自然與對自然的認識是同時產生的，就像古希臘羅馬時期的文化和對它的認識一樣；如果誰要認為有古希臘羅馬時期作品的存在，他將是錯誤的。古希臘羅馬時期的文化現在才開始產生……古典文學的狀況和古希臘羅馬時期的文化一樣，對我們來說，它本來是不存在的——它是沒有的——它將要由我們產生出來。通過對古人的刻苦而富有思想的研究，才能產生一種我們的古典文學——一種古人自己本沒有的文學”，“也不應該過分固執地相信，古希臘羅馬時期的文化及完善之作是製作的，是我們才稱之為製作的。它們是製作的，就如同隨著戀友的已約好的信號而出現的情人，通過觸及導線而產生的火花或通過眼中的運動而出現的閃光一樣”。這就是說，隻有當一種創造性精神認識它時，它才產生。它不是歌德所說的意義上的材料。諾瓦利斯在另一處同樣宣稱：“古希臘羅馬時期的作品是未來的，同樣也是遠古時代的產品”。他緊接著又說：“有一種古希臘羅馬時期的中心文化或者一種古希臘羅馬時期作品的總匯精神嗎？”這一問題接近於施萊格爾的關於古希臘羅馬時期的詩作統一體的論點。他們倆的論點都應理解為是反古典的。——在施萊格爾看來，對古希臘羅馬時期的文學種類，也應當像對這一時期的作品一樣，進行相互分解。“如果種類本身不是嚴格清晰劃分的……個體要完全地表達種類的理想是徒勞的。但要自如地時而……置身於這一，時而置身於那一範圍……這隻有……成熟的心中懷有整個人物體係和……宇宙的英才才能做到。”如此，“所有嚴格純潔的古典文學種類，現在都是可笑的”。最終，“不能強迫任何人，把古人視為古典的或老的；這最終取決於準則”。
浪漫主義者把藝術作品與藝術的關係確定為總體中的無限性即——藝術的無限性實現於作品的總體之中：歌德把它確定為多樣性中的統一體即——藝術的統一體反複出現在作品的多樣性中。那一無限性是純粹形式的無限性，這一統一體是純粹內容的統一體[8]。歌德與浪漫派的藝術理論之間的關係問題和純粹內容與純粹（即這樣一種嚴格的）形式之間的關係問題是疊合的。那種常常就具體作品錯誤地提出的，但在那裏又根本無法準確回答的關於形式與內容關係的問題，應當提到這一範圍內來討論。因為，這兩者不是實際創作物的根基，而是就創作物所作的相對區分，是在藝術哲學的必要的純粹區分基礎之上所作的區分。藝術的理念是它的形式的理念，如同它的理想是它的內容的理想一樣。藝術哲學係統上的基本問題，也可稱為藝術的理念與理想間的關係問題。本論文的研究不可能超越這一問題的界限，它隻能陳述問題史的關聯，直至其係統關聯完全點明為止。直至今日，德國藝術哲學1800年前後的發展狀況，——如同在歌德和早期浪漫主義者的理論中所體現的那樣——，仍有其存在的理由，因為這一問題，無論是浪漫主義者還是歌德，都沒有解決，甚至還沒有提出。在這裏對他們的相互關係進行觀察，為的是把這一問題提交給問題史的思考。隻有係統思維才能解決這一問題。——如同已經強調指出的那樣，浪漫主義者沒有能夠把握藝術理想。需要指出的隻是，歌德關於形式問題的解決方案，在哲學上的影響不及他對藝術內容的確定。歌德把藝術形式闡釋為風格；但他之所以把風格視為藝術作品的形式原則，隻是由於他注意到的是或多或少的在曆史意義上已經確定的風格：典型化的表現方式。在造型藝術上，古希臘人代表著這種風格，在文學上，他努力自己塑造這種風格的典範。盡管作品的內容是初始畫麵，但典型未必一定要決定它的形式。以這種風格概念，歌德並沒有在哲學上澄清形式問題，而隻是對某些典範的關鍵之處作了提示。因此，促使他對藝術的內容問題進行深刻思考的意圖，在形式問題麵前成了隱含的自然主義的根源。由於初始畫麵、自然，也應在形式麵前證實自身，藝術自然——這便是這種意義上的風格——也必須創作成為形式上的初始畫麵，因為自然本身不可能是這樣一種畫麵。諾瓦利斯非常尖銳地看到了這一點，他以拒絕的態度把它稱為歌德式的：“古希臘羅馬時期的文學作品來自另一個世界，就好像從天而降”。以此，他的確指出了被歌德以風格設想為初始畫麵的藝術自然的本質。當初始畫麵概念被視為解決形式問題的辦法時，它也就失去了對這一問題的意義。用初始畫麵概念來表述藝術問題的全部範圍以及形式與內容問題，是古希臘羅馬時期思想家的特權，他們時常以神話解答方式提出最深刻的哲學問題。說到底，歌德的風格概念講述的也是一種神話。而這一概念，對表現形式和絕對形式未作區分，基於這一點，可對他提出質疑。有待於與——作為絕對的形式問題所考慮的——形式問題區別開來的是，表現形式的問題。另外，幾乎無需強調的是，後者在歌德那裏的意義與早期浪漫主義者完全不同。它是創建美的尺度，這種尺度表現於內涵之中。對於不注重內容的先驗和藝術的可測性的浪漫派來說，尺度概念沒有什麽意義。他們以美這一概念所擯棄的不僅是規則，而且還有尺度，他們的文學不僅是無規則的，而且也是無尺度的。
歌德的藝術理論不僅沒有解決絕對形式問題，而且也沒有解決批評的問題。它以隱晦的形式承認了前一個問題，表達了這一問題的重要性；而對後一個問題，它似乎持否定態度。的確，按照歌德的最終意圖，對藝術作品的批評既不可能也無必要。必要的，可能最多是對好的作出提示和對劣的提出警告；可能的，是對初始畫麵有直觀能力的藝術家對作品作出無可爭議的評判。但歌德拒絕承認可批評性是藝術作品的根本因素。從他的角度來說，方法上的，即實質上必要的批評，是不可能的。而在浪漫派藝術中，批評不僅是可能的和必要的，而且在浪漫派的藝術理論中，存在著不加證實地使對批評的評價高於對作品的評價的佯謬性。在浪漫主義者的批評中，也沒有作者高於評論者的等級意識。批評和形式的建構——在這兩方麵浪漫派創建了最大的功績是——浪漫派理論中最深刻的傾向的基礎。在這裏，他們完全達到了行為和思想的明徹，而且他們所完成的是——在他們的信念看來——最高的目標。在嚴格意義上說，缺乏文學創作——尤其是弗裏德裏希·施萊格爾有時被這樣評論——，並不是施萊格爾的特征。因為他根本不想成為作品創作者意義上的詩人。他的最高目標，是使所創作的作品絕對化，是批評的方法。這一最高目標可以比喻為作品中炫目效應的生成。這種炫目效應——冷靜的光——銷毀的是作品的多樣性。它就是理念。
[1] 對以下所論述的歌德的藝術理論，在這一很窄的範圍內無法提出例證，因為所涉及之處與早期浪漫主義者的言論一樣，需要詳盡的闡釋。這些例證將在他處。在它們所要求的廣泛關聯中提出，對於下列陳述中的一般問題，請特別參見伊麗莎白·羅藤在《歌德的初始現象與柏拉圖的理念》（吉森，1913，收入赫爾曼·科恩和保爾·納托普主編：《哲學論文》，卷八，第一冊）第八章中所提出的與這裏完全相符的問題，即使她在對這一問題的回答上與本書有出入。
[2] 希臘神話中光明和藝術之神，農業、文藝、美術的保護者，被認為是理想的美男子。——譯者注
[3] 希臘神話中掌管藝術、科學等的九位女神之一。——譯者注
[4] 這種形式屬於此種藝術觀，它隻有在這種藝術觀之內才能被理解，就像片斷屬於浪漫派的藝術觀一樣。
[5] ——在這裏施萊格爾也以他的模仿概念誇張了他的原本思想。
[6] 即文學的開端。
[7] 由於與具體作品的偶然性和未完成性的關係，也就產生了詩學的準則與技巧。在一定程度上，歌德不是在沒有考慮這些準則與技巧的情況下，研究藝術種類的法則的。對此，浪漫主義者也進行了研究，但不是為了固定這些藝術種類的法則的，而是為了找到媒介和絕對物，以批評把作品分解於其中。他們所作的這些研究，類似於適合探究生物與生命關係的形態學研究，而標準詩學的認識則可與解剖學相比，它不是直接以生命，而更多是以單個有機體的僵死結構為對象的。對藝術種類的研究，在浪漫主義者那裏僅僅涉及藝術，而在歌德那裏還對具體作品和它的創作標準與教育傾向作了追蹤。
[8] 但“純粹”這一術語是模棱兩可的。它首先指的是概念的方法尊嚴（如在“純理性”概念中），而後它可以有一種內容上肯定的——如果有人願意這樣理解的話——具有道德色彩的意義。以上理解為繆斯的“純粹內容”這一概念所指的是這兩種意義，而絕對形式隻有在方法意義上才應稱為純粹的。因為對它所作的實質確定——這一確定與內容的純粹性相符——可能是指嚴格性。這一點，浪漫主義者在他們的小說理論中沒有表現出來，在那裏，被提高為絕對形式的，是完全純粹的、而不是嚴格的形式；這也是荷爾德林優越於他們的思想範圍之處。