為了能夠標明他們解決問題的辦法和係統位置，可以用反思媒介這一概念為早期浪漫主義者的思維製作一方法格網。對這一嚐試應提出兩個問題：第一，在研究文獻中時常以懷疑或甚至是否定的反問口吻提出的問題是：浪漫主義者是否係統地思考過或他們的思維是否對係統問題感過興趣？第二，即使承認這些係統性的基本思想的存在，那麽他們為什麽用如此明顯的隱暗乃至神秘的話語記載這些思想？對第一個問題，首先要確定，這裏要證明的是什麽。在此，不可輕率地借助施萊格爾的話來說：“係統的精神是與係統完全不同的東西”。但這一表達為尋找其關鍵之所在指出了道路。的確，這裏所要證實的，並不是需要通過精神表象來駁倒的，像什麽施萊格爾和諾瓦利斯在1800年前後有過——無論是他們共同的，還是各自自己的——係統。但麵對所有疑問可以證實的是，他們的思維是由係統傾向與關聯所決定的，但這些係統傾向和關聯本身隻是部分地達到了清晰和成熟的程度；或者，用最精確的無可辯駁的形式來表達：他們的思維可以與係統的思路聯係起來，的確也可以記載於一種正確選用的坐標係統之中，無論浪漫主義者自己完全指明了這一係統與否。對於下列非實用哲學史的，而是問題史的任務，證實這一有限的論斷已經足夠了。證實那一係統的可聯係性，純粹意味著，用實際行動來證實：對早期浪漫派的思路進行係統評論是有理由的，也是可能的。針對浪漫派的曆史觀所麵臨的特殊困難，恰恰是一個文學史家在最近發表的一部論著中（埃爾庫斯：《對浪漫派的評價和對其研究的批判》）為這一理由作了辯護。在這一問題上，他的科學立場比本書的問題史研究做法走得更遠。埃爾庫斯對浪漫派的著作進行的分析建立在以係統為指導的詮釋基礎之上，他認為：“對於這一[1]課題，可從神學、宗教史、現行法律和當今的曆史思維出發來探討：認識……思想構成的狀況總是比下列那些做法更為有利：毫無前提地——在這一詞的災難性意義上——接近這一課題，無法把握早期浪漫派理論提出的問題的物質核心，而幹脆把這些問題作為‘文學’來對待；這是因為在文學中，公式在某種程度上可以成為自身目的”。“這裏[2]所著手的分析，自然常常要遠遠深入於一作家所說的、想要或僅是有能力表達的‘文學’意義之後。如果分析能認識到，這些意圖要達到什麽目的，便能把握其過程”。“由此，對文學史而言，回歸於前提的……觀察方法……是合理的，即使那些作者本人對這些前提往往沒有進行反思”。對於問題史，這樣一種觀察方法恰恰是必不可少的。埃爾庫斯是這樣評論文學史的：麵對作者，它“在刻畫他的精神世界時，局限在對於作者自己來說原本是意識內容的反命題之上”，它“隻是以作者賦予精神力量的風格”來評判“精神力量，而根本沒有”深入“到這一風格之中，把它作為分析本身……必須獲得的成果來看待”。如果人們也這樣來評論問題史的話，那麽，這一指責對問題史將會比對文學史更為必要。如果隻是為了首先感知弗裏德裏希·施萊格爾在世紀轉折時期思維中的堅定係統傾向，當然根本沒有必要遠遠深入於他的表述之後；人們往往是過少地、而不是過分準確地來理解他的字麵意義，所以才會有通常那些有關他與係統思維關係的看法。對作者用格言來表達自己的思想這一事實，沒有人最終會承認它是對作者的係統意圖的反證。比如，尼采曾以格言形式寫作並把自己稱為係統的反對者，盡管如此，他依照自己的指導思想對他的哲學進行了廣泛的、整體的透徹思考，最終開始撰寫他的係統。而與他相反，施萊格爾從來就沒有在任何情況下承認自己是係統的反對者。無論他在表象上有多麽玩世不恭——特別是在他的成熟期——但即便是按他自己的說法來看，他也從來不是懷疑論者。“作為暫時的狀況，懷疑論是邏輯上的暴亂；作為係統，它是無政府主義。懷疑的方法就好像是暴亂的政府”，這是他在《雅典娜神殿》片斷中所持的觀點。同樣在那裏，他把邏輯學稱為“以追求實證真理和係統的可能性前提為出發點的科學”。為此，他的由溫迪施曼氏發表的片斷提供了大量證明材料：他從1796年開始就努力地思考著係統的本質和它的創建的可能性；這便是匯流於講座的係統中的那一思想發展過程。循環哲學，是當時施萊格爾所設想的這種係統的標題。在他對此所作的少數確定中，最重要的是為這種係統命名的那一確定：“要構成哲學基礎，不僅要有交互驗證，而且還要有交互概念。對每一概念和每一驗證，又可繼續探詢其概念和驗證。因此，哲學必須像敘事詩一樣，從中間開始；根本不可能先表述它，然後一段段補充，似乎開頭本身已經完全成立、解釋清楚了一樣。它是一個整體，認識它的道路不是一條直線，而是一個圓圈。基礎科學的整體必須派生於兩種思想、定理和概念……而不需任何其他素材”。這些交互概念便是後來講座中提出的反思的兩極，這兩極最終作為簡單的原始反思和簡單的絕對反思圓圈式地重新結合。哲學從中間開始的意思是：它不把它的任何對象等同於原始反思，而是視它們為媒介中的中間物。另外還有一個動機便是施萊格爾當時考慮的認識論意義上的現實主義和唯心主義的問題，這一問題在講座中自行解決了。隻有忽略溫迪施曼氏講座，才能解釋，基爾歇為何能夠針對施萊格爾1796年之後的片斷說：“對循環哲學係統，弗裏德裏希並沒有詳細論述；保存下來的，盡是些計劃、前提，是主觀的係統基礎和以概念形式出現的哲學精神的衝動和要求”。
對於施萊格爾在他的《雅典娜神殿》時期沒有能夠完全搞清楚他的係統意圖這一點，可列舉諸多原因。係統思想在他當時的精神世界中不占主導地位，這一方麵是由於他在邏輯上沒有足夠的力量，從他當時還很豐富而充滿**的思維中理出係統思想；另一方麵也與他對倫理學的係統價值的不理解有關。他對美學的興趣是超越一切的。“弗裏德裏希·施萊格爾是藝術家式的哲學家或者說是進行哲學思考的藝術家，作為這樣一種人，他一方麵探究哲學行家們的傳統，尋找其與自己所處時代的哲學關聯；另一方麵，他又是一個十足的藝術家，因而不能停留於純粹的係統問題上”。用此前的那一比喻來說：在標記的覆蓋下，施萊格爾思想的格網幾乎從來沒有表現出來。如果說，藝術作為絕對的反思媒介是他《雅典娜神殿》時期對係統的基本構想，那麽這一構想不斷被其他名稱替代。這些名稱造成了他思維的混亂的多樣化的印象：絕對物時而表現為修養，時而表現為和諧，表現為天才或反諷，表現為宗教，表現為機構或曆史。這裏我們並不想否認，在其他關聯中，可能完全可以對絕對物作另外一種確定，也就是說，不是確定為藝術，而比如說確定為曆史；但前提是：它作為反思媒介的性質能夠保持不變。然而無可爭議的是，這些名稱的大多數恰恰缺少那種哲學的啟發性；在把反思媒介確定為藝術這一點上，我們對藝術批評概念的分析所要揭示的正是這種啟發性。在他的《雅典娜神殿》時期，藝術概念是——除了曆史概念之外，可能是唯一——對弗裏德裏希·施萊格爾的係統意圖的合理填充[3]。在這裏——盡管提出這一點有些過早——這一概念的典型變化和覆蓋現象之一已經表露出來：“以奮進的精神為動力進行創造的藝術，不斷以新的形式把這一精神與現在和過去的全部生活過程聯係在一起。藝術並非依附於曆史的個別事件，而是其整體；它從永遠不斷自行完善的人類這一著眼點出發，總結這些事件的整體，對其進行統一化、形象化。批評則……試圖保持人類理想，它所采用的方式是……追求一種在繼承過去的法則的同時又保證人們接近人類永恒理想的法則”。這是對早期施萊格爾（1795）在評孔多塞一文中的思想的轉述。下麵將要表明，在1800年前後的論著中，此類多種絕對物概念的混合出現與相互模糊是占上風的，在這種混淆中，這些概念的啟發性自然是要削弱的。誰要是根據這類表述來設想施萊格爾的藝術觀的深刻本質，誰就必然走入誤區。
施萊格爾對絕對物所作的多種確定嚐試不僅僅是由於某種欠缺，也不隻是因為缺乏明確性；構成其基礎的更多是他的思維獨特的肯定傾向。上麵就施萊格爾的諸多片斷及其係統意圖的模糊性原因所提出的問題，在這裏可以找到答案。對於《雅典娜神殿》時期的弗裏德裏希·施萊格爾來說，絕對物當然是表現於藝術形體中的係統。但他並沒有試圖係統地把握絕對物，而更多是反過來絕對地把握係統。這是他的神秘主義的本質，盡管他在整體上是肯定這一神秘主義的，但他對這一嚐試的嚴重後果不是不清楚的。談到雅科比[4]時——施萊格爾時常反對雅科比，是為了公開抨擊他自己的錯誤，這一點恩德思已經指出——溫迪施曼氏片斷中講道：“雅科比陷入了絕對哲學和係統哲學之中，他的精神被擠得粉碎”。這一言論也更為尖刻地表現在《雅典娜神殿》片斷之中。施萊格爾自己也無法擺脫這種絕對把握係統的神秘衝動，這種“傾向於神秘主義的癖好”。其反麵正是他對康德的指責：“他論戰的矛頭根本不是指向超驗理性，而是絕對理性——或也可能是係統理性”。他以下列問題絕妙地刻畫了這一絕對把握係統的思想：“難道不是所有的係統都是個性……嗎？”當然，如果情況果真如此，那麽便可以設想，像對待個性那樣，直覺地深入於係統整體之中。施萊格爾對神秘主義的極端結論也是清楚的：“徹底的神秘主義者不僅必須把一切知識的間接性拋在一邊，而且還要否認它；對這一點，必須超越通常邏輯可及，作出更為深刻的證實”。為了認識施萊格爾是如何很早就意識到自己是神秘主義者的，可以把他1796年的這一表述與同時期的另一看法聯係起來看：“真正係統的間接性隻能是有限的；這一點可以先驗地證明”。這一思想後來毫不掩飾地表達於講座中：“知識隻是趨向內在，它自身在根本上是直接的，如同在作了通常的表達之後，思考者消失於自己自身之中那樣……隻有通過論述……才能產生共同性……當然可以假設，有一種內在知識存在於論述之前或超然其之外；但在沒有表述的情況下它是不可理解的”。在這一點上，諾瓦利斯與施萊格爾是一致的，他認為：“哲學是一種神秘的……有滲透力的、不可阻擋地驅使我們向種種方向前進的思想”。——他的術語最明確地表現了弗裏德裏希·施萊格爾的哲學思維的神秘傾向特點。1798年，弗裏德裏希·施萊格爾的哥哥在給施萊爾馬赫的信中寫道：“我把我弟弟的旁注也算作收獲；因為，它們比他完整的書信更為成功，如同片斷比論文，自造的詞比片斷更為成功一樣。最終，他的全部天才都限於神秘術語之上”。被奧古斯特·施萊格爾非常準確地稱為神秘術語的，確實與弗裏德裏希·施萊格爾的天才、他最重要的構想和他的獨特思維方式有著最確切的關聯。這些術語迫使他在話語思維和智力直觀之間尋找中介，因為前者不能滿足他的以直覺理解為目的的意圖，後者不能滿足他對係統的興趣。盡管他的思維完全是以係統為導向的，但卻沒有得到係統的發揮，所以他麵臨的問題是如何把思想的最大限度的係統影響與話語思維的格外局限性結合起來。特別是涉及智力直觀問題，施萊格爾的思維方式特點是對直觀性的冷漠，這與很多神秘主義者是截然不同的；他不把智力直觀和入迷狀態視為基礎。他所尋找的並在語言中找到的——用一公式來總結——更多是係統的非直觀的直覺。術語是他的思維超然於話語性和直觀性而運動的範圍。因為，對他來說，術語、概念包含著係統的萌芽，所以從根本上講，它們本身就是預先建構的係統。施萊格爾的思維是絕對概念化的，即語言的。反思是絕對把握係統的有意圖的活動，這一活動的相應表達形式是概念。這一觀念是弗裏德裏希·施萊格爾創造大量新術語的動機之所在，也是他不斷重新為絕對物更換名稱的深刻原因。——就早期浪漫派的思維來看，這一思維類型是很典型的。在諾瓦利斯那裏也可以看到這一點，盡管不像在施萊格爾那裏那樣明顯。施萊格爾在講座中明確地表達了術語思維與係統的關係：“在思想中，人們可以使世界歸一，同時又可把思想擴展為世界，這一思想……便是人們所說的概念”。“……如此，係統更多隻應稱為廣泛的概念”。但即使他在《雅典娜神殿》中說：“有係統或者沒有係統，對精神來說都是同樣致命的，所以它必須下決心使兩者結合”，作為這一結合的工具隻能設想為概念術語。如上所述，隻有在概念中，施萊格爾給予係統的個性特點才可以得到表達。——他對道德意義上的人的一般看法是：“通過浪漫幻想和語法[5]，意義的結合，表達有可能是非常有魅力的，非常善的；表達的某種神秘主義常常是人們的美好秘密的象征”。與此相類似，諾瓦利斯寫道：“在想一下子表達多種思想時，人們常常會感到語言的貧乏”。或者反過來說：“一種思想有多種名稱是有益的”。
這種以詼諧形式表現的神秘術語對早期浪漫派起了最廣泛的作用。除了弗裏德裏希·施萊格爾之外，諾瓦利斯和施萊爾馬赫也對詼諧理論抱有興趣；這一理論在諾瓦利斯的片斷中占有很大比重。從根本上講，它是神秘術語理論，是為係統尋找名稱的嚐試，也就是說，以神秘的個性概念來把握係統，以便使係統關聯完全包含於這一概念之中。對此，持續的媒介關聯和概念的反思媒介前提是存在的。像在神秘術語中一樣，那種概念媒介閃電似的在詼諧中表現出來。“如果說，所有詼諧都是總匯哲學（Universalphilosophie）的原則與器官，所有哲學都無非是總匯之精神，是所有永遠混合而又分離的科學之科學，是一種邏輯化學，那麽，絕對的、激昂的、完完全全物質的詼諧的價值與尊嚴是無限的，在這方麵，巴科和萊布尼茨……前者是一先驅，後者是一最傑出的大師”。如果詼諧時而被刻畫為“邏輯的伴隨者”，時而被刻畫為“化學……精神”、“片斷的天才”或“預言的能力”，如果詼諧在諾瓦利斯那裏被稱為“更高級範圍內的魔幻色彩遊戲”，那麽所有這一切談論的都是概念在自己的媒介中的運動，這種產生於詼諧之中的運動是通過神秘術語來表明的。“詼諧是現象，是幻想的外在火花。所以……才有神秘主義與詼諧的相似性”。在他的《論不可理解性》一文中，施萊格爾試圖表明，“言辭本身往往比那些使用它的人好理解……在哲學言辭中……肯定有秘密教團結社……最純粹、最純正的不可理解性，人們恰恰得自於其本身目的是為了理解和讓他人理解的科學與藝術，得自於哲學與語文學”。施萊格爾偶爾也提到那種“使詼諧成為詼諧的、給純粹的風格以彈性和電感的豐厚火熱的理性”。他把這種理性與“人們通常所說的理性”對立起來看待，這顯然非常確切地表明了他的思維方式。如前所述，這種理性是下列那種人的理性：每一具體的想法都會激活他的全部豐富思想，使冷漠與熾熱在他的精神與身體容貌的表達中聯合起來。最終應捎帶提出一個問題，即在施萊格爾那裏明了確切表現出的術語傾向，是否對所有神秘思維都具有典型意義？對這種意義進行進一步研究是否值得？這種研究是否有助於對構成每一思維者術語基礎的先驗進行探究？
浪漫派的“藝術語言”的構成，不僅僅是出於論戰和純文學的動機，而更多的是基於對以上所論述的更深刻的傾向。埃爾庫斯把它稱為“過分建構”，但他並沒有忽略：“那些猜想肯定對每個個人的意識有過現實的功能作用；而更艱巨的任務是創立要求……和認識的整體。浪漫派認為，他們借助那些從超驗哲學到魔幻唯心主義的神秘符號而掌握了這一整體”。那些神秘符號的數量的確很大；對於其中一些，像超驗哲學和反諷（Ironie）這樣的概念，本書將作解釋；對另外一些，像浪漫和阿拉貝斯克這樣的概念，在這裏隻能簡短地提及；還有一些，像語文學這樣的概念，這裏根本不作討論。而浪漫派的批評概念本身是神秘術語的一個範例。出於此種原因，本書不是要對浪漫派的藝術批評理論進行複述，而是對其概念進行分析。這一分析還不能涉及這一概念的內涵，而是其術語關係。這些關係超出了批評這一詞作為藝術批評的狹義。因為，是一種奇特的交織使批評概念與為浪漫派命名的術語共同構成了浪漫派的主要奧秘概念，所以，必須對這一奇特的交織作一觀察。
在所有哲學和美學專業術語中，批評（Kritik）和批評的（kritisch）這兩個詞在早期浪漫主義者的論著中可能是最常見的。當諾瓦利斯想給予他的朋友最高讚賞時，使用的是“批評”這一詞；他在1796年給弗裏德裏希·施萊格爾的信中這樣寫道：“你創造的是一種批評”。兩年後，施萊格爾充滿自我意識地說：他“從批評深度開始”。“更高級的批評主義”[6]是這些朋友們為表達他們的理論追求常用的名稱。通過康德的哲學著作，批評概念對年青一代產生了魔幻般的意義；不管怎麽說，與這一概念明確聯係在一起的恰恰不單單是評判的、非建設性的精神態度。對於浪漫主義者和思辨哲學來說，“批評的”這一術語的意義是：客觀建設性的、冷靜創造型的。具有批評性意味著：讓思維遠遠超越一切約束，直至對真理的認識魔幻般地從對約束之錯誤性的認識中脫穎而出。在這一積極意義上，批評的方法獲得了與反思的方法最貼近的親緣關係；在下列的以及很多類似的言論中，兩者都是相互交融的：“在每一以對自身方法的觀察[7]、以批評為起始的哲學中，開端總是具有某些獨特性”。施萊格爾的猜想：“抽象，特別是實踐的抽象，最終可能純粹是批評”，也是同樣的意思，因為他在費希特那裏讀到：“沒有反思的……抽象和沒有抽象的反思都是不可能的”。如此，最終也不難理解，他為什麽提出讓他哥哥——他哥哥把這一點稱為“真正的神秘主義”——感到惱火的論斷：“每一片斷都是批評的”，“批評和片斷是同義反複的”。因為，片斷——這同樣也是一個神秘術語——對他來說，同一切精神事物一樣，也是反思媒介。他對批評概念的這種積極強調與康德的用語間的差異，並不像人們所認為的那樣大。正是在其術語中並不乏神秘精神的康德，為這種強調做了準備。在康德對被他所擯棄的教條主義和懷疑主義這兩種立場進行駁斥時，所借助的不是構成他體係頂峰的真正的形而上學，而是開啟這一體係的名稱——批評。可以說，批評概念在康德那裏已經具有雙重意義，這一雙重意義在浪漫主義者那裏乘方式地擴大，因為通過批評這一詞，他們同時也與康德的全部曆史功績聯係起來，而不僅是與他的批評概念。如此，他們最終也善於保持和使用這一概念的不可避免的否定因素（negatives Moment）。恰好是在浪漫主義者無法忽略他們的理論哲學從長遠看來在要求與成就間的巨大差距之時，出現了批評這一詞，因為它的意義是：無論人們對一批評作品的評價有多高，它都不可能是最終的。在此種意義上，浪漫主義者以批評這一名稱同時也承認了他們所作的努力不可擺脫的欠缺。他們試圖把這一欠缺稱為必要的，並最終以這一概念暗示了——如果可以這樣說的話——無差錯性的必然的不完全性。
最終，至少可以猜測地確定批評這一概念在狹義的、藝術理論意義上的特殊術語關係。相對於老的“藝術法官”這一表達，“藝術批評家”這一表達隨著浪漫派的興起才得以完全流行。他們避免依據成文或不成文的法規對藝術作品開庭作宣判，這裏他們所針對的是戈特舍特[8]，如果不是萊辛[9]和溫科爾曼[10]的話。同時他們也感到與狂飆突進運動的原理處於對立之中。狂飆突進運動的原理——盡管不是通過懷疑的傾向，而是通過對天才法則的無限信仰——導致了對一切堅定的評價原則和標準的揚棄。那前一種做法可以視為教條的，後者就其影響來看，可理解為懷疑論的；在藝術理論中，同樣用康德在認識論中調解上述那一對立的名稱來克服這兩者，是可想而知的。如果去閱讀施萊格爾在他的《關於希臘詩的研究》一文開頭部分對他所處的時代的藝術傾向所作的綜述，似乎可以相信，他對藝術理論問題與認識論問題現狀間的相似性或多或少是有明確意識的：“這裏，它[11]把由它的權威印章獲準的作品推崇為模仿的永恒楷模；那裏，它把絕對獨創性確立為一切藝術價值的最高標準，讓最小的一點模仿嫌疑蒙受無限的恥辱。它以煩瑣哲學為武裝，嚴格地要求無條件地屈服於它的最任意的、顯然也是愚蠢的法則；或者它以神秘的預言方式崇拜天才，使一種人為的雜亂無章成為首要準則，並以驕傲的迷信崇敬常常是模棱兩可的啟示”。
[1] 即“浪漫派公式意義”。
[2] 即“出於實際問題原因”。
[3] 從把反思媒介確定為藝術到把它確定為絕對自我的過渡是一逐漸準備過程，對此進行追蹤是非常有意義的。這一過渡是通過人類的理念來完成的，這一概念也被思考為媒介。
[4] 弗裏德裏希·海因裏希·雅科比（1743—1819），德國哲學家、作家。——譯者注
[5] 即詞源學的；神秘地暗指字母（γρáμμα）。施萊格爾認為：“字母是真正的魔術棍。”
[6] 也稱為“高級的”或“絕對的”批評。
[7] 即有意識的、反思的。
[8] 約翰·克裏斯托弗·戈特舍特（1700—1766），德國啟蒙時期文學理論家、戲劇家。——譯者注
[9] 戈特霍爾德·埃福萊姆·萊辛（1729—1781），德國啟蒙時期文學理論家、戲劇家。——譯者注
[10] 約翰·約阿希姆·溫科爾曼（1717—1768），德國古典派藝術史家。——譯者注
[11] 即藝術。