對於從事文學理論知識生產的學人來說，關注和思考文學理論的未來這樣一個命題及其所標示的現實和理論問題是有必要的。畢竟這是一個涉及現代語境下的文學理論知識生產是否具有自覺性、科學性乃至現代性的重要問題。

不妨說，提出這個命題本身就是這種自覺性、科學性與現代性的一個表征。然而，這裏我們並不擬就這一問題本身的發生、過程、影響等進行學術史式的考察與厘定。對於知識生產來說，更為要緊的工作是去具體地理解和闡釋文學理論的未來這一較為實際的問題。需要特別強調的是，理解和闡釋這一問題，並不意味著我們要對文學理論的未來進行理性的預測和獨斷的建構。我們考慮的是，如何在回答這一問題的時候，使這一問題本身問題化，從而更好地進入當代文學理論知識生產史的語境之中。

讓我們先回到1999年。這一年是比較重要的一年。這不單單因為它是中華人民共和國成立50周年紀念年，又是一個世紀末之年。更為關鍵的是，這一年，出現了杜衛先生的專著《走出審美城——新時期文學審美論的批判性解讀》、陶東風先生的論文《80年代中國文藝學主流話語的反思》、許明先生的文章《作為科學的文藝學是否可能？——文學研究的個人經驗》等文學理論類著述。[1]細讀此類文獻，我們可以發現它們共享了反思性知識生產範式，對新時期以來的文學理論知識生產進行了較為深入的反思。

《走出審美城》主要聚焦於新時期文學審美論，並對其進行較為全麵和深入的“批判性解讀”，這已然是一種反思。而且作者在該書正文部分還自覺地用了“反思”二字。例如，他認為關於中國文學理論的學科化設想與展望“是由對文學審美論的反思而做出的”。[2]細而察之，這部著作的反思主要表現在兩個方麵。

一方麵，對作為文學審美論理論基礎的審美論進行了具有係譜學意味的考察和語境化旨趣的反思，認為審美論不是鐵板一塊、永恒純粹的真理。恰恰相反，通過嚴謹的學術分析，《走出審美城》認為審美論其實是對康德的發揮，是把“美的藝術”擴展為藝術，把康德本來是在視覺藝術範圍中論及的“美的藝術”等於形式的理論，不合學理地轉換成了藝術等於美（審美），等於形式。[3]這一轉換的不合學理性，也就必然預示著以此為基礎的文學審美論會發生思想觀念與學術知識的矛盾：“由於在思想觀念上一味地追逐審美，把文學的審美性推向極致，並孤立起來，以至於在學術上無法麵對文學的實際狀況。”[4]通過反思，我們的確可以發現，一種知識的生產不是單純的學理性問題，不是純粹的與利益無關的事件。對此，該書在對審美論影響至深的唯美主義的理論觀點進行反思後也得出了與之較為一致的結論，即唯美主義不是對文學藝術的客觀、全麵的理論概括，而是在特定曆史條件下產生的一種知識。這種知識並不是不介入現實，恰恰相反，它在精神實質上是要表達一種對現實的不滿。[5]

另一方麵，對文學審美論這一知識型的形成過程進行了反思。文學審美論是晚清民初時期從西方引進的，然後到新時期才逐漸滲透、擴張並取得話語權力，且最終成為主流理論。也就是說，這種知識型的形成也不是純粹自明的，它同樣有利益的訴求，是通過場域內的競爭角逐獲取了暫時的合法性。《走出審美城》為此對現代時期王國維、魯迅、創造社等之所以選擇審美論的文化邏輯進行了考辨，並得出了結論：“如果說王國維、魯迅、蔡元培等人的審美論是與人本主義的功利論結合在一起的話，那麽郭沫若、成仿吾等人的審美論則更偏於同社會學的功利論相聯係。”[6]換言之，審美論之所以被廣為選擇，是出於一種利益的考慮，是為了解決現實人生問題的需要，而且這種形塑過程是在知識場域甚至是權力場域的較量中進行的。隻需要想想現代以來圍繞於此的種種文學論爭，我們就會發現這一點，再想想現代至新時期之前這種審美論又極端衰敗，我們更會對此有較真實的認同。同樣，新時期文學審美論也是場域中的行動者出於各自利益努力爭取來的，是劉再複、何新、錢中文、杜書瀛、童慶炳、王元驤等一代學人為了規避外在權力場域的過分幹預，用跨學科、跨文化的知識作為資本而最終獲取的。

在充分反思之後，《走出審美城》又進行了合乎邏輯的知識建構，也可分述為二。一是提出了走出審美城的知識理論與價值判斷。所謂“走出審美城”，“並不意味著否認文學的審美意義和價值，而是要求突破在‘二元對立’基礎上建立的孤立封閉的審美王國，使文學回歸文化的‘大海’，從而使文學理論能夠在一個寬廣的視野裏‘全景式’地把握文學”[7]。二是提出了一些具體的文學理論學科化設想。諸如讓文學作為一種藝術，讓文學作為一種文化，讓文學理論作為一個學科；諸如消解美學與社會學的對峙，發揮文化研究的潛力，建設多元性、實踐性、當代性的文學理論等。這些都可謂具有創新性與建設性的策略。事實證明，在後來的文學理論發展中，這些知識已然成了顯學。

《80年代中國文藝學主流話語的反思》更為自覺徹底地對20個世紀80年代中國美學文藝學主流話語進行了反思，其工作主要是從兩個方麵展開的。

一方麵，是對布迪厄的反思社會學知識進行了較為精確而集約的解讀，並以此建構了與美學文藝學學科反思相關而有效的知識視閾，得出了較為可行的與反思相關的程序性知識。陶東風認為反思主要是知識的生產與傳播活動前提條件下的反思：“反思不是滿足於羅列在什麽時候生產出了什麽知識、它們的邏輯關係如何；而是追問這些知識是如何生產出來的，在什麽條件下被什麽人出於什麽目的生產出來。”[8]為此，反思一般從以下兩點著眼：一是反思某一知識的理論邏輯，也就是某一知識是如何生產出來的；二是反思某一知識的曆史語境，也就是某一知識是在什麽條件下出於什麽目的生產出來的。

另一方麵，是對20世紀80年代中國美學文藝學知識生產展開了具體的反思。文章專門選擇了普遍主體與人的自由解放、文藝與審美活動的超功利等80年代美學文藝學的主導性話語進行討論。陶東風認為，這些話語背後的理論預設就是西方啟蒙主義現代性話語，正是依靠西方啟蒙主義現代性的理性主義、曆史主義、自由解放、普遍主體等話語，80年代的美學文藝學話語才具有了合法性，並在知識場域中占據主導性位置。同時，80年代的美學文藝學主導話語又與當時的政治權力場域有著緊密的關聯，充當了當時思想解放的急先鋒。也正是憑借這種具有合謀嫌疑的關係，它才成了主導話語。

尤其值得注意的是，陶東風在自覺反思的同時，也進行了自覺的知識建構。通過反思，陶東風發現了20世紀80年代美學文藝學主導話語的建構史，同時也看清了它在90年代以來所遭遇的失效、冷遇乃至拒絕的困境。這種困境主要表現在80年代美學文藝學主導話語所具有的二元對立特點、自主性與超功利色彩以及自由解放等啟蒙現代性的內質已經難以與90年代以來的社會文化語境相契合。為此，陶東風提出要把文化研究的理論與方法引入美學文藝學研究。換言之，文學理論要走具有曆史化、語境化特點的文化研究式的知識生產之路。從後來的文學理論發展來看，且不說文化研究漸趨成了主導性的知識話語，單說它引發了文學理論知識場域的震**這一點，就足以見出該文反思的效果。

《作為科學的文藝學是否可能？》一文以隨筆性的文體，在看似沒有很自覺的理論色彩的經驗化敘事中，展開了對新時期以來文藝學知識生產現狀的切身反思。以其之見，文藝學知識生產存在較大的不足，主要表現在知識生產者缺乏必要的自省，缺乏學科史的意識與實踐，缺乏真實的問題意識。凡此種種，又主要源於文藝學缺乏有效的學科評價機製和完備的學術體製。其結果則往往導致：“在本方向的研究水準上，作者提不出問題來。說不出哪些問題已經被什麽人什麽時候解決；說不出哪種成果已被公認，不必重複；說不出自己的課題在何種水準上解決何種層次的問題。如此年年歲歲循環往複，枉費了多少人的青春歲月。”[9]為此，許明呼籲要把文藝學建設成為具有反思性的學科，也就是科學的文藝學。這種科學的文藝學的知識生產是被納入有效的學術評價體製之中的生產，其生產者對自身的思維狀態有著自覺的意識，對知識生產史有較為清晰的把握，對學術問題不乏敏銳、真實的判斷。

通過上述簡要的介紹，我們可以發現這三種文獻雖然在形態上各有其異，如在敘述上《走出審美城》更為厚重，《80年代中國文藝學主流話語的反思》更為敏銳，《作為科學的文藝學是否可能？》更有個性，但是它們都不約而同地回到新時期以來的當代文學理論知識生產史中反觀自身，都試圖在這種反觀中考察出文學理論知識生產的運作邏輯、場域情狀及其關係。而且，在反思的同時，這三種文獻都試圖突破、優化和推進既定的學術研究範式和體製，力圖生產出更為有效的文學理論知識。

三種具有相似知識型的文獻在同一年出現，這委實有些蹊蹺，值得學界思考。這裏，我們要指出的是，以上述三種文獻為代表的這種具有反思性的文學理論，推動並開啟了反思性的文學理論知識生產範式的生成，對此後的文學理論知識生產產生了較為深遠的影響，而且這種影響依然在文學理論知識生產中散播，已然參與了當代文學理論知識的再生產，甚至成了知識生產者的一種結構性的力量。為此，也可謂塑造並敞開了對文學理論的未來這一問題的一種回答路徑，這就是文學理論的未來已然在走向反思性的文學理論知識生產。這種看法是有較多事實依據與理論支撐的，不妨述之為以下幾點。

首先，1999年以來的文學理論知識共同體生產了一大批基於該學科的反思性知識，積累了不少與此相關的文化資本與話語權力，對所在學科造成了較為巨大的衝擊，從而引領了文藝學學科研究範式的反思性走向。這裏不妨以陶東風為例。可以說，陶東風就是這種反思性走向的主要引領者。在寫作了《80年代中國文藝學主流話語的反思》之後，陶東風繼續發表了《大學文藝學的學科反思》《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》《跨學科文化研究與批判的知識分子：兼論文化研究對於文藝理論的挑戰》《文藝學知識的重建思路》《反思社會學視野中的文藝學知識建構》《告別花拳繡腿，立足中國現實——當代中國文論若幹傾向的反思》《走向自覺反思的文學理論》等一係列具有較大影響力的論文，並主編了幾種有自覺反思意識的文藝學著述，如《文學理論基本問題》《當代中國文藝思潮與文化熱點》等。這些反思性的文藝學知識大有取代那些非反思性的、本質主義的文藝學知識的趨勢，從而為文藝學知識生產走向科學實踐提供了有力的保障。也正因此，才引發了20世紀90年代以來文學理論界一係列與之相關的學術熱點與學術爭鳴。諸如影響較大的日常生活審美化之爭、文學理論的邊界之爭、文化研究與文學理論之爭、文學理論的本質主義與反本質主義之爭、文學經典的穩定性與開放性問題、文學理論走向文化詩學的建構等，這些都可謂與以陶東風為代表的學人所生產的反思性文學理論知識有關，已然成了無須爭辯的學術事實。

其次，近年來的文學理論知識生產領域受布迪厄反思社會學知識與方法的再生產性影響甚為明顯。諸如場域、習性、資本、誤識、利益、建構、符號暴力等，一大批布迪厄的術語業已成為當下文學理論領域中的學術關鍵詞。例如，有學者就在文藝學著述中直接言明受到了布迪厄的影響與啟發，甚至提出了將反思文藝學作為一門課程的主張。[10]值得一提是，這種布迪厄式的反思性由於力倡關係主義、反唯智主義、反權力、建構主義等具有一定反思現代性的知識與價值目標，因此很容易與福柯的話語理論、羅蒂的後哲學文化觀念等後現代主義思潮這一同樣具有反思現代性的知識與思想耦合，而這種後現代主義的知識與思想早已在中國文藝學知識場域中占有一定的位置，因此，反思性很容易滲透進文藝學學術場域中，成為其習性並生發出反思性的文藝學。同時，從這個角度來說，反思性文學理論的展開也是較有學理依據的。

最後，反思性文學理論研究已經逐漸得到學術場域的關注與認同，並逐漸走向體製化與合法化。這可以從一些知識事件中得到明證。例如，陶東風主編的具有反思性的文藝學教材已經走進了大學課堂，並多次再版；北京師範大學李春青和趙勇講授了當代文學理論的學科反思課程，並且借此出版了相應的研究生教材[11]；北京大學、中國人民大學也有學者運用反思性的方法在課堂上講授20世紀80年代的文學；張未民先生等人不僅在其執掌的國家級核心刊物上發表有關反思性文藝學知識的論文，而且還專門將其編選為《新世紀文藝學的前沿反思》一書出版。

為此，我們可以認為中國的文學理論研究共同體已然走在了反思性的文學理論知識生產之路上。在可預見的未來，我們不可能完全走出這種知識生產範式。畢竟它巨大的知識生產潛力還沒有得到完全的發揮。它還沒有成為某一場域的專一主人而引起力量的分化，因此還不會造成知識結構與思想場域的大動**。出於這種判斷，我們認為文學理論的未來與反思性文學理論知識生產之間還有一段和平共處的好時光。

然而，為什麽要走向反思性的文學理論知識生產？究竟什麽是反思性的文學理論知識生產？反思性的文學理論知識生產如何成為可能？對諸如此類的問題，上述幾種文獻都有不同程度的回答，隻是這種回答本身也需要被理解和建構。為此，我們有必要在闡釋中承繼其路，並與之一道做些力所能及的相關工作，以接著講的方式參與到當代文學理論知識生產之路的延伸乃至築就中來。