以樂論詩是明代詩學思想的重要一維。李東陽《懷麓堂詩話》開篇即語：“詩在六經中，別是一教，蓋六藝中之樂也。”[42]尤其自李東陽以降，諸家詩論都開始有意識地關注詩樂關係。
王夫之也繼承了明代這一詩學傳統，提出：
明於樂者，可以論詩。[43]
樂語孤傳為詩，詩亦所謂言之不足而長言之，則固樂語之流也[44]。
釋《詩》、《書》之義，其說《詩》而先之以《樂》，《樂》與《詩》相為體用者也。[45]
由第一條引文不難看出，王夫之強調從音樂角度觀照詩歌的藝術水準；第二條引文稍具體，可見出王夫之更側重樂對詩的影響以及詩對樂的繼承；第三條引文更明確提出了詩與樂的具體關係：由《樂》的“先”之地位，可知王夫之的“相為體用”論更為側重《樂》體《詩》用，推而言之，就是樂為體，詩為用。由此可見，強調詩歌中的音樂性，強調音樂對詩歌的內在影響，是王夫之詩論的一個顯著特點。
王夫之的“以樂論詩”的闡釋思路，除直接見於“聲情”說、“詩樂一理”說，還體現在他提出的“節奏”概念及詩歌節奏觀中[46]。所謂節奏觀念，即指王夫之在其具體的詩評、詩論中所內隱的節奏論的批評視角和美學意識。王夫之對此有時雖並未明言，但內涵卻十分顯豁，如：
神力仙韻，於安頓處見之。此種極可得一切詩法。
意亦可一言，而竟往複鄭重，乃以曲感人心。詩樂之用，正在於斯。
裁成不迫促，正使曲終盡三歎之致。
這幾則詩評明顯都在講一種類似節奏感的詩歌呈現。第一則詩評注重聲音層麵，強調聲韻的流暢自如；第二則注重詩歌意義的回環往複，是在說明一種意義節奏；第三則所說的“不迫促”則在強調詩歌內在情感的舒緩有度。王夫之詩論中內隱的節奏觀念大致就可從語體聲響、意義、情感三個層麵具體展開。需要著重指出的一點是，王夫之的詩歌節奏論是其“詩樂一理”論的具體呈現，它的最終指向是詩歌中顯現出來的整體音樂特質。前文提到，王夫之主張“樂為體，詩為用”，在其詩論中，“音樂性”成為一種具有本體意味的審美核心，因此，王夫之詩論中所涉及的三種節奏，都是為凸顯詩歌音樂性服務的；相應地，作為脫離了外在配樂而隻能藏身於詩歌內部的音樂性，也隻有依靠不同的節奏感才能顯現出來。由此，王夫之詩論中的詩歌節奏與詩歌音樂性之間，形成了一種鮮明的“體用關係”。可作如下示意圖：
圖2
所謂“體”，一般指事物的本體、本質或者實體；所謂“用”，一般指本體的表現、特征或者作用。簡言之，“體”表示事物相對穩定的內在性質，“用”則表示事物相對變化的表現和作用。在王夫之的詩論中，音樂性被視為一種最為基本的詩歌特質，因此可當作一種本體；而三種節奏作為詩歌音樂性的重要表征，可被視為具體的“用”。在這組“一體三用”的關係中，作為本體的音樂性顯然對各種詩歌節奏有一種統攝作用，與此同時，作為具體之“用”的不同節奏對音樂性的凸顯，也自然十分重要。隨著詩歌音樂性的逐漸內隱，各種節奏的作用越來越明顯。詩歌要想凸顯其音樂性，就必須依靠節奏感的推動。這可以說是“由用得體”原則的具體運用。在王夫之詩論中，三種不同的詩歌節奏就都以凸顯詩歌音樂性為最終旨歸。
詩歌的意義節奏至少包括兩個層麵的含義：它既指字詞按語義關係的疏密原則形成的組合形式，還指詩歌整體層麵上的意義起伏。王夫之在詩論中所論及的意義節奏主要指的是第二種含義。在詩論中，王夫之所推崇的是一種“一意回旋往複”[47]的意義節奏，在此前提下，他首先強調詩歌的“意儉辭盡”，反對詩歌的“斂詞攢意”。他嚐言：“扣定一意，不及初終，中邊綽約，正使無窮，古詩固以此為大宗。”[48]“歌行最忌者，意冗鉤鎖密也。”[49]從音樂性角度看，“意儉辭盡”可以形成一種回環往複、一唱三歎的吟詠和抒情節奏，這種駘**人性情的節奏感在“意冗鉤鎖密”的詩歌類型中是無法找到的。其次，王夫之推崇敘詠“一事”的抒情詩，反感頭緒紛繁的敘事詩。他認為，寫詩如果有記事的成分，就一定要隻寫一定時期內的一個事件，唯此才能保證詩歌思想情意的純一性，才能使詩歌具備“一意回旋往複”的音樂之美。因此，詩歌應該在“意儉”“事簡”的基礎上以長言詠歎的節奏感打動人心，而非從長篇敘事、意義繁雜的鋪排中感染讀者，所以他說：“詠古詩下語秀善，乃可歌可弦，不而範史壘。足知以詩史稱杜陵，定罰而非賞。”[50]
詩歌的語體節奏，即符合詩體要求或慣例的有相應形式特征的語言節奏。每種詩體都有其特殊的語言形式，即都有其相應的“語體”和“語體節奏”。王夫之推崇的語體節奏，一言以蔽之，即對詩歌圓轉流動美的追求，而其突出表現，即強調自然成詩，反對律度束縛。《唐詩評選》卷六中，王夫之對於近體詩有一段較為詳盡的論述。
近體之製，肇於唐初，迨其後刻畫以立區宇，遂與古詩分朋而處。……皎然一狂髡耳，目蔽於八旬之中，情窮於“六義”之始，於是而有開合收縱、關鎖喚應、情景虛實之法，名之曰“律”，鉗梏作者，俾如登爰書之莫逭。[51]
詩歌以古詩為正宗，但從大曆時起，近體詩逐漸壓過古體。皎然等人針對近體詩所提出的開合收縱、關鎖呼應等詩律法則也逐漸盛行。在王夫之看來，這種人為法則的確立，完全擾亂了詩歌中詩意宛轉的自然生成，並對詩歌流動性的語體節奏有極大的破壞，進而使詩歌中的音樂性喪失不存，因此他明確指出：“一反一側，一呼一諾，一伏一起，了了與經生無異，而絲竹管弦、蟬聯暗換之妙湮滅盡矣。”[52]
在此基礎上，王夫之又對詩歌中的反複、排比、疊句、對偶等傳統手法，進行了深入反思。他發現，上述手法一旦進入律詩之中，形態與作用就發生了變化，如古詩、歌行中的複字與疊字既可以形容意象，增強詩歌的形象感，也可以駘**音節，增強詩歌的音樂性；而近體中的疊字則重在煉字煉句，強調通過打破常規的搭配與組合達到言簡意豐的目的，其意圖多在增強某種形象感，與流動的語體節奏則毫無瓜葛了。再如：對偶句在早期詩賦中就已出現，西漢、盛唐時的對偶句尚靈活不滯，自沈約提倡四聲、牽附比偶之後，對偶句則有了煉字煉句的傾向，宋人又將其推進一步，集古句為對偶，自此以後，對偶句中所包含的流動特質逐漸消失，而代之以僵化的索字造意。不難發現王夫之的詩論帶有某種複古色彩，他推崇具有流動性音樂美的漢魏六朝樂府、歌行以及古詩，並自覺以其特征評論後代詩歌。以古詩、歌行論五七言近體甚至絕句是王夫之詩論中一個特有的現象，在王夫之看來，近體、絕句全自古詩、歌行來，惟其繼承古詩、歌行的唱歎風神、音樂之美，“無複以歌行、近體為別”[53]，才算是延續了詩歌的正宗命脈。具體來說，則是要求“小詩”中“雖有偶句，終不凝滯”，七律要“自樂府歌行奪胎而出”“帶歌行意”，五律則是要“以古詩為近體”“天流神動”。流動性的語體節奏是近體、絕句繼承古詩、歌行等詩體音樂性的主要體現。
在詩歌中，情感節奏也是突顯音樂性的一個重要表現層麵，但它隱藏的更為深入。王夫之主張“詩道性情”，詩之情感是他極為重視的一個內在層麵。在論及詩歌中情感運行狀態時，王夫之經常提及的“聲情”說，以及注重“忍勢”“斂勢”“養勢”“收勢”“收放含吐”等詩歌含蓄美的評語，從不同層麵涉及詩歌的情感節奏。
王夫之詩論中的“聲情”，不僅包含“聲”對“情”的凸顯，也包括“情”對“聲”的操控。蕭馳將“聲情”概括為“使外在的‘聲’昭徹內在的‘情’，外在的節奏模寫內在的節奏”[54]，就較為恰切，並明確指出了情感所蘊含的“內在的節奏”。按照這個理解，“聲情”的內涵即王夫之所說的“穆耳協心”。在《夕堂永日緒論》序中，王夫之認為詩與經義“二者一以心之元聲為至”；第二十則又說：“《樂記》雲：‘凡音之起，從人心生也。’固當以穆耳協心為音律之準。”可知，所謂“心之元聲”“音從心生”，都是指音樂的發端本就在人心，而情感是人心的重要表現，所以情感本來就包含音樂性，情感運行自然也有其內在節奏。“穆耳協心”即外在節奏與情感運行節奏的協調統一，這二者的結合正是“聲情”說的完整含義。
“聲情“之外，王夫之還提出了“斂”“縱”“忍”等重要概念，並在諸多場合與“勢”並提，形成了以“忍勢”為核心的一個範疇群，包括斂勢、收勢、忍勢、養勢、留勢、拙勢等。王夫之所謂斂與縱，忍勢與養勢等，絕不僅僅限於藝術筆法的層次，而是著眼於情感之斂縱的內在層次。表現層麵的斂縱必須與情感層麵的收放相一致，唯此，詩歌厚積薄發、舒緩有度的節奏美才能更好地顯現出來。他曾言：“斂者固斂，縱者莫非斂勢。”[55]意即“斂”的存在是要達到“斂”的效果，“縱”的存在同樣是要達到“斂”的效果。“縱”固然是與迅疾的節奏息息相關，但在好的詩歌中，“縱”不應再以凸顯迅疾節奏為己任，而是應該通過與“斂”的對比融合，形成一種蓄勢待發的張力，達到含蓄和緩的節奏效果。關於“忍”，則主要體現在《夕堂永日緒論內編》第十二則中。
太白胸中浩渺之致，漢人皆有之，特以微言點出，包舉自宏。太白樂府歌行，則傾囊而出耳。如射者引弓極滿，或即發矢，或遲審久之：能忍不能忍，其力之大小可知已。[56]
王夫之將“忍”比喻為引弓將射的情形，“引弓極滿”，是說詩歌情感運行的力量蓄積，即“蓄勢”；“即發矢”與“遲審久之”分別代表兩種不同的詩歌風格，前者不重力量的積蓄，一氣直下，發而成詩，後者則蓄勢長久，強調一種忍力。王夫之認為，“能忍不能忍”是判別詩歌內在力量大小的重要標尺。“忍”是“忍勢”的簡稱，所謂“忍”或者“忍勢”，根本上還是就情感的發生流轉而言的，強調的是情感運行的節製力或蓄積力。在王夫之提出的以“忍勢”為核心的這一係列範疇中，忍勢、斂勢、養勢、拙勢主要從詩歌情感運行流轉的宏觀層麵著眼，注重情感從發生到結束這一整體過程的力量蓄積，強調的是詩歌情感整體運行的“夭矯連蜷”；而收勢與留勢卻主要著眼於詩歌的收結，強調的是情感厚積而發之後的“餘味無窮”。
王夫之“詩樂一理”論的本質正是以樂為體，以詩為用，在他看來，詩歌的美感乃至存在意義，都應體現為一種“樂”質。基於這種觀點，他對詩歌的意義、語體、情感都做了相應的規定：在詩歌意義方麵，他反複強調的是一種一意回環的節奏；在詩歌語體方麵，他追求一種婉轉流暢的節奏；在詩歌情感方麵，他強調的是一種含蓄和緩的節奏。這三種節奏觀念正是王夫之“詩樂一理”論最為具體的表現，但透過這三層節奏觀，我們也會發現，王夫之的“詩樂一理”論並未停留在美學層麵上，而是有其更為深層的境界，這便是以溫柔、和緩、雅正、和諧為中心的“雅樂”與“聲教”傳統。王夫之所推崇的詩歌，是藝術性與功能性的完美統一。
正如前文所說，王夫之的文論，在其集大成式的深厚之中，往往又能自出機杼。他或者借用別家術語，如相宗之“現量”、書家之“一筆”，對所述問題進行恰當的對比喻說；或者為前人舊說注入新意，如他對“興觀群怨”的闡釋就史無前例地引入了讀者的因素；或者對前人相近觀點進行整合，如他對李東陽的“詩樂合一”論、楊慎的“反詩史”說即作了相應吸收，融合進了他的“詩樂一理”的觀念之中。他最常用的方法，則是在文本分析中從他人料想不到的獨特層麵提出批評論點，獨具慧眼，別有會心，如他在諸多作品中對“韻意不合一”做出的精到分析，對李白詩歌做出的“不能忍”的論斷，都是道他人所未道，想他人所未想。
王夫之的詩學特色還體現為觀點與方法的“一以貫之”。雖然王夫之的詩學觀點零星散布於各種詩論詩評著作中，但它們之間的關聯性、互文性都極為明顯，或互相闡發，或互相補充，使王夫之的詩學觀具備了一種潛在的體係性，這是“繼承與創新合一”特質之外，王夫之詩學能數百年而不衰的又一重要原因。
[1] 王夫之：《夕堂永日緒論內編》第五則，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第820～821頁。
[2] 王夫之：《唐詩評選》卷三，王維《使至塞上》評語，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第1003頁。
[3] 王夫之：《夕堂永日緒論內編》第十六則，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，825頁。
[4] 戴鴻森：《薑齋詩話箋注》，人民文學出版社1981年版，第75頁。
[5] 王夫之：《唐詩評選》卷三，王維《終南山》評語，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第1001頁。
[6] 王夫之：《相宗絡索》，《船山全書》第十三冊，嶽麓書社2011年版，第536頁。
[7] 王夫之：《薑齋詩集·雁字詩·題蘆雁絕句序》，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第652頁。
[8] 曹旭：《詩品集注》，上海古籍出版社1994年版，第174頁。
[9] 郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1983年版，第12頁。
[10] 王夫之：《夕堂永日緒論內編》第七則，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第821頁。
[11] 王夫之：《古詩評選》卷六，陳後主《臨高台》評語，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第852頁。
[12] 劉勰：《文心雕龍·附會》，範文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第650～651頁。
[13] 劉勰：《文心雕龍·附會》，範文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第571頁。
[14] 郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1983年版，第151頁。
[15] 孫玄常：《薑白石詩集箋注》，山西人民出版社1986年版，第326頁。
[16] 王夫之：《詩廣傳》卷五，《魯頌一·論酮》，《船山全書》第三冊，嶽麓書社2011年版，第596頁。
[17] 王夫之：《古詩評選》卷一，《古歌謠·雞鳴歌》評語，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第495～496頁。
[18] 王夫之：《夕堂永日緒論內編》第二十三則，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第828～829頁。
[19] 潘運告：《張懷瑾書論》，湖南美術出版社1997年版，第107頁。
[20] 王夫之：《詩譯》第十則，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第811～812頁。
[21] 王夫之：《楚辭通釋·序例》，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第209頁。
[22] 王夫之：《夕堂永日緒論內編》第四十則，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第837頁。
[23] 王夫之：《夕堂永日緒論內編》第四十則，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第861～862頁。
[24] 王夫之：《夕堂永日緒論內編》第六則，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第821頁。
[25] 王夫之：《古詩評選》卷三“小詩”序，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第613頁。
[26] 王夫之：《夕堂永日緒論內編》第四十三則，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第839頁。
[27] 王夫之：《夕堂永日緒論內編》第四十三則，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第839頁。
[28] 楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1980年版，第185頁。
[29] 王夫之：《詩譯》第一則，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第807頁。
[30] 王夫之：《詩譯》第二則，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第808頁。
[31] 王夫之：《四書訓義》卷二十一，《船山全書》第七冊，嶽麓書社2011年版，第915頁。
[32] 王夫之：《四書箋解》卷四，《船山全書》第六冊，嶽麓書社2011年版，第259～260頁。
[33] 王夫之：《古詩評選》卷四，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第681頁。
[34] 王夫之：《四書訓義》卷二十一，《船山全書》第七冊，嶽麓書社2011年版，第915頁。
[35] 王夫之：《四書訓義》卷二十一，《船山全書》第七冊，嶽麓書社2011年版，第915頁。
[36] 陳良運：《中國詩學批評史》，江西人民出版社1995年版，第502頁。
[37] 宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，王柏華、陶慶梅，譯，上海社會科學院出版社2003年版，第506頁。
[38] 王夫之：《古詩評選》卷五，袁彖《遊仙》評語，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第775頁。
[39] 王夫之：《古詩評選》卷五，顏延之《夏夜呈從兄散騎車長沙》評語，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第750頁。
[40] 謝枋得：《謝注唐詩絕句》，浙江古籍出版社1988年版，第1頁。
[41] 王夫之：《唐詩評選》卷三，杜甫《野望》評語，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社1985年版，第1019頁。
[42] 李東陽：《懷麓堂詩話》，《李東陽集》，嶽麓書社1985年版，第529頁。
[43] 王夫之：《夕堂永日緒論》序言，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第817頁。
[44] 王夫之：《夕堂永日緒論》序言，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第817頁。
[45] 王夫之：《張子正蒙注》卷八《樂器篇》，《船山全書》第十二冊，嶽麓書社2011年版，第315頁。
[46] 如《唐詩評選》卷三，杜甫《千秋節有感》評語：“杜於排律極為爛漫，使才使氣，大損神理，庸目所驚，正以是為杜至處。解人正自知其無難。今為存其節奏不繁者三數篇，俾庸人有遺珠之歎，於杜乃為不失。”（《船山全書》第十四冊1058頁）以及《唐詩評選》卷四杜甫《即事》評語：“純淨。好節奏。”（《船山全書》第十四冊1096頁）
[47] 王夫之：《詩譯》第十四則，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第813頁。
[48] 王夫之：《古詩評選》卷四，《古詩四首》其三評語，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第653頁。
[49] 王夫之：《明詩評選》卷二，楊慎《宿金沙江》評語，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第1206頁。
[50] 王夫之：《古詩評選》卷一，曹丕《煌煌京雒行》評語，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第509頁。
[51] 王夫之：《唐詩評選》卷六“五言近體”序，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第830頁。
[52] 王大之：《古詩評選》卷五，謝朓《新治北窗和何從事》評語，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第773頁。
[53] 王夫之：《唐詩評選》卷一，宋之問《至端州驛見杜五審言沈三儉期閻五朝隱王二無競題壁慨然成詠》評語，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第891頁。
[54] 蕭馳：《抒情傳統與中國思想——王夫之詩學發微》，上海古籍出版社2003年版，第192頁。
[55] 王夫之：《古詩評選》卷一，宋子侯《董嬌嬈》評語，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社2011年版，第495頁。
[56] 王夫之：《夕堂永日緒論內編》第十二則，《船山全書》第十五冊，嶽麓書社2011年版，第824頁。