在司空圖之前，王昌齡的“意境”說，皎然的“取境”說，都已接觸和論述到了詩歌創作中如何超越詩歌題材內容而追求更深遠的意味問題，但真正解決這個問題的人是司空圖。
司空圖在那樣一個“末世”，就此問題繼續總結中國詩歌創作和自己詩歌創作的經驗，提出了“韻外之致”說。他在《與李生論詩書》中說：
文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨於味而後可以言詩也。江嶺之南，凡是資於適口者，若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不鹹也，止於鹹而已。華之人以充饑而遽輟者，知其鹹酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習之而不辨也宜哉！
《詩》貫六義，則諷喻、抑揚、渟蓄、溫雅，皆在其間矣。然直致所得，以格自奇。前輩編集，亦不專工於此，矧其下者耶！王右丞、韋蘇州澄淡精致，格在其中，豈妨於遒舉哉？賈浪仙誠有警句，視其全篇，意思殊餒，大抵附於蹇澀，方可致才，亦為體之不備也，矧其下者哉！噫！近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。[7]
這段話的意思是，論文很難，論詩更難。古今的比喻是很多的，而我以為先要能辨別詩的味道然後才可以論詩。長江、五嶺以南，大多偏嗜酸鹹口味的人。至於醋，不是不酸，可僅僅是酸而已；至於鹽，不是不鹹，僅僅是鹹而已。中原的人用以調味、佐餐就不再用了，因為知道它們除酸味鹹味之外，缺乏醇美之味。那些嶺南的人，習慣了那種口味而不辨美與不美，這是當然的了。詩所包括的“六義”，諷喻、抑揚、蘊蓄、溫雅這些風格都在其中了。然而它們都是直接自然的寫出來，各以自己的“人格”而自樹特點。前輩中有不少人也不特別擅長於此，何況水平還在他們以下的人呢！王維、韋應物的詩清淡深遠、精巧細致，他們的作品自成一格，難道不能和風格遒勁挺拔的作品相比美嗎？賈島的作品確實有警句，但就全篇看，內容是比較空虛的，大概是靠雕琢艱澀的句子，才能顯示其才能，這也是詩的體格不具備的緣故，何況水平在他之下的人呢？噫！形象真切，而不流於膚淺，意境深遠，而含蓄不盡，然後才可以談到文字以外的餘韻了。司空圖在這篇文章中以自己的創作的詩句來說明他的“韻外之致”的論點，最後還說：
蓋絕句之作本於詣極，此外千變萬狀，不知所以神而自神也，豈容易哉？
今足下之詩，時輩固有難色，倘複以全美為工，即知味外之旨矣。[8]
這意思是，隻有詩的造詣很深的人，才能創作絕句，它千變萬化，不知那種“神而自神”的境界，是容易的嗎？現在同時的人要想和您的詩相比是困難的。如果要以整體的美為最好，就要知道“味外之旨”。在上述兩段話中，司空圖圍繞著“韻外之致”和“味外之旨”的核心命題，展開了自己的論述。為了說明司空圖以什麽樣的語言策略解決這個問題，對上述所引的話，我想分成幾點來加以讀解。
首先遇到的一個問題是，司空圖的“韻外之致”是什麽意思，它的美學內涵是什麽？
司空圖所說的“韻外之致”，首先是把詩分為“韻內”與“韻外”兩層。“韻內”是指詩的語言文字聲韻及其所表達的意義，這是詩歌直接呈現給讀者的實在的東西；“韻外”則是指詩的語言文字聲韻及其表麵意義之外所隱含的意味，這種意味是一種“虛空”，要靠讀者“思而得之”“品而得之”，它是一種深藏的意義，一種悠遠感，一種彌散般的藝術空間。但“韻內”與“韻外”是有密切聯係的，隻有“韻內”有真美，“韻外”才可能有意味。
“韻外之致”的美學內涵是“近而不浮，遠而不盡”。詩的形象具體、生動、栩栩如生，似乎可以觸摸到，這就是“近而不浮”；而於具體、生動、可感的形象中又有豐富的蘊含，所抒發的感情含而不露，隻可意會，不可言傳，可讓讀者愈讀就愈有味，這就是“遠而不盡”。在這裏，司空圖似乎提出了一個“悖論”式的論點，“近”的容易“浮”，“遠”的則趨向“盡”，但他卻認為詩人的創造就是要藝術地解決這個“悖論”，達到“近而不浮，遠而不盡”的境地。
司空圖在《與李生論詩書》中，舉了二十四聯詩為例子，來說明“近而不浮，遠而不盡”的道理。當然這些詩句，良莠不齊，有的比較一般，有的確實很好，如“得於山中，則有‘坡暖冬生筍，鬆涼夏健人’，又‘川明虹照雨，樹密鳥衝人’。”“得於喪亂，有‘驊騮思故第，鸚鵡失佳人’。”“得於寂寥，有‘孤螢出荒地，落葉穿破屋’”等，的確是形象鮮明，意味無窮。司空圖所推重的王維、韋應物的詩，這類“近而不浮，遠而不盡”的詩句更多，如王維的句子：
行到水窮處，坐看雲起時。（《終南別業》）
渡頭餘落日，墟裏上孤煙。（《輞川閑居》）
江流天地外，山色有無中。（《漢江臨眺》）
山下孤煙遠村，天邊獨樹高原。（《田園樂》）
日暮沙漠陲，戰聲煙塵裏。（《從軍行》）
這些詩句所表現的情景是不同的，但其共同的特點是：景物鮮明如在目前，意味悠遠無盡，讓人一下子就進入到了一種情景相融的境界。又如韋應物的詩：
懷君屬秋夜，散步詠涼天。
山空鬆子落，幽人應未眠。（《秋夜寄丘二十二員外》）
獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。（《滁州西澗》）
這兩首詩可以說是韋應物的代表作，描繪如一幅幅清麗的圖畫，而蘊含深厚，語淺情深，言簡意長，可以使人展開無限的聯想。這些詩都是“近而不浮，遠而不盡”的具有“味外之旨”的優秀作品。值得指出的是，司空圖在《與極浦書》中，對“韻外之致”和“味外之旨”引當時著名詩人戴叔倫的比喻，做了進一步的具體說明。
戴容州雲：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。”象外之象，景外之景，豈容易可談哉？
藍田，指藍田山，產美玉。“藍田日暖，良玉生煙”，是說玉石晶瑩，在日光照射之下，熠熠生輝，那輝光如縷縷輕煙纏繞，但又不是真實的煙，因此可望而不可即。司空圖認為，詩人筆下的景物，就如同這玉石發出的輝光，可以遠遠看見，但又不可放在眼前實實在在地看。所以說詩的景象是“象外之象，景外之景”。前一個“象”“景”是實在的“象”“景”，後一個“象”“景”是虛的、想象中的“象”“景”。司空圖強調那種“意與境渾”的優秀作品，必須具有後一種“象”“景”，有沒有後一種“象”“景”是一首詩是否有意境的標誌。這也正是司空圖的“韻外之致”說的旨義所在。在司空圖那本備受人們矚目的詩學著作《詩品》中（盡管目前對它的作者還有疑問），雖然作者的本意可能是在把詩的語體、風格分為二十四種，即“雄渾”“衝淡”“纖穠”“沉著”“高古”“典雅”“洗煉”“勁健”“綺麗”“自然”“含蓄”“豪放”“精神”“縝密”“疏野”“清奇”“委曲”“實境”“悲慨”“形容”“超詣”“飄逸”“曠達”“流動”，但是在以詩的形式論述這些語體、風格的同時，也處處貫穿了“韻外之致”的思想，就是說，在形成這些語體、風格中，同樣也要追求“韻外之致”的極致。如在談到“衝淡”一品時說：
遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。[9]
意思是說，衝淡的風格和境界可以隨意而遇，不必深入去探求；偶然覺得它有形跡可求，可轉瞬又無跡可求了。這是說衝淡風格或意境那種虛虛實實、似近實遠的品質，其本質是“韻外之致”。又如在談到“含蓄”一品時說：
不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。[10]
意思是說，對“含蓄”的風格和意境來說，雖然似乎所寫的很少很少，但表現出來的卻很多很多，出語似乎未及憂患，但聽起來已不堪其憂了，無意言情，其情愈深愈動人。在這裏，同樣也貫穿了“韻外之致”的思想。