——談審美移情
在眾多解釋審美現象、總結審美規律的理論中，崛起於19世紀末20世紀初的移情說，影響最為廣泛和深遠。整整一個世紀過去了，移情說並未減少它的理論魅力。在中國，自20世紀30年代朱光潛先生的《文藝心理學》評介此說以來，接受此說的人也很多。移情究竟是怎麽回事，移情理論的要點是什麽，移情說能不能解釋所有的審美體驗，這就是本篇著重要回答的問題。
所謂“移情作用”，通俗地說，就是指人麵對天地萬物時，把自己的情感移置到外在的天地萬物身上去，似乎覺得天地萬物也有同樣的情感。這種經驗最為普通，是每一個人都有過的。當自己心花怒放之時，似乎天地萬物都在歡笑，當自己苦悶悲哀之時，似乎春花秋月也在悲愁。當然，天地萬物不會歡笑，春花秋月也不會悲愁，是人把自己的悲歡移置到它們身上。描述此種移情現象的第一人是莊子。《莊子·秋水》篇中寫道“莊子與惠子遊於濠梁之上。莊子曰：‘鰷魚出遊從容，是魚之樂也。’惠子曰：‘子非魚，安知魚之樂？’莊子曰：‘子非我，安知我不知魚之樂？’”莊子從自己“出遊從容”，體會到快樂之情，他看見魚兒“出遊從容”，於是把自己在出遊中體驗到的快樂之情，移置到魚身上，覺得魚在出遊時是快樂的。莊子所述，是典型的審美移情現象。
然而，對此種移情現象做出真正的理論概括是晚近的事。最早把“移情”作為一種美學觀念提出來的是德國學者費舍爾父子。他們認為，我們對周圍世界的審美觀照，是情感的自發的外射作用。這就是說，審美觀照不是主體麵對客體的感受活動，而是外射活動，即把自己的心靈的感情投射到我們的眼睛所感知到的人物和事物中去。“它不是Einempfindung（感受），而是Einfühlung（移情）。外射的動作是緊接著知覺而來的，並且把我們的人格融合到對象中去，因此，它不可能被說成是一種聯想或回憶。在這種情況下，光線和顏色，看起來不是歡快的，就是悲哀的。當移情作用完成時，我們自己的人格就與對象完全融合一致了”。顯然，在費舍爾父子那裏，移情觀念已大體上確定了。當然，把移情說通過形而上的論證提高到科學形態的是活躍於20世紀初的德國美學家、心理學家立普斯。移情說的建立是美學史上的一件大事。它的影響是如此巨大，以至於有人把它與生物學的“進化論”相比，把立普斯譽為美學界的達爾文。
審美移情說的要點有以下四方麵。
第一，審美移情作為一種審美體驗，其本質是一種對象化的自我享受。立普斯說：“審美欣賞的‘對象’是一個問題，審美欣賞的原因卻是另一個問題。美的事物的感性形狀當然是審美欣賞的對象，但當然不是審美欣賞的原因。毋寧說，審美欣賞的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到’‘對立的’對象而感到歡樂或愉快的那個自我。”[1]立普斯的意思是，審美體驗作為一種審美享受，所欣賞並為之感到愉快的不是客觀的對象，而是自我的情感。在審美享受的瞬間，是把自我的情感移入到一個與自我不同的對象（自然、社會、藝術中的事物）中去，並且在對象中玩味自我本身。例如，鄭板橋的詩篇《竹石》：“咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”竹石作為對象本無情，竹也不會“咬”，也並無“堅勁”的人格，當然也不會有“任爾東西南北風”的情感、意誌，這種種動作、人格、情感、意誌不過是鄭板橋的靈魂走進竹石中，因此詩中的竹石形象是人的本質力量的對象化。這樣，審美欣賞的對象不是自然的竹石，而是移人到竹石形象中的自我情感。
第二，審美移情的基本特征是主客消融、物我兩忘、物我同一、物我互贈。如上所述，移情和感受是不同的。在感受活動中，主體麵對客體，主體與客體是分離的，其界限是清清楚楚的。但在移情活動中，主體移入客體，客體也似乎移入主體，主客體融合為一，它們之間已不存在界限。立普斯舉例說明移情與感受不同：“如果我在一根石柱裏麵感覺到自己的出力使勁，這和我要豎立石柱或毀壞石柱的出力使勁是大不相同的。再如我在蔚藍的天空裏麵以移情的方式感覺到我的喜悅，那蔚藍的天空就微笑起來。我的喜悅是在天空裏麵的，屬於天空的。這和對某一個對象微笑卻不同。”[2]這話的意思是說，在感受中，主體與客體各自獨立；但在移情中，主體與客體實現同一，互相沉入。對主體而言，他完全地沉沒到對象中去，在對象中流連忘返，進入忘我境界；對客體而言，它與生命顫動的主體融合為一，實現了無情事物的有情化，無生命事物的生命化。這也就是說，在移情之際，不但物我兩忘、物我同一，而且物我互贈、物我回還。關於這一點，許多藝術家、作家都有深刻的體會。
蘇軾這樣描寫文與可畫竹時的精神狀態：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”所謂“其身與竹化”，就是物化，也就是人到竹裏去，竹到人裏來，實際上是竹已化為自己的精神，獲得了人的生命的存在，這是移情中出現的物我兩忘、物我同一的境界。清代大畫家石濤在《畫語錄》中也講到自己創作時的心理狀態：“山川脫胎於予，予脫胎於山川”，“山川使予代山川而言也，山川與予神遇而跡化”。這裏所說的“山川”與“予”相互“脫胎”以及“神遇而跡化”，所講的是審美移情中的物我互贈、物我回還的情境。戲劇家李漁在《閑情偶寄》中也談到自己的體會：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神遊，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思，務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛。”他還舉例說：“我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲做人間才子，即為杜甫、李白之後身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島，即在硯池筆架之前。”[3]這就是說，由於作家“夢往神遊”“設身處地”，所以能在頃刻之間使自己變成描寫對象，實現主體與對象的同一。李漁在這裏道出了創作中審美移情的典型心態。
圖9 清·石濤《山水清音圖》
第三，審美移情發生的原因是同情感與類似聯想。如前所述，移情的基本特征是物我同一、物我互贈，即物移入我，我移入物。但物我之間的同一、互贈、移入是怎樣發生的呢？以什麽做中介呢？或者說，移情是由什麽原因引起的呢？對於這個問題，立普斯和德國學者穀魯斯、英國學者浮龍·李的回答是不同的。穀魯斯、浮龍·李認為移情之際物我之間的中介，或者說引起移情的原因是人的生理活動，即移情的發生須借重人的身體各部分所引起的適應活動。他們認為，移情現象起因於人的“內模仿”。模仿衝動是人皆有之的。掛鍾嘀嗒嘀嗒地響，我們的筋肉也隨之一鬆一緊地動，這實際上是以筋肉的鬆緊來模仿鍾擺聲的節奏。這是不產生美感的普通的模仿。同理，審美的模仿也有筋肉動作相配合，不過往往隱含在內而不真的表現出來，所以叫作“內模仿”。穀魯斯曾舉例說：“一個人在看跑馬，真正的模仿當然不能實現，他不願離開他的座位，而且他有許多理由不能去跟馬跑，所以他隻心領神會地在模仿馬的跑動，在享受這種內模仿所產生的快感。”
立普斯在回答這個問題時，其觀點與穀魯斯等人不同。他承認在移情過程中有“內模仿”動作，但他認為“內模仿”與美感效應無關。立普斯的看法是，審美移情不是起因於人的生理活動，而是起因於人的一種心理活動——類似聯想。立普斯說：“我們都有一種自然傾向或願望，要把類似的事物放在同一個觀點下去理解。這個觀點總是由和我們最接近的東西來決定的。所以我們總是按照在我們自己身上發生的事件的類比，即按我們切身經驗的類比，去看待在我們身外發生的事件。”這就是說，審美的人都具有同情心，即以自己在生活中體驗到的某類情感，去類比、理解周圍的看起來是同類的事物。這種同情，不但及於同類的人物，而且也及於生物、無生物。立普斯最常舉的實例就是觀照古希臘“多利克式”石柱時的情形。古希臘神廟常用一排石柱來支撐屋頂的重壓。在高大的石柱上麵刻有凹凸相間的縱直的槽紋。人們在觀看“多利克式”石柱時產生了一種奇妙的感覺：不但沒有產生下垂的感覺，反而產生一種聳立騰飛、不甘屈服的感覺。我們為什麽會有這種感覺呢？這是因為“我們也硬著頸項，挨過艱難困苦，親身領教過出身抵抗時的一種特殊的身心的緊張。這種經驗已凝結為記憶，變為‘自我’的一部分。現在目前的石柱不也是在那裏撐持重壓麽？不是仿佛在挺起腰杆向上麵的重壓說‘你要壓倒我，我偏要騰起來’，我和石柱就出力抵抗這一點經驗說，有些類似。這個類似點就成為移情作用的媒介”。立普斯肯定移情不是起因於人的生理動作，而是這種對天地萬物的同情感，即類似聯想。
我認為立普斯的觀點比穀魯斯、浮龍·李的觀點更可信。中國古典詩詞中有許多以移情為特點的詩句，我認為是由於詩人富於無與倫比的同情感，並善於進行類似聯想才創作出來的。例如：
白雲抱幽石，綠筱媚清漣。（謝靈運）
相看兩不厭，隻有敬亭山。（李白）
顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流。（杜甫）
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。（李商隱）
野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。（蘇軾）
日暮北風吹雨去，數峰清瘦出雲來。（張耒）
怨春不語，算隻有殷勤，畫簷蛛網，盡日惹飛絮。（辛棄疾）
野蔓有情縈戰骨，殘陽何意照空城。（元好問）
人們要問，白雲如何會擁抱幽石，綠竹如何會取媚清流，人與山如何會相互久看而不厭，蠟燭如何會流淚，柳絮何以會顛狂，桃花何以會輕薄，野桃怎麽會含笑，山峰如何會清瘦，蛛網如何會對春天獻殷勤，野藤怎麽會對戰骨有情，殘陽怎麽會對空城有意，顯然，這都是詩人把自己在生活中體驗過的情感移置到景物身上的結果，是典型的審美移情現象。但問題還在於，詩人何以會把自己的情感移入這些景物中，這就是因為詩人有一種可以推廣到天地萬物的博大的同情感。在詩人的世界裏，白雲、石頭、綠竹、山峰、柳絮、桃花等，都是生氣灌注的，所有的自然景物都活躍著像人一樣的生命，流動著像人一樣的感情，它們和人一樣，也有喜怒哀樂和悲歡離合，它們與人是平等的。因此，詩人見到白雲環繞著幽石，就會以母親抱子女、情人相擁抱去類比，“白雲抱幽石”的詩句也就油然而生；見到燃亮的蠟燭流下了蠟油，就會以母子別離、情人相思時流下的淚去類比，“蠟炬成灰淚始幹”的詩句也就自然湧上心頭。可以這樣說，對於世間一切事物的博大的同情心及類似聯想，既是審美移情的成因，也是一切藝術的奧秘所在。
第四，審美移情的功能是人的情感的自由解放。在立普斯等人看來，盡管移情不一定伴隨美感，但美感則必定伴隨移情。因為審美移情能給人以充分的自由。人的不自由常常來於人自身。自身是有限的，它是自由的牢籠。可是在審美移情的瞬間，自身的牢籠被打破了，“自我”可以與天地萬物相往來，獲得了自由伸張的機會。“自我”與天地萬物的界限消失了。“自我”進入了一種“非自我”的夢往神遊的境界，你可以隨朝陽的光芒一同放射，隨海潮的浪花一同飛濺，隨雄鷹搏擊長空，隨遊魚翱翔深水，你是白雲，是雪山，是草原，是潺潺的小溪，是奔馳的駿馬，是情人眼中那一瞥柔媚的眼波，是天地相接的那一抹地平線……總之，在審美移情的瞬間，人的情感從有限擴大到無限，你把你全部的悲愁、痛苦都交給了外物，你自由了，你解脫了。總之，審美移情的體驗“包含了心靈的豐富化，開闊和提高”。
當然，美學理論的發展已證明移情說是有缺陷的。它既缺乏科學的界說，也不能解釋所有的審美體驗。第一，移情說實際上沒有提出一個區別審美反應與非審美反應的標準，在人的普通知覺中也存在著大量的移情現象。第二，在藝術欣賞中，過分的移情，反會混淆藝術世界與生活世界的界限，從而使人退出藝術世界，這就可能給人帶來痛苦，而不是審美的愉悅。據記載，有一個女子讀《紅樓夢》，移情過分，把自己真的當成林黛玉。結果不但沒有得到美感，反而同林黛玉一同哭個死去活來，最後竟然因憂傷過度而逝。第三，審美對象（例如文學作品）在讀者身上引起兩種**，即共同的**和個人的**。如果我同賈寶玉、林黛玉一起體驗痛苦、憂傷，這是共同的**，移情說在解釋這種共同的**時是有成效的。但在賈母、王夫人等偷偷地策劃強迫寶玉娶寶釵，而寶、黛卻還未覺察，還沉浸在熱戀的幸福時，我卻為他們擔驚受怕，甚至流下了同情的淚，那麽這就是讀者自己個人的**。要解釋審美活動中這種個人的**，移情說就無能為力了。
[1] 王確：《西方文論選讀》，東北師範大學出版社2004年版，第274頁。
[2] 伍蠡甫：《西方古今論選》，複旦大學出版社1984年版，第413頁。
[3] 李漁：《閑情偶寄》，國學研究社1936年版，第29頁。