——談審美投射
審美投射理論的雛形雖然古已有之，但作為心理美學的一個重要分支，則是20世紀才建立起來的。英國當代著名藝術史論家、藝術心理學家岡布裏奇等人都極力主張以投射說來解釋審美體驗，並對這一學說作了深入的開掘，在國際美學界產生了巨大的影響。
什麽是投射？投射是人的一種心理能力。讓我們先舉些例子來說明。《列子·說符》中有一則大家都很熟悉的寓言。
20世紀以來，某些心理學家所做的許多視知覺、聽知覺的實驗，不過是運用新的設備和條件，重複著中國古老寓言的思路。例如，有一位心理學家做過如下實驗：在一個暗室裏，受試者多人坐在一個屏幕麵前。他們被告知這次進行的是對光的敏感的實驗。他們還得知實驗主持人會先在屏幕上投射出微弱的光，然後再慢慢增加光的亮度，要求每個受試者在他覺察到光時便記錄下來。實驗的結果是：在實驗主持人並未打光時，就有不少受試者嚷叫起來，說他們看見了光。屏幕上根本沒有光，為什麽受試者說見到了光呢？其實是他們的執著的期待，形成了屏幕上必然要出現光的心理定向，他們把這種心理定向投射到屏幕上去，於是產生了看見光的幻覺。期待產生了幻覺。你殷切地期待什麽，常常就會看見什麽或聽見什麽。
由此可見，投射是人的一種心理能力，是主體將自己的記憶、知識、期待所形成的心理定向，化為一種主觀圖式，投射到特定的客體上，使客體符合主觀圖式、促成幻覺的產生的心理過程。正是由於人都有這種投射能力，所以在我們平常的知覺中，牆上掛著的一件風衣可以是一個人，一個小小的窗戶可以是一隻眼睛，一個壺可以是一張嘴，一個圖案可以是一張敵意地怒視著我們的陰險的臉，而天上飄著的雲團可以是一條龍或一群馬，或疊起的峰巒、美麗的港灣……
人的審美體驗與投射往往密切相關。有些審美體驗完全可以用投射理論來加以解釋。因為某些審美體驗的實現，實際上就是對客體的“譯解”過程。而這種“譯解”又往往要以主體美的幻覺的呈現為條件，美的幻覺的產生則又是在主體心理定向指導下向對象投射的結果，所以投射是導致審美體驗的必須有的心理動作。譬如，在對自然美的觀照與體驗中，就常伴隨著心理投射。坐落在各地的“望夫石”“姐妹峰”“羅漢嶺”等令遊客們讚歎不已。其實，望夫石不過是一塊高聳的稍稍前傾的石塊，姐妹峰不過是兩座並肩而立的山峰，羅漢嶺不過是模模糊糊像一尊菩薩般的山嶺。但前人業已給它們命名，遊人又都熟悉那有關傳說，那麽當遊人麵對這石塊、這山峰、這山嶺之際，就必然會帶著一種期待，對之做出反應。實際上，遊人是把自己熟知的傳說與期待所形成的主觀圖式投射到對象上去，於是期待得到“證實”，圖式得到呈現，對象變成了有生命的，含情脈脈的望夫石、姐妹峰、羅漢嶺。同樣，我們參觀桂林的蘆笛岩，在燈光的照射下，在導遊的指點下，我們仿佛看到了“獅子滾繡球”“龍騰虎躍”“唐僧師徒取經”“瓜果大豐收”“遠方的閃爍著燈火的城市”等生動的景觀，其實，岩洞裏並沒有這些景觀，有的隻是一些又冷又硬的鍾乳石群而已。那些景觀在我們眼前的呈現，不過是在導遊的指點下，喚醒了自己頭腦中相關的形象記憶，從而形成了具有定向性的主觀圖式，並把它們投射到對象上去的緣故。
實際上，我們是在欣賞自己的美的幻覺。特別值得提到的是，當人的審美投射機製被激活之時，就是麵對醜的事物也可能產生美的幻覺和幻象。清人沈複在《浮生六記》中記載了這麽一則親身經曆的趣事：“餘憶童稚時，……見藐小微物，必細察其紋理，故時有物外之趣，夏蚊成雷，私擬作群鶴舞空，心之所向，則或千或百果然鶴也。昂首觀之，項為之強，又留蚊於素帳中，徐噴以煙，使其衝煙飛鳴，作青雲白鶴觀，果如鶴立雲端，怡然稱快。”沈複把討厭的蚊群變為美麗的鶴群的心理過程是典型的審美投射過程。沈複實驗的成功在於他麵對蚊群時有著帶方向性的期待（“私擬作群鶴舞空”），這種期待激活了他記憶中的群鶴舞空景象，並在不知不覺中將它投射到對象（蚊群）上麵去，這樣，令人怡然稱快的鶴群舞空（幻象）就在眼前呈現出來了。以上所述，說明了審美投射是人們欣賞自然美的一種極為重要的心理能力，而審美投射說也就很自然地成為旅遊美學的重要的理論支柱。旅遊區的開發者們給他們的景點安上各種各樣生動的名字，目的就在於激活遊人的投射機製，從而促使遊人產生美的幻覺。
藝術創造過程中的審美體驗與投射機製的關係也非常密切。關於這一點，意大利文藝複興時期著名的藝術家阿爾伯蒂在他的《塑像》一文中就作了論述：“我認為以模仿自然的造物為目的的藝術源於這樣一種方式：在某一天看到一根樹幹、一團泥土或一些別的被偶然發現的東西，它們的特定輪廓隻需稍作改變，看上去就會驚人地像一些自然的對象，注意到這點，人們就試圖看看，通過加法或減法去完成對一個完整的寫真來說仍缺乏的部分是否可能，因此，按對象本身的樣子來調整和移動輪廓與平麵，人們就可以達到他要求的目的，而且伴隨著愉悅。”[2]阿爾伯蒂所說的藝術創作過程與亞裏士多德所主張的模仿過程很不一樣。亞裏士多德的模仿說立足於客體，主體要根據客體的狀貌去加以再現，最終使主體符合客體。阿爾伯蒂的理論則立足於主體，主體把自己的主觀圖式投射到客體上，調整、移動客體，最終使客體符合主體。顯然，阿爾伯蒂強調的是主體的投射作用。的確，藝術創作中的審美體驗，不僅是從客體到主體，而且也是從主體到客體。缺少從主體到客體的投射機製，僅僅搞單純的模仿，這樣的藝術創作是不會成功的。審美投射機製在創作活動中的加強，才能使藝術品達到美的極致。宋代學者沈括在《夢溪筆談》中記載了這樣一件事。
小窯村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：“汝畫信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在於此。”迪曰：“此不難耳。汝當先求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水，坎者為穀，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠，神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂‘活筆’。”用之自此畫格進。[3]
十分有趣的是，意大利文藝複興時期畫壇巨匠達·芬奇《論繪畫》中的一段話與宋迪對他的朋友陳用之所說的話，吃驚地相似。達·芬奇告誡年輕的畫家：
你應當看著某些潮濕的玷汙的牆麵，或凹凸不平的有顏色的石頭，如果你要創造某種背景，就能從這些牆麵或石頭上看見天賜的風景畫，上麵有山、遺跡、石頭、森林、大平原、山丘和溪穀，千姿百態，然後你還會在上麵看見戰鬥、暴力行動中的奇怪的人物，他們的麵部表情和服裝，以及大量你能從那些完整、獨特的形狀中分析出來的東西。這種在牆上看出形象的情形與聽鍾聲相似，在它的每一聲響中你都可以發現一切你能想象得到的詞。[4]
達·芬奇的話與宋迪的話不謀而合，並非偶然。他們都是藝術家，他們都深知藝術創作中審美體驗的規律。畫家不能靠單純的模仿，他應該想辦法刺激創造精神。而絕妙的辦法就是投射。敗壁上隻有凹凸不平的溝紋、水痕斑斑的汙點等，那上麵沒有什麽山水，更不會有人禽草木飛動和戰鬥的場麵及種種人物。這些都是畫家在審美體驗中產生的幻覺、幻象。畫家在凝視敗牆之際，心存目想，神領意造，喚起了他對種種水山、草木、人物的記憶，這些記憶再加上殷切的期待，於是心理投射就頻頻發生，主觀的圖式終於以幻象的形式呈現在眼前。畫家在這投射過程中既獲得了愉悅，又使其作品天趣盎然。投射機製的運用，可以說是藝術創作的奧秘之一。
審美投射的產生是有條件的。心理定向和空白屏幕是投射得以產生的兩個不可缺少的條件。兩者缺一，審美投射即不能發生。
首先，心理定向。心理定向是指開始投射並向美的幻覺伸出觸角的準備和待發狀態。這種準備和待發狀態一般是由過去的記憶、知識和眼前產生的期待結合而成的。過去的記憶、知識作為事物的形象在頭腦中的儲存，是產生投射能力的基礎。我們永遠傾向於看見我們過去看到過的形象，傾向於聽見我們過去聽見過的聲音。嚴格地說，對完全陌生的東西，我們實際上既看不見也聽不見。一個先天的盲人，從未見過紅色，假如有一天他的眼睛被醫治好了，他是不可能立刻認出紅色來的。所見出於所知，所聽也出於所知。這個結論已被許多心理學實驗所證實。但是僅有過去的記憶和知識，還不足以激活投射機製，還必須有突發原因所產生的眼前的強烈的期待。期待作為人的急切的需要，是人的行為的動機，它可以在很大程度上影響人的體驗。記憶、知識和期待相結合，形成了心理定向，投射機製隨之也就被激活。讓我們舉一個簡單的例子。
圖8
左圖是一個大正方形套著一個小正方形，四角用線條相連。在投射機製的作用下，它可以是：從下往上看到的燈罩；從上往下看到的燈罩；從外往裏看到的隧道；截去頂端的金字塔的鳥瞰。我們之所以能把這四種東西投射到上圖中去，第一是因為我們有燈罩、隧道、金字塔方麵的直接的或間接的知識，假如某個人從未見過什麽隧道，那麽他就不可能從上圖中看到隧道。第二是因為我們在觀看時往往有人提示，而提示就喚起了我們的期待。期待與我們過去的記憶和知識一結合，形成了投射前的心理定向，於是我們仿佛真的看到了這四種東西。
其次，空白屏幕。即客體作為投射對象，必須具有某種不確性、模糊性、多義性，以使主體能在上麵投射他所期待的形象。上圖即是一個不確定的並具有多重意義的空白屏幕，所以一旦心理定向形成，主體就可以往上麵投射圖式，從而產生幻覺。中國畫論深知此中奧妙，極力提倡筆墨的空白。所謂“意到筆不到”，所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”，所謂“遠人無目，遠樹無枝”，所謂“半多於全”，所謂“以少少許勝多多許”，都深諳空白屏幕對投射的作用。清人方薰在《山靜居畫論》中曾這樣評畫：“石翁（王石穀）《風雨歸舟圖》，筆法荒率，作迎風堤柳數條，遠沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：‘雨在何處？’仆曰：‘雨在畫處，又在無畫處。’”[5]這裏所說的“草率”“數條”“一抹”等，都言畫麵“筆不到”“空白”大；這裏所說的“雨在畫處，又在無畫處”，則是講畫麵經觀賞者的投射後，意境美妙，以少勝多。這就說明了對藝術而言，信息量太滿並不總是好的，相反，削減了其中的信息量，倒能留下空白，刺激觀賞者投射的機製，從而獲得更大的信息量。從這個意義上說，審美投射正是藝術的含蓄之美的心理學依據。
審美投射說作為一種審美體驗理論，非不能解釋人的全部的審美體驗。一般地說，它較適合於解釋審美知覺，它可以較深刻地解釋自然美欣賞和繪畫等視知覺藝術的創作與欣賞，卻較難解釋更多地涉及審美情感的社會美欣賞和文學的創作與欣賞。這樣，當人們的審美體驗更多地涉及審美情感時，就很自然地把目光轉向審美移情說。
[1] 楊伯峻：《列子集釋》，中華書局1979年版，第271～272頁。
[2] 岡布裏奇：《藝術與幻覺——繪畫再現的心理研究》，周彥，譯，湖南人民出版社1987年版，第100頁。
[3] 沈括：《夢溪筆談》，嶽麓書社2002年版，第122頁。
[4] 岡布裏奇：《藝術與幻覺——繪畫再現的心理研究》，周彥，譯，湖南人民出版社1987年版，第178頁。
[5] 方薰：《山靜居畫論》，中華書局1989年版，第24頁。