無論什麽時代，理想的作品必然是現實生活的縮影。倘使我們觀察現代人的心靈，就會發覺感情與機能的變質，混亂，病態，可以說患了肥胖症，而現代人的藝術便是這種精神狀態的複製品。——中世紀的人精神生活過分發展，一味追求奇妙與溫柔的夢境，沉湎於痛苦之中，厭惡肉體，興奮過度的幻想和感覺竟會看到天使的幻影，專心一意的膜拜神靈。你們都知道《仿效基督》與《聖芳濟的小花》中的境界，但丁和彼特拉克的境界，你們也知道騎士生活和愛情法庭[16]包含多少微妙的心理和多麽瘋狂的感情。因此繪畫和雕塑中的人物都是醜的，或是不好看的，往往比例不稱，不能存活，幾乎老是痩弱細小，為了向往來世而苦悶，一動不動的在那裏期待，或者神思恍惚，帶著溫柔抑鬱的修院氣息或是出神入定的光輝；人不是太單薄就是精神太興奮，不宜於活在世界上，並且已經把生命許給天國了。——文藝複興時期，人的處境普遍有所改善，重新發見了古代而且有所了解，由此得到的榜樣使人的精神得到解放，看著自己偉大的發明感到驕傲，開始活躍：在這種情形之下，異教的思想感情和異教的藝術重新有了生機。但中世紀的製度和儀式繼續存在；在意大利與法蘭德斯的最優秀的作品中，人物與題材的抵觸非常刺目：殉道的聖徒好像是從古代的練身場中出來的，基督不是變做威風凜凜的邱比特，便是變做神態安定的阿波羅，聖母足以挑引俗世的愛情，天使同小愛神一般嫵媚，有些瑪特蘭納竟是過於嬌豔的神話中的女妖，有些聖·賽巴斯蒂安竟是過於放肆的赫剌克勒斯；總之，那些男女聖者在苦修與受難的刑具中間保持強壯的身體，鮮豔的皮色，英俊的姿勢，大可在古代的歡樂的賽會中充當捧祭品的少女，體格完美的運動員。——到了今日，塞得滿滿的頭腦，種類繁多而互相矛盾的主義，過度的腦力活動，閉門不出的習慣，不自然的生活方式，各大京城的狂熱的刺激，都使神經過於緊張，過分追求強烈與新鮮的感覺，把潛伏的憂鬱，渺茫的欲望，無窮的貪心，盡量發展。過去的人隻是一種高等動物，能在養活他的土地之上和照耀他的陽光之下活動，思索，就很高興：他要能永遠保持這個狀態也許更好。但現在的人有了其大無比的頭腦，無邊無際的靈魂，四肢變為贅疣，感官成為仆役，野心與好奇心貪得無厭，永遠在搜索，征服，內心的震動或爆炸擾亂身體的組織，破壞肉體的支持；他往四麵八方漫遊，直到現實世界的邊緣和幻想世界的深處；人類的家業與成績的巨大，有時使他沉醉，有時使他喪氣；他拚命追求不可能的事，或者對本行本業灰心失意；不是撲向一個痛苦，激動，闊大無邊的夢，像貝多芬，海涅，歌德筆下的浮士德，便是受著社會牢籠的拘囚，為了一種專業與偏執狂而鑽牛角尖，像巴爾紮克筆下的人物。人有了這種精神境界，當然覺得造型藝術不夠了；他在人像上感興趣的不是四肢，不是軀幹，不是全副生動的骨骼；而是富於表情的臉，變化多端的相貌，用手勢表達的看得見的心靈，在外表和形體上還在波動和泛濫的無形的思想或情欲。倘若他還喜歡結構美好的形體，隻是由於教育，由於受了長期的訓練，靠鑒賞家的那種經過深思熟慮的趣味。他憑著方麵眾多，包羅世界的學識，能關心所有的藝術形式，所有過去的時代，上下三等的人生，能欣賞外國風格和古代風格，田園生活，平民生活，野蠻生活的場麵，異國的和遠方的風景；隻要是引起好奇心的東西，不論是曆史文獻，是激動感情的題目，是增加知識的材料，他都感興趣。像這種飽食過度，精力分散的人，必然要求藝術有意想不到的強烈的刺激，要求色彩，麵貌，風景，都有新鮮的效果，聲調口吻必須使他**，給他刺激或者給他娛樂，總之要求一種成為飛揚的，有意做作的與過火的風格。
相反，希臘人的思想感情單純，所以趣味也單純。以他們的劇本為例：絕對沒有像莎士比亞的那種心情複雜，深不可測的人物；沒有組織嚴密，結局巧妙的情節；沒有出其不意的局麵。戲的內容不過是一個英雄的傳說，大家從小就聽熟的，事情的經過與結局也預先知道。情節用兩句話就能概括。阿查克斯一陣迷糊，把田裏的牲口當做敵人殺死；他對自己的瘋狂羞恨交加，怨歎了一陣，自殺了。菲羅克提提斯受著傷，被人遺棄在一個島上；有人來找他，討他的箭：他先是生氣，拒絕，結果聽從赫剌克勒斯的吩咐，讓步了。[17]梅南特的喜劇，我們隻有在忒侖斯（泰倫提烏斯）[18]的仿作中見識過，內容竟可以說一無所有；羅馬人直要把他的兩個劇本合起來才能編成一出戲；即使內容最豐富的劇本也不超過我們現代喜劇的一景。你們不妨念一下柏拉圖的《共和國》的開頭，西奧克利塔逝（特奧克裏托斯）的《西拉叩斯女人》，最後一個阿提卡作家呂西安的《對話錄》，或者塞諾封的《經濟學》和《居魯士》；沒有一點兒鋪張，一切很單純，不過寫一些日常小景，全部妙處隻在於瀟灑自然；既不高聲大氣，也沒有鋒芒畢露的警句；你看了僅僅為之微笑，可是心中的愉快仿佛麵對一朵田間的野花或者一條明淨的小溪。人物或起或坐，時而相視，時而談些普遍的事，和龐貝依壁畫上的小型人像一樣悠閑。我們的味覺早已遲鈍，麻木，喝慣烈酒，開頭幾乎要認為希臘的飲料淡而無味；但是嚐過幾個月，我們就隻願意喝這種新鮮純淨的清水，而覺得別的文學都是辣椒，紅燜肉，或者竟是有毒的了。
現在到他們的藝術中去觀察這個傾向，尤其在我們所研究的雕塑中觀察。靠著這種氣質，他們的雕塑達到盡善盡美之境而真正成為他們的民族藝術；因為沒有一種藝術比雕塑更需要單純的氣質，情感和趣味的了。一座雕像是一大塊雲石或青銅，大型的雕像往往單獨放在一個座子上，既不能有太猛烈的手勢，也不能有太激動的表情，像繪畫所容許，浮雕所容忍的那樣，否則就要顯得做作，追求效果，有流於貝尼尼作風[19]的危險。此外，雕像是結實的東西，胸部與四肢都有重量；觀眾可以在四周打轉，感覺到它是一大塊物質；並且雕像多半是**或差不多是**；所以雕塑家必須使雕像的軀幹與四肢顯得和頭部同樣重要，必須對肉體生活像對精神生活一樣愛好。——希臘文化是唯一能做到這兩個條件的文化。文化發展到這個階段這個形式的時候，人對肉體是感興趣的；精神還不曾以肉體為附屬品，推到後麵去；肉體有其本身的價值。觀眾對肉體的各個部分同等重視，不問高雅與否：他們看重呼吸寬暢的胸部，靈活而強壯的脖子，在脊骨四周或是凹陷或是隆起的肌肉，投擲鐵餅的胳膊，使全身向前衝刺或跳躍的腳和腿。在柏拉圖的著作中，一個青年批評他的對手身體強直，頭頸細長。阿裏斯托芬告訴年輕人，隻要聽他的指導，一定會康強健美：“你將來能胸部飽滿，皮膚白皙，肩膀寬闊，大腿粗壯……在練身場上成為體格俊美，生氣勃勃的青年；你可以到阿卡台米去，同一個和你年紀相仿的安分的朋友在神聖的橄欖樹[20]下散步，頭上戴著蘆花織成的花冠，身上染著土茯苓和正在抽芽的白楊的香味，悠閑自在的欣賞美麗的春光，聽楓楊樹在榆樹旁邊喁喁細語。”這種完美的體格是一匹駿馬的體格，這種樂趣也是駿馬的樂趣；而柏拉圖在作品中也曾把青年人比做獻給神明的戰馬，特意放在草場上聽他們隨意遊**，看他們是否單憑本性就能找到智慧與道德。這樣的人看到像巴德農上的“西修斯”和盧佛美術館中的“阿喀琉斯”一類的身體，毋須經過學習，就能領會和欣賞。軀幹在骨盤中伸縮自如的位置，四肢的靈活的配合，腳踝上刻劃分明的曲線，發亮而結實的皮膚之下的鮮剝活跳的肌肉，他們都能體驗到美，好比一個愛打獵的英國紳士賞識自己狗馬的血統，骨骼和特長。他們看到**毫不奇怪。貞潔的觀念還沒有變做大驚小怪的羞恥心；在他們身上，心靈並不占著至高無上的地位，高踞在孤零零的寶座之上，貶斥用途不甚高雅的器官，打入冷宮；心靈不以那些器官為羞，並不加以隱藏；想到的時候既不臉紅，也不微笑。那些器官的名字既不猥褻，也沒有挑撥的作用，也不是科學上的術語；荷馬提到那些器官的口吻同提到身體別個部分的口吻毫無分別。它們在阿裏斯托芬的喜劇中隻引起快樂的觀念，不像在拉伯雷筆下有**猥的意味。這個觀念並不成為猥褻文學的一部分，使古板的人不敢正視，使文雅的人掩鼻而過。它經常出現，不是在戲劇中，在舞台上，便是在敬神的賽會中間，當著長官們的麵，一群年輕姑娘捧著**的象征遊行，甚至還被人當作神明呢。[21]一切巨大的自然力量在希臘都是神聖的，那時心靈與肉體還沒有分離。
所以整個身體毫無遮蔽的放在座子上，陳列在大眾眼前，受到欣賞，讚美，決沒有人為之駭怪。這個肉體對觀眾有什麽作用呢？雕像灌輸給觀眾的是什麽思想呢？對於我們，這個思想幾乎沒有內容可言，因為它屬於另一時代，屬於人類精神的另一階段。頭部沒有特殊的意義，不像我們的頭包含無數細微的思想，**的情緒，雜亂的感情；臉孔不凹陷，不秀氣，也不激動；臉上沒有多少線條，幾乎沒有表情，永遠處於靜止狀態；就因為此，才適合於雕像；我們今日所看到的，所製作的，臉部的重要都超出了應有的比例，掩蓋了別的部分；我們會不注意軀幹與四肢，或者想把它們穿上衣服。相反，在希臘的雕像上，頭部不比軀幹或四肢引起更多的注意；頭部的線條與布局隻是繼續別的線條別的布局，臉上沒有沉思默想的樣子，而是安靜平和，差不多沒有光彩；絕對沒有超出肉體生活和現世生活的習慣，欲望，野心；全身的姿勢和整個的動作都是如此。倘若人物做著一個有力的動作，像羅馬的《擲鐵餅的人》，盧佛的《戰鬥者》，或者龐貝依的《福納的舞蹈》，那末純粹肉體的作用也把他所有的欲望與思想消耗完了；隻要鐵餅擲得好，攻擊得好或招架得好，隻要跳舞跳得活潑，節奏分明，他就感到滿足；他的心思不放到動作以外去。但人物多半姿態安靜，一事不做，一言不發；他沒有深沉或貪婪的目光表現他全神貫注在某一點上；他在休息，全身鬆弛，絕無疲勞狀態；有時站著，一隻腳比另一隻腳略為著力，有時身體微側，有時半坐半睡；或者才奔跑完畢，像那個《拉西第蒙的少女》，[22]或者手裏拿著一個花冠，像那個《花神》；他的動作往往無關重要；他轉的念頭非常渺茫，在我們看來竟是一無所思，因此直到今天，提出了十來個假定，還是無法肯定《彌羅的維納斯》[23]究竟在做什麽。他活著，光是這一點對於他就夠了，對於古代的觀眾也夠了。伯裏克理斯和柏拉圖時代的人，用不到強烈和意外的效果去刺激他們遲鈍的注意力，或者煽動他們騷擾不安的感覺。一個壯健的身體，能做一切威武的和練身場上的動作，一個血統優秀，發育完美的男人或女人，一張暴露在陽光中的清明恬靜的臉，由配合巧妙的線條構成的一片樸素自然的和諧：這就夠了，用不著更生動的場麵。他們所要欣賞的是和器官與處境完全配合的人，在肉體所許可的範圍以內完美無缺；他們不要求別的，也不要求更多；否則他們就覺得過火，畸形或病態。——這是他們簡單的文化使他們遵守的限度，我們的複雜的文化卻使我們越出這個限度。他們在這個限度以內找到一種合適的藝術，塑像的藝術；我們是超越了這種藝術，今日不能不向他們去求範本。
[1] 原文是希臘字，叫做巴裏卡裏斯（Pallikaris），是從十五世紀起在土耳其統治之下的希臘民兵；後來凡忠於傳統，富有愛國心的希臘人都叫做巴裏卡裏斯。十九世紀時這些民兵大都參加希臘獨立戰爭。
[2] 〔原注〕關於私生活的細節，可參看培刻著：《卡利格蘭斯》〔一名《古希臘風俗小景》〕（Becker：Chariclès，ou Tableaux des moeurs de l’antiquité grecque），尤其是附錄部分。
[3] 巴黎歌劇院是一八六二至一八七四年間建造的，正是作者講學的時期。
[4] 法國南部阿維濃城附近的奧朗日鎮上，保存有古代（二世紀）的凱旋門和露天劇場。
[5] 但丁以“永恒的玫瑰”象征極樂的靈魂，不斷放出芬芳歌頌上帝。
[6] 特洛亞特是古地名，指小亞細亞西臨地中海的一個地區，首都就是發生特洛亞戰爭的特洛亞。——伊薩卡島在希臘半島西岸的愛奧尼阿海中，荷馬史詩說於裏斯出征以前是這個島上的王。
[7] 野水仙是希臘人種在墓地四周的花。
[8] 見柏拉圖對話錄《辯訴》。
[9] 一千八百年是從紀元開始（即基督降生）到作者講學的時代；上文說的兩千年是指蘇格拉底之死到巴斯格的時代。
[10] 這幾位英法兩國的政論家及作家都以用字正確，語言精練見稱。
[11] 〔原注〕關於這一點，可瀏覽保爾·路易·戈裏埃的文章，他的風格是從希臘文培養出來的。不妨把他譯的希臘史家希羅多德的著作的頭幾章，和拉希的譯文作一比較。喬治·桑在《田裏撿來的法朗梭阿》，《吹風笛的樂師》，《魔沼》中間，把希臘文體的簡樸，自然，美妙的邏輯恢複了一大半。她用自己的名義說話，或者叫一些有教養的人物說話時所用的現代文體，正好與上麵的文體成為鮮明對比。
[12] 〔原注〕在希臘文中叫做葛拉瑪達（Grammada）——〔意思是文字〕——因為他們的文字也代表數字，所以這個名詞包括識、寫、算三樣。
[13] 〔原注〕見柏拉圖的對話錄《西阿哲尼斯》。
[14] 兩人都是五世紀時哲學家，阿那克薩哥拉斯曾以提倡無神論的嫌疑被控。
[15] 這是古埃及人用水草做的紙，亦有人譯做“紙草紙”。
[16] 十二世紀至十五世紀時由貴族婦女組成的法庭，專門處理愛情糾紛，討論一切男女問題。
[17] 以上兩個劇本都是索福克勒斯作的悲劇，前者叫做《狂怒的阿查克斯》，後者就叫做《菲羅克提提斯》。
[18] 四世紀時希臘的喜劇作家梅南特專寫人生瑣事，文學史上稱為希臘新喜劇，與以前阿裏斯托芬一派諷刺時事與政治的作品完全不同。——忒侖斯是二世紀時拉丁喜劇家。
[19] 貝尼尼是意大利十七世紀雕塑家，畫家，建築家。
[20] 阿卡台米是雅典城外東北郊的一個樹林的名字，以神話中的英雄阿卡台摩斯命名。樹林中有練身場；附近有柏拉圖聚徒講學的私宅，故後世稱學院，學校，或文人學士與藝術家的團體為“阿卡台米”。——但阿裏斯托芬在此純指樹林而言。神聖的橄欖樹一語參看本書193頁注⑤。
[21] 〔原注〕例如，阿裏斯托芬的喜劇：《阿卡奈人》。
[22] 〔原注〕這個雕像是在拉凡鬆為巴黎美術學校收集的石膏參考資料內。
[23] 這一座維納斯像是一八二〇年在希臘的彌羅島上出土的，故稱為《彌羅的維納斯》。