如前所述，人類個體的視覺器官幾乎沒有什麽差異，但對於視知覺活動所持有的態度、所形成的主要表達形式以及對之所進行的“解讀”等，在不同的科學實踐活動中，是有差別的。尤其是在不同文化框架之間，這種差別是比較明顯的。正如美國心理學家、知覺學派的主要代表人物埃莉諾·吉布森（Eleanor J.Gibson）所認為的，文化對知覺的影響是一個值得認真對待的問題。“個體的習慣和態度具有其文化特征，它們在個體的知覺方麵起著決定選擇的作用。”[33]可以說，視覺及其知覺表象活動提供給人們辨認和解讀不同文化世界的方式。隻是這種方式在東西方科學認知活動中因對視知覺文化的不同而呈現出差別來；相比較而言，視知覺在東方科學認知活動中具有鮮明的獨特性。下麵，我簡要梳理兩種不同的視知覺觀及其各其各自呈現的基本的形態差異。
（一）東方的視知覺觀。總的來說，東方人最講直覺和直觀。這是人們普遍認同的觀點。對於直覺和直觀，雖然它包含著主觀意念的成分，但是撇開它的思辨的、神秘的麵紗，它總是同視知覺等感官知覺發生最直接的關聯。也就是說，東方人的認知形式更多地體現為看、直觀、觀察以及“取象比類”。
例如，印度古代通常把哲學稱作“見”（darsana）。在古老的宗教曆史文獻中，有著對“眼睛”的讚頌。如《原人歌》寫道：“原人（Purusa）有千頭、千眼、千足，他在各方麵擁抱著大地，站立的地方寬於十指……月亮是從他的心中生出來的。從他的眼睛生出太陽。”這些典籍中同時也讚美祭司和巫師的直觀能力。在同樣古老的佛教理論中，大千世界的一切物質現象被理解為“五蘊”中的“色蘊”，即人們的感覺器官直接感覺到的物質對象。在五種感官中，視（或眼）排在第一位。再加上“意識”，便構成佛理的重要組成部分——“六識”說（後來為“八識”說）。由於色蘊是依於“識”而立的，所以《雜阿含經集》中說：“一切依於識而立。”[34]
如果說印度智者對視知覺的論說與肯定總是被神秘的宗教氛圍所籠罩，那麽中國先賢對視知覺的地位與作用的表達則更為直白、更為明了。李約瑟曾經談到中國文化特別是道家思想中有關“觀”字的深刻含意。他認為，從字源學的角度來看，“觀”的原意是“觀看”。它是部首“雚”和“見”的結合。“觀”的最古形式是一個鳥的象形，這種鳥或許就是鸛。因此，這個字的含義可以引申為觀察鳥的飛行，其目的是要從所得的朕兆中作出預言來。[35]此外，“觀”字在《左傳》中就已經具有瞭望塔的意思，並被用它來正式表示為通過占卜而對自然現象所進行的觀察。由此，李約瑟認為，“觀”字體現了中國古代對自然進行觀察的原意。事實上，在《周易》中，“觀”的最基本的、第一位的含義隻能是視知覺。正是在這個意義上，《說文解字》中將“觀”定義為“諦視也”。這裏，“觀”雖然不是一般地看，而是有目的地看，但它仍然是一種看，即離不開視覺活動。
在《周易》中，對“觀”的認識上升到了哲學層麵。《易傳》有曰，“觀乎天文，以察時變。觀乎人文，以化成天下”（《賁卦·彖傳》）；“仰以觀於天文，俯以察於地理，是故知幽明之故”（《係辭上》）；“聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容”（《係辭上》）；“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”（《係辭下》）等[36]。這裏都談到了“觀”字，但所包含的內容十分寬泛，例如，通過“觀”來“通時變”“王天下”“體民情”等，已不是單單一個視知覺的“觀”所能包含的了。
墨家學派非常重視視知覺的作用。墨子指出：“知，以目見，而目以火見，而火不見，惟以五路知。”（《墨經·經說下》）意思是說，人依靠眼睛見物，而眼睛又依靠光見物，即視覺的產生是因為光、“火”或光照的緣故。又說：“知：知也者，以其知遇物而能貌之，若見。”（《經說上》）也就是，知某物即若看見某物般。而要達到“若見”的效果，就必須通過摹略狀物細致入微地再現對象，即做到“摹略萬物之然，論求群言之比”（《小取》），“名若畫篪”（《經說上》），“舉，擬實也”（《經上》）等。[37]關於這一點，李約瑟曾驚歎道，中國古代對地質地貌的認識有些居然是通過古代中國畫師們繪畫來做到的！在中國傳統繪畫藝術特別是山水繪畫藝術品中，有關各種地質構造現象，諸如斜坡、平頂、準平原、花崗岩巨礫的高崗、傾斜地層、被堅硬岩石覆蓋的方山或殘丘、紅砂岩的豚脊背斜坡、陡峭的河邊階地、水成巨礫的地表沉積、海水侵蝕形成的台地、波濤衝擊成的拱洞、二疊紀玄武岩懸崖、桂林石灰岩岩溶等，已經達到了逼真的程度。其中，“竭盡毛筆之所能，把二十種以上不同的‘皴’彼此區別開來，實在是了不起”[38]，真可謂“知若見”。
與對“觀”的高度重視相應的是，古代先哲對與“觀”相聯係的視覺機製、視覺與認知的關係以及視覺感知方法等多有論述。荀子對視覺也有研究。認為“目不能兩視而明”（《荀子·勸學》）。這實際上接觸到兩眼視軸的輻合問題。他同時把人的感覺器官稱為“天官”。所謂“耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之謂天官”（《天論》）。意即“天官”各有作用。通常“緣耳而知聲可也，緣目而知形可也”（《正名》）。然而，“心不使焉，則白黑在前而目不見，雷鼓在側而耳不聞”（《解蔽》）。[39]這後一句實際上認識到了認知、知覺對感覺的“組織”和“滲透”作用。
對於視錯覺和深度知覺，古人也有獨到見解。最典型的例子就是《列子·湯問》中記載的“小兒辯日”。該記載討論的問題是，對於人的視覺來說，到底是日初大，還是日中大？雖然最終的結果是“孔子不能決也”，但卻因其觸及視錯覺現象而引發後人的深入思考。在視覺感知的方法上，為了使肉眼能夠最大限度地觀察外部世界，古人還總結摸索出一些好的經驗方法。如“油盆觀日”法、白晝坐深井觀天法等。這些方法在當時起到了比較好的效果。
研究表明，中國古代已經認識到視覺上的一個重要法則——焦點透視法，即物體“遠小近大”的透視關係。關於這一點，在《呂氏春秋》中有過表述：“夫登山而視牛若羊，視羊若豚。牛之性不若羊，羊之性不若豚。所自視之勢過也”（《第二十三卷·壅塞篇》）。在視覺藝術尤其是繪畫藝術實踐中，古代畫家們也注意到這種透視法則。例如，大畫家顧愷之在《畫雲台山記》中說道：“衣服彩色珠鮮微，此正蓋山高人遠耳。”這一說法反映了畫家對物體空間透視所造成的彩色“近鮮遠灰”的視覺效果。及至唐宋時期，畫論中對繪畫透視法則也多有論述。如據傳為詩人王維所作的《山水論》中，有所謂“丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉。遠水無波，高與雲齊”[40]的山水畫法的藝術準則。
不可否認，中國古代有關“觀”的論述以及對視知覺活動的探究，實際上已經觸及所謂視知覺或視覺表象的客觀性問題。不論是“仰觀俯察”，還是“知若見”，其客觀性的依據就是視知覺或視覺表象與對象的“像”與“不像”。所謂“象也者，像也”（《係辭上》）、“擬諸其形容，象其物宜”（《係辭上》）等說法就是明證。也就是說，這種客觀性是以視知覺器官的映像、表象為基礎的。通俗的說法就是“眼見為實”——以視覺圖像獲得物象逼真性為判斷客觀性與否的標準。然而，據此以為傳統視知覺觀及其各種視知覺方法完全是依賴於現代意義上的視覺生理和心理活動來形成客觀性的判斷，那也是錯誤的。因為東方的“觀”在視知覺中已經包含了範疇化的成分，已經是受到了“組織”因素加工了的。
仍以中國古代的視覺藝術（主要是繪畫藝術）為例。雖然中國繪畫藝術和畫論已經認識到視覺的透視關係，但其高明之處在於，它並不僅僅停留於視知覺經驗和感受的層麵上，而是同時借助於視知覺提供的“象”的元素，馳騁於自由創造的心靈想象之中。因此中國古代畫家多倡導“三遠說”和“意境說”，而非近代意義上的透視說。例如，畫家郭熙在《林泉高致·山水訓》中雲：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。”這就是著名的“三遠說”。科學家沈括在《夢溪筆談》中提出了“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”的“以大觀小”運動觀照繪畫之法。[41]對此，宗白華認為中國的繪畫藝術是“用心靈的眼，籠罩全景，從全體看部分”[42]。美國藝術理論家卡洛琳·布魯墨（Carolyn M. Bloomer）也認為，東方藝術偏愛設想一個高懸於空中的觀點。因為，“東方表達大小關係的方式與我們的方式有所不同，因為他們不是以視網膜映像為基礎的”[43]。有人將這種畫法稱為“散點透視”（亦稱“多點透視”）。現在已經很清楚，這種畫法要求作畫者立足於畫麵的整體性，而不是局限於某一“焦點”或“心點”；它要求著力體現畫麵的多層次性和多維性，做到上下兼顧、左右流轉、仰觀俯察，不斷突破畫麵空間表達的局限性，最終達到由外象至內心、由真實至具象、由觀物至空靈的境界。
李約瑟曾認為，蘇頌《新儀象法要》所載星圖的畫法采用的是“麥卡托式”（亦譯“墨卡托式”）投影技法。[44]因為麥卡托投影法是圓柱投影法，而圓柱投影的畫麵展開後與中國古代的矩形星圖十分相像；後者的星圖布局與立軸、長卷式的中國畫十分吻合。但我認為，相像並不等於相同。原因在於，麥卡托投影是一種投影幾何，它是光透視原理的一種運用。鑒於中國古代光學幾乎沒有涉及透視法則[45]，而中國古代作畫繪圖對有角圓規和比例尺等工具的使用是在傳教士利瑪竇來中國之後開始的。也就是說，即使中國古代有投影幾何，那也不同於西方的投影幾何。對此，學者楊澤忠根據麥卡托投影法具體分析了蘇頌星圖中所使用的方法，結果表明，蘇頌星圖的繪製過程沒有使用麥卡托投影法。[46]這雖說也是一家之言，但整體上卻比較符合中國古代星圖繪製和繪畫藝術的實踐和理論，因而當采信。[47]
在實用技術製圖當中，日本科學史家山田慶兒注意到郭熙的“三遠”畫法及南朝劉宋時代畫家宗炳畫論與北宋李誡所著《營造法式》的關係。他的研究結論是，《營造法式》中的製圖技術體現了中國畫論中的“散點透視”法則。有的地方甚至是“逆遠近”法！他認為中國古代的建築製圖往往通過視線的“移動”，對圖畫本身進行“變形”處理，目的在於表現建築本身的複雜性以及建築設計者的思想。當然，“這絕不是在否定作為物理空間的歐幾裏得空間。透視圖和斜投影手法的采用，即可為證。但也不是就此停止，隻限於歐氏空間的透視和斜投影，而是把空間的各個部分，根據意義的存在而相互結合，在全麵構圖中占有位置，從而形成目的特有的形變空間。空間本身，根據其個別性、具體性、意義性等而發生彎曲。這也就是在和行動相關情況下的一種意義存在化的空間”[48]。這個例子再次表明，中國傳統視覺藝術和繪畫理論在科學技術領域也有所體現，兩者在視知覺方式方法的應用上，有相通之處。
美國教授塞繆爾·埃傑頓（Samuel Y.Edgerton）通過東西方繪畫藝術的對比研究，發現透視畫法是一個未被東方藝術所共有的西方藝術的特性。這種特性不僅反映出藝術風格上的差異，更重要的是體現了對自然本身的態度上的差異。例如，在曾經翻譯的西方傳教士傳入中國的科技著作中，中國畫家無法正確地複製西方技術插圖，因為中國畫家缺少透視畫法技術。[49]
這裏形成了一個看似矛盾的現象：對視知覺和觀察活動高度重視的古代中國人卻並不將視知覺與觀察活動局限於視網膜或視覺本身。這實際上涉及了視知覺的本體論問題，即人們的視知覺真的能夠提供外部世界的映像嗎。毫無疑問，視知覺活動的產物正是映像和圖像，世界是以映像和圖像的形式展現的。但是僅僅依靠視覺器官本身提供的視網膜映像及其知覺獲得的表象，人們並不能獲得關於世界的真實、完整的圖像。上述所列舉的視錯覺現象證明古人已經意識到這一點。
這裏再舉一例，即宋代趙友欽在《革象新書》中就日月體積大小問題的回答。他說：“遠視物則微，近視物則大；近視雖小猶大，遠視則雖廣猶窄。”於是“日之圓體大，月之圓體小。日道之周圍亦大，月道之周圍亦小。日道距天較近，月道距天較遠。月道在日道內亦似小環在大環之中，周遭相距之數不殊。日月之體與所行之道雖周徑有少廣之差，然月與人相近，日與人相遠，故月體因近視而可比日體之大，月道因近視而比日道之廣，亦猶日道之可比天道”[50]。在這段話中，趙友欽運用了視覺的透視法則——遠小近大，來判斷太陽與月亮之大小，這是沒問題的。比常人更進一步的地方在於，趙友欽同時還注意到：“近視雖小猶大，遠視則雖廣猶窄。”即趙友欽看到了視知覺判斷的複雜性。為解決這一問題，趙友欽沒有僅僅依靠視知覺判斷，因為“月道因近視而比日道之廣”，而是經過了反複的觀察和計算。可以說，趙友欽並沒有把視網膜映像當作判定外部事物形象的唯一標準或尺度，沒有單純依賴視覺以求得“鏡子式”的逼真反映。在有關比較天體大小的問題上較早地觸及視知覺的本體論問題，並解決了這一問題。
這一近似的結論大約幾百年以後才在英國哲學家貝克萊那裏得出。貝克萊認為，距離知覺起著一種以經驗為基礎的判斷作用，而距離知覺又依賴於兩眼間的距離的所謂“覺知”；後者是感覺和觀念。試以月亮的麵積及其與地球相隔的距離為例。通常人們以為，月亮的大小反映著月亮到地球的距離。但這些測量對可見的月亮來說（以貝克萊的觀點）就不適用了，因為月亮“僅為一圓而發光的平麵，它的直徑約有三十個視覺點”。假設看月者由地球移至和月相近一點，看月者的視知覺顯然會不一樣，也就是說，月亮已變了樣。據此，試圖追尋所謂恒常的客體——月亮，不過是一種錯覺而已；可是人們關於月亮的知覺又是月亮作為實在的依據。[51]確實，對於古代先民的觀察活動來說，那些遙遠的客體，例如恒星，當時的人們也隻能根據視知覺進行判斷，而視知覺形成的“第一站”就是視網膜上的映像。但是，知覺絕不是僅為知覺，而同時是觀念。[52]
現代視覺生理學和視覺心理學從實證科學的角度證明了趙友欽等學者的一些觀點。研究表明，焦點透視反映了眼睛對外部光線刺激的接受與加工過程。反映在視網膜上，表現為典型的大小衰落現象。所謂“衰落”現象，是指物體與觀看的人視網膜上的映像之間的大小/距離關係：當物體離開觀看者的距離越大，它落在觀看者視網膜上的映像就越小；反之亦然。[53]這就如同在某個地點上看，平行的兩條鐵軌合並或消失在地平線的某個點上。還要看到，眼睛對可見光的感知和照相機一樣，投射在視網膜的映像是顛倒的。但人們並未將所視之物看作是顛倒的。原因在於人們對視知覺進行了“改造”。[54]當然，由於觀看者無法把位於遠處的大一些的物體同位於近處的小一些的物體區分開來，同時也不能對兩個相距很遠的物體之間的差異區別開來（因為很遠的物體在視網膜上的投影基本上是二度的，即平麵的），所以僅僅依靠單眼透視法是不夠的；視網膜上的映像與我們真正看到的圖像往往並不是一回事。特別是在天文學領域，這一點尤其顯得突出。因為人們麵對的絕大部分都是極其遙遠的星體（對此，我將在下一節中做詳細的分析）。
盡管如此，我們並不能說，中國古代科學認知的視覺優位性在此終止了。我認為，東方科學認知的視知覺優位性最突出的表現是它以視知覺為基礎的感知活動的總體性，即在視知覺活動形成的範導性的前提下，聯結感知活動的其他方麵，形成各個感覺通道的“聯覺”效應，並通過視知覺過程中的圖像化生成，打通視網膜與視皮層的聯結通道、建造“感知”與“認知”交融的平台，進而在構造對象世界的空間關係的同時，詮釋圖像的意義世界。這樣，視知覺不再是一種孤零零的感知活動，而是一種“看的行為”、一種文化建構的方式、一種詮釋世界的途徑。
（二）西方的視知覺觀。情形恰恰與東方相反，希臘哲學家采取了一種“不信任感官”的態度。[55]據史料記載，有一天，泰勒斯一邊觀察天空，一邊散步，不小心掉進了一口井裏，這使在場的一個女仆笑了起來。這雖隻是一段逸聞趣事，也說明泰勒斯不完全是一個隻會思辨玄想的人，但其中折射出的恰恰是古希臘人對觀察尤其是天文觀測活動的輕視。實際上在古希臘早期哲學家中，赫拉克利特就說過：“眼睛和耳朵對於人們是壞的見證，如果他們有粗鄙的靈魂的話。”[56]哲學家巴門尼德第一次區分了感覺與理性，並認為理性高於感覺，真理高於意見。他說：“別讓習慣用經驗的力量把你逼上這條路，隻是以茫然的眼睛，轟鳴的耳朵或舌頭為準繩，而要用你的理智來解決紛爭的辯論。”[57]而柏拉圖力圖用視覺上的類比來解說清晰的理智洞見和混亂的感官—知覺兩者之間的不同。[58]由於對普通感知覺的極端不信任，他甚至把感覺意象排除在了從可能知的個別物體到最普遍的概念這一整個等級序列之外。對於他來說，世界是按照數學設計的，因為“神永遠按幾何規律辦事”。哲學家的目的是為世界製定一個理性方案；物理世界隻不過是哲學家和數學家所研究的那個“理念世界”的不完美的抄件；人們隻有通過對“理念”的回憶，而不是對現實事物的感知，才能認識事物的本質。
這種對視覺感官的態度，可被稱為希臘人的視知覺觀。應當說，這種視知覺觀深深地影響了他們早期的科學概念和科學理論體係的構造。這種影響最直接、最集中的表現是在天文學方麵。而不利的方麵是天文觀測的遲滯與貧乏。根據色諾芬尼的記載，柏拉圖的老師蘇格拉底非常輕視天文觀測。因為他認為“天文學浪費時間”。柏拉圖雖沒有那麽極端，但也認為這門學科所要關心的不應當是可見天體的運動。在他看來，天上星星的羅列和它們表現出的運動誠然奇異美妙，但僅僅對運動作些觀察和解釋遠遠不是真正的天文學。“要知道真正的天文學，必須先‘把天放在一邊’，因為真正的天文是研究數學天空裏真星的運動規律的，而可見的天不過是那數學天空的不完美的表現形式。柏拉圖鼓勵人們去搞一種理論天文學，那裏的問題能使人賞心但並不為了能使人悅目，那裏的對象能為心智所領悟，但不能為肉眼所察覺。”[59]他對他的學生歐多克斯（Eudoxus）為了從幾何的角度解釋天體運動而進行天文觀測，非常不滿。[60]
由於輕視感性經驗，盲目迷信“形式”內容，即使可以通過簡單的觀測而來的發現，希臘人竟也做不出來。相關的研究表明，古希臘早就有了望遠鏡。但那個時候的自然哲學家們更多地熱衷於用理智的手段來嚐試構築概念化、幾何化的天文學體係，尤其是宇宙結構體係。實際上，早在荷馬和赫西俄德的觀念中，已經有了幾何化的世界雛形。它表現為一個多層次的空間結構。在阿那克西曼德那裏，則明確發展出一種幾何化的宇宙結構。[61]可以說，構建宇宙模型與幾何結構的衝動同樣古老和原始。到了公元前四世紀，由地球作為靜止地懸在宇宙中心構成的小球，和在它周圍所見蒼穹包圍而成的更大的球所組成的“兩球”宇宙模型，成為絕大部分希臘天文學家和哲學家接受的觀點。但兩球宇宙模型絕不隻是觀察的結果，“它是一個概念圖式，是一個理論”[62]。
有人也許會提出質疑。他們會說在古希臘哲學家中還是有一些哲學家認可包括視知覺在內的感性經驗的重要性的。例如，德謨克利特、亞裏士多德等人並不是簡單地貶低感性經驗，而是承認感性經驗也是知識的來源的。如在《形而上學》開篇，亞裏士多德甚至認為，眼睛比其他感官具有更敏銳的求知能力。認為“求知是人的本性。我們樂於使用我們的感覺就是一個說明；即使並無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其他感覺，我們都愛觀看”[63]。但總的來看，他們對感性經驗和視知覺的態度是很複雜的，有時甚至是自相矛盾的。德謨克利特就說過：“有兩種認識：真實的認識和暗昧的認識。屬於後者的是視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺。但是真實的認識與這完全不同。”[64]他的原子論就是建立在感官所不能覺察的東西基礎之上的。亞裏士多德也認為，感性經驗的個別性和特殊性，總是與理智的一般性和普遍性相矛盾的；感覺（知覺）隻提供關於個別事物的認識，不能告訴我們“任何事物之所以然之故”。應當說，這些看法與希臘的整個哲學對理性的強調的文化傳統是一致的。
對此，有必要做一番討論。我的不同看法是，第一，對視覺的排斥並不意味著完全取消視覺的基本功能。尤其是在人類認知活動起源的早期階段以及在日常生活的廣泛領域當中。如前所述，人類認知活動的早期階段都不可避免地與視覺器官發生緊密的聯係。從詞源或字源當中捕捉與視覺發生關聯的曆史文化遺跡，並不是一件很難的事情。例如，從“觀念”（idea）這個詞來源於古希臘語“看見”（to see），以及其經常與“幻象”或“理想形象”（eidolon）相關聯，從而證明其在古代視覺和感知理論中處於最基礎的地位，是很自然不過的事情。然而，像麥克盧漢、洛根等人那樣將拚音文字和字母表的出現看作是西方文化的視覺轉向，即由聽覺辨認轉為視覺視讀，顯然是將視覺作為人類主要認知器官的基本功能與對視知覺的態度和看法兩者作了混淆的處理。照此理解，我們是否應當將史前時期的洞穴壁畫當作人類祖先的視覺轉向呢。顯然，一般的可視性並不能說明視知覺的優位性。這裏的問題的關鍵在於，這種認知方式是以什麽形態呈現的、這種文化傳統是不是在後來的發展中一直保持了下來。很顯然，自從有意識的理性思索活動開始以後，在希臘人那裏，對視覺器官的依賴程度和使用方式，發生了質的改變。至少在主流的層麵，希臘人的這種改變集中表現為對感官（包括視知覺）的不信任態度。
第二，幾何構圖和證明不是真正意義上的視知覺活動。不少人認為希臘人的視覺性是因為他們進行了幾何構圖與證明，而視覺體現了空間形式，具有客觀性和不變性的特點。例如，斯賓格勒認為，希臘人認知方式的視覺特征與他們的幾何學證明有關。因為古典幾何借助於直尺和圓規進行的證明是一種“純視覺”分析。[69]確實，希臘人對視覺的重視主要體現在幾何的構造和論證當中，其主要使用方式是直觀，即幾何公理體係的前提是建立在直觀基礎上的。但深入分析不難發現，這種直觀並不全是“看得見”的結果，它已經包含有目力不能及的概念化的內容。例如，在幾何論證中，所借助的圖形和輔助線條顯然已經部分是形式化的了，是以抽象的方式來把握的。對此，我在前麵的章節中已作分析。
邏輯學家、認知心理學家蘇佩斯（Patrick Suppes）曾經專門討論了“視覺空間是否是歐幾裏得空間”的問題。他依據實驗心理學和哲學分析的相關成果指出，多數研究者否認視覺空間是歐幾裏得幾何空間。因為視覺空間有自身的機製與特性。例如，視覺空間中感知的大小距離之比與以歐幾裏得方式感知到的視角不同；視覺感知的空間更接近於物理空間。雖然歐幾裏得的光學幾何似乎與視覺機製存在某種關聯，但在多大程度上稱之為視覺的，也是有疑問的。又如，在牛頓的《光學》著作中，其光學命題幾乎毫無例外地關注於光的幾何屬性；隻是在最後的幾個質問中才有一些關於眼睛機製的推測，而這些推測似乎與視覺空間無關。因此，相關問題的“強觀點”認為，視覺空間不是歐幾裏得空間。[70]
有鑒於此，一些學者將這種直觀看作是柏拉圖意義上的“心靈之眼”，是那些善於發現“形式”的理性之眼。正如伯曼所指出的，希臘人觀測天象首先注意到的是“天體的形式”。[71]還有些學者認為希臘人是通過觸覺而不是視覺感受事物的。其中認為早期希臘幾何學就拒絕依靠直接的視覺來把握。如此相對立的觀點表明，伯曼等人所談論的“視覺型”與我這裏所談論的“視覺型”並不是一回事。
梅洛-龐蒂認為，當笛卡爾把知覺看成是由心靈之眼做出的判斷構成的時候，他並不能真正解釋我們的實際知覺。因為知覺並不隻是僅僅提供“形式”。例如，當人們看到一個紅色的東西時，人們不是隻看到紅色本身，而是看到紅色所處的環境，看到的是存在物之顯現。戴維·林德伯格也說：“假如你心甘情願局限於那些可用幾何學描述的東西，歐幾裏得的理論是一個驚人的成就；如果你對視覺的任何非幾何特性感興趣的話，歐幾裏得的理論接近於無用。”[72]畢竟，心靈之眼不同於肉體之眼。在心靈之眼中與其說是視覺，不如說是“證明”。[73]至多，西方科學與哲學中的“眼睛”乃是隱喻意義上的眼睛。我非常讚同著名哲學家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）的觀點，他認為整個西方傳統所盛行的是柏拉圖所奠定的邏各斯中心主義傳說，它是以話語的模式來侵占視覺的經驗。即使是視覺中的透視法，也是習慣化的——透溢著邏各斯的形式圖示的影響。[74]
第三，雖然希臘以及整個西方視覺文化發生了一些改變，但基本傳統保持不變。一些學者將近代西方視知覺領域發生的某些變化，看作是整個西方世界一以貫之的傳統，這是不妥當的。確實，隨著科學實驗精神和經驗主義在歐洲的複興，唯理智主義和理性主義在歐洲有所收斂。科學中的視覺傾向開始出現。例如，力學的視覺圖像不再是純粹的幾何圖像，它包括了機械圖、物理學的幾何圖等；描述物理的一些參數像振幅、音高等被轉化成為可視化的視覺參數等。在藝術領域，意大利文藝複興時期形成的透視方法被廣泛運用於繪畫藝術中。這種畫法“把視網膜映像尊為對物理最‘真實’的表達”[75]。在這種背景下對於任何一個人來說，走到同樣一個地方，頭放在同樣的位置上，同樣閉上一隻眼睛，就可以看到相同的視野圖像了。大畫家達·芬奇把肉體之眼和心靈之眼或理智之眼區分開來，並要求藝術家人們要像鏡子一樣真實地反映麵前的一切。但是，（焦點）透視法則與其說是視覺的，毋寧說是數學的，尤其是幾何的。因為它嚴格地遵循了幾何光學的原理；雖然中世紀的工匠們不斷生產透鏡以供遠視的人們，然而透鏡從來沒有作為觀察儀器真正進入科學領域。經院哲學對用透鏡觀察對象存在一種根深蒂固的錯誤觀念，甚至認為“以視覺為基礎的，無權成為科學”[76]。例如，伽利略通過自製的望遠鏡發現月球並不像從前的哲學家們所認為的那樣是光潔平滑，而是布滿了斑點。為此，他受到傳統哲學家們的冷遇和譏諷。[77]而帕多瓦的哲學教授們根本不願意去看一看伽利略的望遠鏡，他的比薩同事們則在大公爵麵前竭力想用邏輯的證據證明，“他（指伽利略——引者注）仿佛是靠了巫術的符咒似的，把新行星從天空咒了出來”[78]。由此不難看出，“中世紀的歐洲人和阿拉伯人未能認識這些現象，不是因為它們難於觀測，而是他們盲目相信天體完美無缺的成見和思想上的惰性造成的”[79]。
還是笛卡爾的那句話說得明白：“除了我是一個在思維的東西之外，我又看不出有什麽別的東西必然屬於我的本性或屬於我的本質，所以我確實有把握斷言我的本質就在於我是一個思維的東西，或者就在於我是一個實體，這個實體的全部本質或本性就是思維。”[80]在他看來，廣延性是物質世界的最根本的特征，而廣延性隻能依靠理智來把握。如此看來，不論是浸潤著幾何精神的透視法，還是笛卡爾的理智主義的心靈之眼，都沒有真正超越傳統的視覺範式，仍然是一種心靈的表達方式，仍然阻礙了視知覺與認知的相互溝通。正如阿恩海姆在評論透視法則時所說的：“這是西方思想發展史上的一個危險的時刻！這一新的發現無疑等於宣告，人類所進行的一切成功的創造，充其量也不過是對自然進行的準確的機械的複製罷了。按照這一邏輯，隻要把人的頭腦變成一架機械錄製機就能獲得關於現實的客觀真理。這樣一來，人類在知覺活動和創造活動中的自由創造性就等於被這一新的原理完全摧毀了。”[81]
嚴格講來，東方視知覺觀及其具體的實踐形式與西方的一樣，都沒有滯留於單純的視覺器官或視網膜本身，但重要的區別在於，東方視知覺觀及實踐形式最大限度地保留了視知覺活動所獲得的視覺表象元素，並在此基礎上構造了整個意象圖式，或者以視覺感官為主軸，連接其他感官，並將它們轉化為經驗觀察和身體活動的基礎，進而影響整個科學認知範式。