一
以提倡白話文反對文言文為核心的文學革命是新文化運動的主要內容之一。文學作為文化的重要組成部分，是一定社會的政治、經濟和生活的反映，同時又是傳導思想的工具，在社會政治經濟和生活中有極大的影響和作用。在近代，傳統文學和文言文已嚴重不適應中國社會的政治、經濟和生活的需要，阻礙了思想啟蒙運動的開展和新思想的傳播，也不利於中國現代化運動的開展。在新文化運動以前較長的時間裏，伴隨維新和革命運動，詩界革命、小說界革命、戲劇改良，因勢而起。但晚清以來的文學改良運動雖取得一定成績卻沒有突破整個傳統文化體係。這樣，一次徹底的文學革命成為文化革命的必需和首要的工作。胡適的《文學改良芻議》，恰好適應了曆史的需要，而陳獨秀、錢玄同等的積極支持，則共同掀起了五四文學革命——這一影響中國曆史發展的文化變革大潮。
錢玄同在辛亥革命前夕就曾編輯過白話報刊《湖州白話報》和《教育今語雜誌》，並有寫作白話文的經驗。與晚清諸多白話報的主辦者一樣，錢玄同當時也隻把白話文視為一種教化俗民、開發民智的工具，在文學上，錢玄同仍是古文、駢文的崇拜者。1909年，他在閱讀清代作家張惠言的《茗柯文編》時，讚美道：“閱其賦，庶幾漢人矣，而其散文出入韓文，頗有桐城氣息。”[3]他的朋友朱蓬仙準備學習駢文，以清代汪中為榜樣，錢玄同表示讚成。[4]經過袁世凱複辟的刺激，錢玄同的文學思想發生了根本的轉變，他開始用發展的進化的觀念去分析文學，承認文學的發展變化，不是倒退而是進步，“古今文學美文之有價值者，其體裁琢句，決無全襲前人甘為優孟衣冠者。其最為傑出者，必其全不襲前人者也。如楚騷之與《風》、《雅》，漢、晉歌詩、《樂府》之與楚騷，李、杜、元、白近體詩之與漢晉歌詩、《樂府》，宋詞之與唐詩，元曲之與宋詞，皆全不相襲者，斯故足成一代之文學。若如近世桐城派之文，江西派之詩，不特無一顧之價值也，偶一見之，直令人作三日嘔，文學雲乎哉！”。[5]認為文學發展全不相襲，固不準確，但錢玄同由於用進化論作工具，解決言文分離的問題就有了新的思路。他不再主張從文字訓詁上去精研故訓，而是把改革的基點定在現實的活生生的白話文上，“語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進化。實今後言文一致之起點”。[6]他高度稱讚胡適的《文學改良芻議》，“其斥駢文不通之句，及主張白話體文學說最精辟”。[7]，“胡君‘不用典’之論最精，實足祛千年來腐臭文學之積弊”。[8]從進化的思想出發，白話文就不再是一種教化俗民的工具，而是語言發展的必然和進步的體現，“我們主張文學革命，不是嫌古文太精深，乃是嫌古文太粗疏；不是單謀初級教育和通俗教育的方便，乃是謀中國文學的改良。我們不僅主張用白話文來做初級教育和通俗教育的教科書，尤其主張用彼來著學理深邃的書籍”。[9]由於有了新的認識，由胡適、陳獨秀、錢玄同等人領導的五四時期的白話文運動與晚清時期的白話文運動有了根本的不同。這一不同，如胡適所論，“第一，這個運動沒有‘他們’、‘我們’的區別，白話並不單是‘開通民智’的工具，白話乃是創造中國文學的唯一工具。白話不是隻配拋給狗吃的一塊骨頭，乃是我們全國人都該賞識的一件好寶貝。第二，這個運動老老實實的攻擊古文的權威，認它做死文學”。[10]
從新的思想高度出發，錢玄同對白話文問題作了較為全麵的論述和探討。盡管錢玄同在白話文運動中沒有寫出像胡適那樣的《文學改良芻議》、《建設的文學革命論》和陳獨秀《文學革命論》那樣係統的、綱領性的文章，但如果仔細梳理他在當時的通信、書序、跋語中的有關內容，以及時人的評論，便可以看出錢玄同關於白話文有著豐富的思想，在白話文運動中起了獨特的、重要的作用。
第一，錢玄同從語言文字學、文章發展史的角度，論述了文字產生時言文一致的情況及周秦以前的文章大都是白話文的思想，為白話文運動的興起提供了學理上的依據。
錢玄同認為：“古人造字的時候，語言和文字必定完全一致。因為文字本來是語言的記號，嘴裏說這個聲音，手下寫的就是表這個聲音的記號。斷沒有手下寫的記號和嘴裏說的聲音不相同的。”“周秦以前的文章，大都是用白話，像那《盤庚》、《大誥》後世讀了，雖然覺得佶屈聱牙，異常古奧，然而這種文章，實在是當時的白話告示。”錢玄同以《堯典》為例，說明其中所用的“都”、“俞”、“籲”、“咈”，和現代大白話文裏用的“啊呀”、“嗄”、“唉”沒有什麽區別。錢玄同以《公羊》、《楚辭》為例，說明古文中大量使用方言，與現代小說裏摻入蘇州、上海、廣東、北京的方言也是一樣。錢玄同以《孟子》為例，說明當時如所用的語言古今有異那就一定用今語，決不硬嵌入古字，強摹古調。[11]這樣，錢玄同為新文化運動時期白話文的興起和被接受提供了學理上的依據。後來，黎錦熙評價他在文學革命中的作用時讚他“學有本源，語多行話，振臂一呼，影響更大”。[12]
第二，錢玄同從社會曆史發展和語言文字的學理上闡述了言文不一致的原因。首先，錢玄同認為，從社會曆史上看，言文不一致是階級分化的原因造成的。他說：“那獨夫民賊，最喜歡擺架子。無論什麽事情，總要和平民兩樣，才可以使他那野蠻的體製尊崇起來，像那吃的，穿的，住的，和妻妾的等級，仆役的數目，都定得不近人情，並且決不許他人效法。對於文字方麵也用這個主義。”由於有等級製度，“凡是做到文章，尊貴對於卑賤必須要裝出許多妄自尊大看不起人的口吻；卑賤對於尊貴，又必須說出許多彎腰屈膝、脅肩諂笑的口吻。其實這些所謂‘尊貴’，‘卑賤’的人，當麵講白話，究竟彼此也沒有什麽大分別，隻有做到文章，便可以實行那‘驕’、‘諂’兩個字。若是沒有那種‘驕’、‘諂’的文章，這些獨夫民賊的架子便擺不起來了，所以他們是最反對那質樸的白話文章的”。錢玄同提出，“現在我們認定白話是文學的正宗，正是要用質樸的文章，去鏟除階級製度裏的野蠻款式，正是要用老實的文章，去表明文章是人人會做的，做文章是直寫自己腦筋裏的思想，或直敘外麵的事物，並沒有什麽一定的格式”。[13]錢玄同用社會曆史發展、階級對立觀念來解釋言文的分離，補充了胡適文學改良的理論，與後來陳獨秀以產業發達，人口集中來解釋近代白話文興起的原因有著異曲同工之妙。其次，錢玄同認為言文不一致也有文章發展自身的原因。他認為“到了西漢，言文已漸分離，然而司馬遷做《史記》，采用《尚書》，一定要改去原來的古語，作漢人通用的文章”，而“六朝的駢文滿紙堆垛詞藻，毫無真實的情感；甚至用了典故來代實事，刪割他人名號去就他的文章對偶”。“唐朝的韓愈、柳宗元矯正《文選》派的弊害，所做的文章，卻很有近於語言之自然”，而宋朝的歐陽修、蘇洵等人，“名為學韓柳，卻不知道學韓柳的矯弊，但學會韓、柳的句調間架，無論什麽文章，那‘起承轉合’都有一定的部位”。“明清以來，歸有光、方苞、姚鼐、曾國藩這些人拚命做韓柳歐蘇那些人的死奴隸，立了什麽桐城派的名目，還有什麽‘義法’的話，攪得昏天黑地。”錢玄同認為上述兩種人破壞了白話文章，將他們斥為“文妖”。認為“這兩種文妖，是最反對那老實的白話文章的”。[14]對此，胡適稱讚錢玄同“把應該用白話做文章的道理說得很痛快透徹”。[15]
第三，錢玄同將桐城和文選兩大古文流派作為鬥爭對象，使文學革命對象更加明確。胡適在《文學改良芻議》中將白話文學受阻歸因於明代八股取士及何李七子“爭以複古為高”，陳獨秀響應胡適《芻議》的提法，將中國文學“委瑣陳腐，遠不能與歐洲比肩”的罪魁指斥為“明之前後七子及八家文派之歸、方、劉、姚是也”。[16]錢玄同則明確地將文學革命的對象聚焦在當時還很有影響的“桐城”、“文選”兩大文學流派上。[17]他說：“至於當世，所謂桐城巨子，能作散文，選學名家，能作駢文，作詩填詞，必用陳套語，所造之句，不外如胡君所舉旅美某君所填之詞。此等文人，自命典瞻古雅，鄙夷戲曲小說，以為猥俗不登大雅之堂者。自仆觀之公等所撰皆高等八股耳（此尚是客氣話，據實言之，直當雲變形之八股）。文學雲乎哉。”[18]錢玄同認為，“這兩種文妖，是最反對那老實的白話文章的。因為做了白話文章，則第一種文妖，便不能搬運他那些垃圾的典故，肉麻的詞藻；第二種文妖，便不能賣弄他那些可笑的義法，無謂的格律”。[19]對於陳獨秀的“十八妖魔說”和錢玄同的“桐城謬種”、“選學妖孽”說，胡適幾十年後仍給予高度評價，認為“這幾句口號一時遠近流傳，因而它們也為文學革命找到了革命的對象”。[20]魯迅在20世紀30年代批判複古思想和文壇昏暗狀況時，還一再引用這一今典。[21]
第四，錢玄同提出應把白話文的應用範圍由文學擴展到應用文。還在胡適、陳獨秀倡導文學改良之初，錢玄同就意識到陳、胡文學改良尚有不全麵之處。他在日記中寫道:“文學之文，當世哲人如陳仲甫、胡適二君均倡改良論……而應用文之改革二君所未措意，其實應用文之弊，始於韓、柳，至八比之文興，桐城之派倡，而文章一道遂至混沌。晚唐以後，至於今日，其間能撇去此等申申夭夭之醜文字者，惟宋明先哲之語錄耳。今日欲圖改良，首須與文學之文劃清，不可存絲毫美術之觀念，而古人文字之疵病，雖見於六藝者，亦不當效。”[22]錢玄同在1917年2月25日致書陳獨秀，提出應用文的改良問題，“文學之文，用典已為下乘。若普通應用之文，尤須老老實實講話，務期老嫗能解，如有妄用典故，以表象語代事實者，尤為惡劣。”“對於應用之文，以為非做到言文一致地步不可。”[23]1917年7月1日，錢玄同再致陳獨秀，提出應用文改良13條大綱，第一條即“以國語為之”，第六條為“絕對不用典”。這樣就把白話文的應用範圍擴大了。[24]不僅如此，在13條改革大綱中，錢玄同提出了如漢字橫行，使用標點，公元紀年，使用阿拉伯數字等一係列的文化改革主張。
第五，錢玄同對白話文寫作理論的豐富。欲使白話文要成為文學正宗，必須打破文言文的壟斷和創造新的白話的文學，即破舊立新。在破、立兩方麵，錢玄同都有獨到的貢獻。在破的一麵，錢玄同主張使用一種徹底的白話文。胡適在《文學改良芻議》中提出不用典，得到錢玄同的高度讚揚，但胡適又主張“工者偶一用之，未為不可”，錢玄同認為胡適的觀點尚不徹底，“則是猶未免依違於俗論”，錢玄同提出“凡用典者，無論工拙，皆為行文之疵病”。[25]胡適接受這一批評，“用典一段，適所舉五例，久知其不當。所舉江君二典，尤為失檢。錢先生之言是也”。[26]胡適後來在《五十年來中國之文學》一文中又寫道：“民國六年的《新青年》裏有許多討論文學的通信，內中錢玄同的討論很多可以補正胡適的主張。”[27]在白話詩的創作上，胡適也承認錢玄同也給予他很大的幫助。他自己說：“胡適在美洲做的白話詩還不過是刷洗過的文言詩，這是因為他還不能拋棄那五言七言的格式，故不能盡量表現白話的長處。錢玄同指出這種缺點來，胡適方才放手去作那長短無定的白話詩。”[28]在建設的一方麵，錢玄同提出向民眾學習語言的思想，對胡適“國語的文學，文學的國語”的理論，也有所補充。在如何創作白話文文學的問題上，胡適提出，“我們可盡量采用《水滸》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》的白話，有不合今日用的，便不去用它，有不夠用的，便用今日的白話來補助，有不得不用文言的，便用文言來補助。這樣做法，決不愁語言文字不夠用，也決不用愁沒有標準白話”。“多讀模範的白話文學，例如《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》、宋儒語錄、白話信劄、元人戲曲、明清傳奇的說白。唐宋的白話文學，也該選讀。”[29]胡適注重曆史上的白話文學作品，把它們作為現代創作白話文主要的範式。但錢玄同感到胡適的理論尚有不足，提出“不但應該脫盡古文、駢文的俗套，而且應該脫盡從前的白話文學（如禪宗、宋儒的語錄、宋明人的筆劄、曹、吳諸人的小說）的俗套”。[30]錢玄同並不否認曆史上白話文的價值，隻不過他認為，“彼的很高的價值不僅在內容而且也在形式，彼的形式是創新的，不是傳統的，我們若去摹擬彼，便是彼的傳統文學，有什麽價值！”同時，他還認為，“前代的白話詩文很幼稚，文理不完備處甚多”。[31]因此，錢玄同明確提出：“古文的傖荒幼稚，不用說了。難道《天花雨》、《施公案》……的白話行嗎？當然不行。《水滸》、《西遊》、《紅樓》、《儒林外史》這幾部書固然是很好的文學作品，但到了現代，也隻能作為重要的參考品而已。”[32]錢玄同提出要以民眾的活語言為基礎創造國語。1925年，錢玄同創辦《國語周刊》。他在《國語周刊》的廣告上明確提出：“‘引車賣漿之徒，甕牖繩樞之子’，‘佢’們的‘口語’，詞句是美麗活潑的，意義是真切精密的，表情達意都能得到真自由，應該把它歡迎到新中國來，《選》學、桐城之輩，儒林縉紳之流，‘他’們的‘古文’詞句是僵死腐臭的，意義是模糊**泛的，用字謀篇老是守著鳥義法，應該把它捆送到博物館去，與彼等死鬼為鄰。這是我們對於國語的主張。”[33]在《國語周刊》發刊辭中，錢玄同再一次指出：“我們相信正則的國語應該是以民眾的活語言為基礎，因為它是活潑的、美麗的、純任自然的，所以我們對於現在那種由古文蛻化的國語，認為不能滿足，我們要根據活語言來建立新國語。”[34]錢玄同在《國語周刊》中，曾大量刊登各種體裁的民間文學，以吸取人民語言的精華。
第六，錢玄同較早地勾勒出一條白話文學史大綱，對白話文學史的研究有獨特的貢獻。1917年，錢玄同致信陳獨秀，對陳獨秀為北京大學文科中國文學門擬定的課程表以魏晉至唐宋為第二期，元明清為第三期表示異議，提出：“鄙意宋世文學，實為啟後，非是承前。詞開曲先，固不待言，即歐、蘇之文，實啟歸、方，其與昌黎、柳州，諒為貌同而心異。又如說理之文，以語錄為大宗，以白話說理，尤前此所無。小說是近世文學之傑構，亦自宋始。故鄙意中國文學，當以魏至唐為一期，自宋至清為一期。”[35]這一思想得到陳獨秀、胡適的讚成。[36]後來，錢玄同在《〈儒林外史〉新敘》中對白話文學的曆史作了進一步的論述：
中國白話文學的動機，起於中唐以後，如白居易諸人，很有幾首白話詩。到了宋朝，柳永、辛棄疾諸人的詞，程灝、程頤、張載、朱熹、陸九淵諸人的說理之文和信劄，很多用白話來作的。但那時的作白話文章並不是有堅決的主張，不過文學家要真切的發表自己的情感，哲學家要很真切的發表自己的學說，有時候覺得古語不很適用，所以把古文和白話夾雜起來，自由使用。這時候文章中的白話，不過站在補綴古文的地位，不但去國語尚遠，就連方言的文學也還夠不上說。自從元曲問世，關漢卿、馬致遠、白仁甫、鄭德輝這班大文學家才把以前的文體打破，自由使用當時的北方語言來作新體文學……宋詞是以古語為主而以當時的白話補其不足，元曲是以當時的白話為主而以古語補其不足。所以元曲可以說是方言的文章。不過曲文是要歌唱的，雖用白話來作，究竟不能很合語言之自然。很自然的方言的文學的成立總要從《水滸》算起……自從宋朝南渡以後，到了元朝，蒙古人在中國北方做了中國的皇帝，就用當時北方的方言作一種“官話”。因為政治上的關係，這種方言很占勢力。明清以來，經過幾次淘汰去掉許多很特別的話，加入其他各處較通行的方言，就漸漸成為近四五百年中的普通話。這種普通話，就是俗稱為“官話”的，我們因為它有通行全國的能力，所以稱他為“國語”。《儒林外史》就是用這種普通話來作成的一部極有價值的文學書，所以我說他是國語文學完全成立的一個大紀元。這種國語到現在還沒有什麽變更。[37]
這樣，錢玄同就為白話文學的發展史勾勒出一條大綱。就係統的研究而言，胡適的《白話文學史》是最早的著作，但錢玄同的思想對胡適的寫作也產生過影響。1921年，教育部辦第三屆國語講習所，胡適去講國語文學史，他在八周內編了十五篇講義，有石印的本子。當錢玄同看到胡適的《國語文學史》時，認為編得非常之好，但同時提出：“國語文學應該從《詩經》的《國風》講起，錢玄同認為《國風》是的的確確、千真萬真的白話詩，而且很美很美……我們有這樣很古很美的白話文學，是應該大大地表章它的。”錢玄同不讚成胡適“《詩經》到了漢朝已經成了古文了，故不能不將它撇開”的觀點，錢玄同說：“我們不必問有無腐儒將它誤認，我們隻問它本質是‘白話文學乎？是古文學乎？’而定之。”[38]胡適接受了錢玄同的意見。[39]1922年3月23日，胡適在南開講演，24日，擬定一個修改計劃，其中最重要的一條就是要加上漢以前的一段，從國風講起。但因種種原因，胡適在1929年正式出版《白話文學史》時也沒有完成這一計劃。[40]客觀地描述出白話文學的曆史發展軌跡，說明白話有史，有助於為現代白話文學建立學理上的基礎。錢玄同在這一方麵，雖沒有專門的著作，但他的一些思想卻有著重要的地位，在當時也產生過較大的影響。
第七，錢玄同注重實踐，在五四文學革命中，最早使用白話作學術論文。錢玄同在1917年7月2日致陳獨秀書中說：“我們既然絕對主張用白話體做文章，則自己在《新青年》裏麵做的，便應該漸漸的改用白話。我從這次通信起，以後或撰文，或通信，一概用白話，就和適之先生做《嚐試集》一樣的意思。”[41]黎錦熙對此評論道：“《新青年》上第一篇近於白話的論學書，就是錢先生與陳仲甫論文字符號的信（三卷六號）；但三卷五號已有劉複先生一篇《詩與小說精神上之革新》，也近白話，而題目卻是文言。至若三卷一號胡先生用白話翻譯的小說《二漁夫》及其他各期的白話短劇、演講詞等，則因這些體裁，向來都是照例可以用白話的，胡先生於二卷六號就發表了白話詩，算是創體，但屬文藝。唯有規規矩矩作論文而大膽用白話，在當時都還感到有點兒扭扭捏捏也。”[42]在錢玄同的倡導下，1918年1月起，《新青年》第4卷起，改為完全刊登白話文。錢玄同還是中國最早的國語教科書的編輯者。1917年錢玄同加入國語研究會。於國語諸問題中，尤其注意創編國語教科書。1918年在廠店高師校長樓上召開國語教科書編輯會議，由陳寶泉任主席，公推錢玄同擔任編輯主任，這是中國編國語教科書的開始。[43]孔德小學一年級國語課本就是錢玄同與馬幼漁、陳百年、沈尹默編寫的，徐悲鴻畫的。1920年到1921年，五六年級的國語課本也多半是錢玄同選的。[44]
白話代替文言成為文學正宗，這一文體的轉變，具有重要的社會意義。如耿雲誌先生所論：“白話文運動成為中國社會向現代轉變的一種有力催化劑。沒有白話文運動，就談不上現代國民教育，更談不上推廣義務教育。而這正是國家現代化的起手工作。沒有白話文，就不能有大眾傳的內容作了整體的評播事業的發展，就不可能吸引千百萬人民積極參與社會生活，就談不上社會民主化的進程。同樣地，沒有白話文的通行，任何科學技術的普及應用和群眾性的破除迷信，包括對鬼神的迷信，對千古教條的迷信，以及對活人的權威的迷信也都無從談起。”[45]錢玄同在白話文運動中，有破有立，有理論有實踐，對白話文運動的成功作出了重要的貢獻。
二
對舊文學舊藝術的批判是文學革命的又一個主要內容。
1917年，胡適在《文學改良芻議》一文中，從白話文的角度，提出“吾惟以施耐庵，曹雪芹，吳趼人，為文學正宗”。並認為“今日之文學，其足以與世界‘第一流’文學比較而無愧色者，獨有白話小說（我佛山人，南亭亭長，洪都百煉生三人而已）一項”。並認為三人皆得力於《儒林外史》、《水滸》、《石頭記》。[46]錢玄同對此同意，“小說為近代之文學正宗，此亦至確不易之論”。[47]承認小說為文學正宗，是文學觀念的進步。因為在中國文學的源遠流長的演進過程中，小說雖是一個有成績的部門，但小說的地位，卻一直未能登上文學之“大雅之堂”。戊戌變法以來，隨著小說革命的提倡，小說的地位日益提高。但在晚清小說革命中，小說被強調更多的是其社會功能，白話小說隻是教化大眾的工具。提倡白話小說者，未必看重白話小說。錢玄同就曾認為：“小說總以白話章回體為宜，欲以文筆為之，殊難討巧。今之能此者，僅林畏廬一人耳。林能以高雅潔淨之文筆達種種曲折之情，此其所以為佳也。”[48]這一段話反映了錢玄同當時既讚成白話又不反對文言小說的心態。可以說，把白話小說地位進一步提升的是新文化運動。
新文化運動初期，錢玄同積極主張白話文，但在小說問題上，並沒有停留在文體問題的討論上。錢玄同認為，小說為近代文學正宗，“惟此皆就文體言之耳”。他根據胡適提出的思想與情感兩個標準對中國小說的內容作了整體的評價：[49]
至於小說，非誨**誨盜之作（誨**之作，從略不舉。誨盜之作，如《七俠五義》之類是。《紅樓夢》斷非**誨，實足寫驕侈家庭，澆漓薄俗，腐敗官僚，紈絝公子耳。《水滸》尤非誨盜之作，其全書主腦所在，不外“官逼民反”一義。施耐庵實有社會黨人之思想也。）即神怪不經之談（如《西遊記》、《封神傳》之類）。否則以愚謬之見解，解造前代之野史（如《三國演義》，《說嶽》之類）。最下者，所謂“小姐後花園贈衣物”，“落難公子中狀元”之類，千篇一律，不勝縷指，故詞曲小說誠為文學正宗，而關於詞曲小說之作，其有價值者則殊鮮。
小說之有價值者，不過施耐庵之《水滸》，曹雪芹之《紅樓夢》、吳敬梓之《儒林外史》三書耳。
對於這一觀點，錢玄同後來有所修正，對《聊齋誌異》，承認其作意有可取之處，對《金瓶梅》也給予新的評價，“《金瓶梅》一書，斷不可與一切專談**猥之書同日而語。此書為一種驕奢**逸不知禮義廉恥之腐敗社會寫照”。“故若拋棄一切世俗見解，專用文學的眼光去觀察，則《金瓶梅》之位置，固亦在第一流也。”[50]關於《西遊記》，錢玄同也接受胡適的“荒唐而有情思，詼諧而有莊意”的觀點，將之與《水滸》、《儒林外史》、《紅樓夢》三書並列為第一流小說。
對於另一古典名著《三國演義》，錢玄同則持否定態度。在這一問題上，錢玄同、胡適有過爭論。胡適認為“《三國演義》在世界‘曆史小說’上為有數的名著。其書謬處在於過推蜀漢君臣而過抑曹孟德。然其書能使今之婦人女子皆痛恨曹孟德，亦可見其魔力之大。且三國一時代之史事最繁複，而此書能從容記之，使婦孺皆曉，亦是一種大才”。[51]錢玄同與之觀點相反，“謂其有文學上之價值乎？則思想太迂謬。謂其為通俗曆史乎？則如‘諸葛亮氣死周瑜’之類，全篇捏造。且作者寫其書中所崇拜之人，往往費盡力氣，仍無絲毫是處，如寫劉備，成了一個庸懦無用的人；寫諸葛亮，成了一個陰險詐偽的人；寫魯肅，簡直成了一個沒有腦筋的人”。錢玄同認為《三國演義》不僅藝術水平不高，而且思想迂謬，在社會上產生過不良的影響，“明、清兩代，社會上所景仰之人就是孔丘、關羽二位。這個孔丘，便是《儒林外史》上馬二先生對遽公孫說的那個孔丘，大約這個關羽，便是常常拿著大刀顯聖的那個關羽，其心傳正宗，便是康有為張勳二人。不但愚夫愚婦信仰‘關老爺’，即文人學士亦崇拜‘關夫子’。此等謬見，今後固亟應掃**無疑”。[52]針對胡適《三國演義》具有藝術“魔力”的說法，錢玄同則認為“《三國演義》所以具這樣的大魔力者，並不在乎文筆之優，實緣社會心理迂謬所致。因為社會上有這種‘忠孝節義’、‘正統’、‘閏統’的謬見，所以這種書才能迎合社會，乘機而入。我因為要祛除國人的迂謬心理，所以排斥《三國演義》”。[53]
關於近世小說，錢玄同認為：“今世小說，惟李伯元之《官場現形記》、吳研人之《二十年目睹之怪現狀》、曾孟樸之《孽海花》三書為有價值。”[54]原因是它們“描寫黑暗腐敗之社會”。[55]錢玄同批判中國舊小說的參照係是西方小說。他認為，外國小說在藝術上、思想上都勝過中國小說。他說：
中國小說家喜歡作長篇小說，動不動便是八十回，一百回，一定要把許多各色各樣的人寫在一處。人數既多，寫的時候總有照顧不到的地方。於是寫某甲寫得很神，寫某乙便容或不能完全合拍。外國小說，專就一種社會，或一部分的人，細細體察，繪影繪聲，惟妙惟肖，不在乎字數多，篇幅長，在乎描寫得十分確切，這是勝過中國小說的地方。
外國小說家拿小說看作一種神聖的學問，或則自己思想見解很高，以具體的觀念，寫一理想的世界；或則拿很透辟的眼光去觀察現在社會，用小說筆墨去暴露他的真相；自己總立在“第三者”的地位。若是做的時候，寫到那男女戀愛奸私，和武人強盜顯他特殊勢力那些地方，決沒有自己忽然動心，寫上許多肉麻得意的句子。所以意境既很高超，文筆也極幹淨，中國小說則不然。[56]
因此，盡管錢玄同承認《紅樓夢》、《水滸》、《儒林外史》是第一流的小說，但他又說，“若是拿十九、二十世紀的西洋新文學眼光去評判，就是施奈庵、曹雪芹、吳敬梓也還不能算做第一等。因為他們三位的著作，雖然配得上稱‘寫實體小說’，但是筆墨總嫌不幹靜。若是和西洋的Goncourt兄弟、Moupassant、Tolstoi、Turgeneu諸人相比，便有些比不上”。[57]“不但《金瓶梅》流弊甚大，就是《紅樓夢》、《水滸》亦非青年所宜讀；吾見青年讀了《紅樓夢》、《水滸》，不知其一為寫腐敗之家庭，一為寫凶暴之政府，而乃自命為賈寶玉武鬆，因此專務狎邪以為情、專務‘拆稍’以為勇者甚多。”[58]他提出“中國今日以前的小說都該退居到曆史的地位”。[59]
錢玄同對中國小說西方小說的認識很難說是完全準確，但卻反映出錢玄同在跳出國粹派後的思想變化。他把學習西方作為創造中國新文化的基點，而對中國舊文化施以激烈的批判，從這一文化觀出發，錢玄同認為中國小說寫作應向西方學習。
錢玄同提出：“從今日以後，要講有價值的小說，第一步是譯，第二步是新做。”[60]關於翻譯，錢玄同主張一種更為自覺和全麵地向西方學習的態度。翻譯西方小說，在晚清以來已有很多的實踐。據陳平原的研究，晚清接受西洋小說的角度主要是注重西洋小說的政治意義，而懷疑西方的藝術價值，理論家們或論證中國小說之價值大大超過西方小說，或把西方小說的價值局限在認識世界、教育民眾範圍內。林紓認識到西洋小說藝術的價值，並加以運用，但林紓的以中化西，不乏因誤解而造成的笑話。不過，晚清以來對西方小說的了解是逐步深入的。[61]錢玄同的思想可以說是晚清思想的接續而又有所發展。錢玄同批評了晚清以來翻譯西方小說的兩種缺點，一是以中學剪裁西學，“近來一班作‘某生’‘某翁’體的小說家，和與別人對譯哈葛德、迭更司等人的小說的大文豪，當其撰譯外國小說之時，每每說：西人無五倫，不如中國社會之文明；自由結婚男女戀愛之說流毒無窮；中國女人重貞節，其道德為萬國之冠。這種笑得死人的謬論，真所謂坐井觀天、目光如豆了”。二是以古文譯西方小說，“如大文豪輩，方且曰倡以古文筆法譯書，嚴禁西文式樣輸入中國，恨不得教外國人都變了蒲鬆齡，外國小說都變了《飛燕外傳》、《雜事秘辛》，他才快心”。[62]錢玄同提出“現在中國的文學界，應該完全輸入西洋最新文學，才是正當辦法”。[63]
關於新做，錢玄同認為：“梁任公實為創造新文學之一人”，他“輸入日本新體文學，以新名詞及俗語入文，視戲曲小說與論記之文平等，此皆其識力過人處”。“論現代文學之革新，必數梁君。”[64]錢玄同還推崇蘇曼殊的小說，“曼殊上人思想高潔。所為小說，描寫人生真處，足為新文學之始基乎”。[65]蘇曼殊的小說在近代小說史上有著重要的意義。現代學者認為，蘇著小說，不隻是在敘述方法上有了新的突破，在思想內容上也帶有反封建的民主色彩和揭露資產階級腐朽生活的批判力量，而且在藝術描寫上已善於刻畫人物心理和細致傳神的繪景狀物。這表明他的小說已逼近中國現代新小說殿堂的門前。[66]錢玄同以思想家的敏感覺察到了蘇曼殊小說的現代意義。
與對舊小說的批判相比較，錢玄同對舊戲的批判更為激烈，可謂全盤否定。“至於戲劇一道，南北曲及昆腔雖鮮高尚之思想，而詞句尚斐然可觀。若今之京調戲，理想即無，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂有文學上之價值也。”“又中國戲劇，專重唱工，所唱之文句，聽者本不求其解，而戲子打臉之離奇，舞台設備之幼稚，無一足以動人情感。”[67]盡管錢玄同認為南北曲及昆腔詞句尚可觀，但並不讚成昆曲來替代京劇，複興中國戲劇，“二黃西皮好比‘八股’，昆曲不過的是《東萊博議》罷了，就是進一層說，也不過是‘八家’罷了，也不過是‘文選’罷了，八股固然該廢，難道《東萊博議》、‘八家’和《文選》便有代興的資格嗎？”。[68]他認為，中國的戲“與文藝美術，不但是相去正遠，簡直是南轅北轍”。[69]因此，他讚成“要中國有真戲，非把中國現在的戲館全數封閉不可”的激烈主張。
中國戲劇，如同其他藝術形式一樣，是曆史發展的產物。就錢玄同激烈批判的京戲而言，它由二黃發展而來，“二黃戲在封建社會中成長，不能否認它帶有封建的色彩，但它是野生的藝術，產生於民間，與人民呼吸相通，有深厚的人民性”。[70]二黃戲進京後，成了京戲，表演形式有了進一步的發展，豐富了唱和演的技術，但“京戲跟隨它的形成，也產生了一些缺點，為著專求形式上的簡練，動作的邊式好看，便同人民的生活越來越遠，忽略了戲的內容和人物的思想、感情。在唱的方麵層出不窮的新腔，有某些隻不過是一堆工尺字的反複變化，做工就不免有缺乏感情或硬擠感情的過火表演；動作隻注意外形之美，毫不顧及主題思想和人物性格的依據；一般新編的戲絕大多數不過是鋪敘故事，無主題思想人物性格之可言。尤其上海一些商業劇場，受了殖民地文化的影響便越來越糟，越來越沒有出路”。[71]因此，京劇需要改革，對京劇進行改造使之適應時代思想發展和審美需要是曆史的必然。晚清以來，隨著維新和革命運動的開展，對舊戲的改良和西方話劇的引進介紹也相應開始，但早期的中國話劇運動在辛亥革命後迅速走向衰敗。新文化運動開始後，在文學革命的大潮中，呼喚對舊戲的改造，提倡現代話劇的戲劇革命運動又再次興起。
與主張保存國粹而拒絕改革的劇評家相比，錢玄同等人的改革呼喊適應了曆史的潮流。不過，應該指出的是，錢玄同對舊戲的批判觀點並不完全客觀，他完全否定了中國的戲劇，認為中國戲劇並非藝術，形式野蠻，並把中國的戲劇和西方的話劇截然對立起來、把政治變革與藝術變革簡單相等同起來，“譬如要建設共和政府，自然該推翻君主政府，要建設平民的通俗文學，自然該推翻貴族的艱深文學。那麽，如其要中國有真戲，這真戲自然的是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲”。[72]這種比附，簡單片麵。文藝與政治不同，文學藝術很難在古與今、中與外、新與舊之間做出簡單高下之分；藝術形式應是多樣的，藝術的發展與政治的發展是有區別的，藝術的改革與政治的改革也是有區別的。近代中國，許多思想家在接受進化論後，往往將其泛化地應用。剛剛跳出國粹派的錢玄同以進化論為理論武器來分析文學藝術問題，顯然也沒有很好地解決這一問題。