“勞動資料不僅是人類勞動力發展的測量器，而且是勞動借以進行的社會關係的指示器。”[3]那些最初的石器及類似的工具，除了作為生產資料之外，也是最早地被視為具有藝術因素的東西。可以說，從那時起，已經孕育著藝術萌芽，而且在那時由於生存是最主要的目標，勞動資料更能顯示出具有決定意義的特征。正是人的活動，使自然之物發生的形態變化構成藝術的外在景觀，人在對象中所注入的目的性因素構成藝術的品質。經過人的對象化實踐，藝術成了人的創造活動和自由精神的結晶，對自然的認識轉化為對哲理的升華。“在原始社會的蒙昧時期，人類就緩慢地、幾乎是覺察不出來地向前發展著：由手勢語言和不完善的語言進步到音節清晰的語言；由棍棒這種最初的武器進步到帶有燧石尖的矛，進步到弓箭，最後出現製陶術。在最進步的一部分蒙昧人中，他們的粗陋的精力和更為粗陋的主要用於生存的技術，已經蘊藏著巨大的‘潛在’的進步，——有語言、管理、家庭、宗教、建築術、財產等基本要素，也包括生活必需品的生產的主要萌芽。”[4]這是說，語言、藝術、技術的進化和發展大體上是一致的，當社會實踐達到一定水平時，代表這一水平的生產力和藝術成果也會相應地發展起來，代表藝術水平的符號也變得複雜化。
因此，“藝術起源於勞動”，又在勞動中顯示出自身的魅力和創造性。在勞動和分化的基礎上，“它才能仿佛憑著魔力似地產生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂”[5]。但是，在早期的思想認識中，勞動對藝術的推動作用和藝術的影響力並沒有被充分認定，唯心主義世界觀支配著人的意識，“甚至達爾文學派的最富有唯物精神的自然科學家們還弄不清人類是怎樣產生的，因為他們在唯心主義的影響下，沒有認識到勞動在這中間所起的作用”[6]。藝術作為人的本質力量的重要體現方式，“隨著對象性的現實在社會中對人來說到處成為人的本質力量的現實，成為人的現實，因而成為人自己的本質力量的現實，一切對象對他來說也就成為他自身的對象化，成為確證和實現他的個性的對象，成為他的對象，這就是說，對象成為他自身。對象如何對他來說成為他的對象，這取決於對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質；因為正是這種關係的規定性形成一種特殊的、現實的肯定方式”[7]。這種情況下的藝術是人的本質力量的確證，是主體創造能力的表現。
在勞動生產率比較低下的時候，文藝力量的體現是靠分工來實現的，隨著經濟基礎的變更，文學藝術等上層建築才發展起來，這意味著物質力量和藝術力量的相互影響是不同步的，“當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式隻有在藝術發展的不發達階段上才是可能的”[8]。很明顯，希臘神話的土壤，與電報、紡織機、鐵路等難以並存，阿裏斯基時代與火藥和彈丸難以並存，《伊利亞特》的出現環境同活字盤及印刷機時代難以並存，“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了”[9]。但是，時代就是這樣，希臘人的藝術所產生的魅力，同他在其中生長的那個時代並不矛盾。希臘藝術的初始形式是希臘神話，是以不自覺的形式加工的自然現象和社會形態，但埃及的神話不能成為希臘神話的土壤和語境，而神話和藝術也不能等同起來，社會發展會排斥神話對待自然的態度以及把自然神話的態度，要求藝術家具備一些與神話無關的幻想。“埃及神話決不能成為希臘藝術的土壤或母胎。但是無論如何總得是一種神話。因此，決不是這樣一種社會發展，這種發展排斥一切對自然的神話態度，一切把自然神話化的態度；因而要求藝術家具備一種與神話無關的幻想。”[10]神話生成的重要條件是技術的落後和想象的無拘無束，當技術發展能對神話所涉及的內容進行科學解釋時，當無羈絆的想象或無稽之談被認為是瘋話時，神話生成的技術條件和思維條件就被打破了，代之而起的將是科幻作品，於是《亨利亞特》代替了《伊利亞特》。