（選自《三毛錢事件》）
孫萌 譯
——矛盾是我們的希望！
考察一些先入之見
1.“沒有影院也可藝術”
經常有人告誡我們（法庭也表達了同樣的意思），當我們把自己的作品賣給電影行業的時候，我們放棄了一切的權利；購買者甚至買到了摧毀其購買物的權利；接下來的所有要求，背後都離不開錢。這些人覺得，在同意跟電影行業打交道時，我們把自己置於這樣的境地——好比一個人同意在一個肮髒的排水溝裏洗衣服，然後再抱怨自己的衣服被毀了。任何建議我們不要利用這種新式機構的人，隻不過在鞏固這種機構做壞事的權力；這些人忘記自己缺乏完全的開明思想，因而他們如此宣揚他們的意願，結果不過是促進垃圾的產生。與此同時，這些人提前剝奪了我們用於生產的機構，由於這種生產方式似乎越來越多地取代當前的生產方式，強迫我們通過越來越複雜的媒介去說話，通過越來越不充分的方式去表達我們的訴求。因為舊式的溝通方式不可避免地被新式方式影響，並且不能與之並存。影迷們發明了一種另類的閱讀故事的方式。但是寫故事的人本身也是看電影的人。文學生產的機械化不能被迫逆轉。一旦工具被使用，甚至連不用工具的小說家也被動地希望自己可以像工具一樣有所為：去囊括工具展示（或可以展示）的，作為現實的一部分——這個現實構成了他的主體事件；而首先，當他寫作的時候，采用某個使用工具的人的態度。
例如，作家究竟是像使用工具一樣去處理事物還是“從自我中”創造它們，二者有很大區別。電影本身所做的，也就是說它能讓其個性在多大程度上戰勝“藝術”，從這個關聯上看不容小覷。另外一些作家，比如劇作家或小說家，也許可以暫時比一個電影人以更電影化的方式工作，這也是可以想象的。在某個程度上，製作方式對他們的影響較小。但是他們仍然依靠電影，依靠它的進步或倒退；電影的生產方式整個是資本主義的。今天，資本主義小說仍然描述“一個世界”，以從某種給定的世界觀中產生的純理想主義的方式：或多或少的私人化，但是任何情況下都是對它的“創造者”的個人展望。在這個世界裏，每個過程的細節都各司其職，但是如果它脫離了自己的語境，與現實中的“細節”相比它似乎沒有什麽真實性。我們對於現實世界的發現與我們對於作家所創造的那個不真實的世界的發現一樣多。換句話說，我們隻發現了作家的世界卻沒有發現現實世界。
電影不能描繪任何世界（它所處理的“背景”又是十分不同的），也無法讓任何人在一部作品中表達自己（除此之外一無所有），沒有作品可以表現任何人。它所提供（或可以提供）的是細致入微地對人類行為作出適當結論。電影無論如何都能以華麗的誘導方法提供便利，就這一點而言，隻要小說仍意在表達事件，它就對小說有極大的重要性。劇作家感興趣的是其對動作表演者的態度。電影賦予人物以生命，僅僅根據人物的功能來劃分他們的階級，僅僅使用特定場景裏出現的可供使用的類型，並直接采納其已有的態度。性格不再作為動機的來源；這些人的內心生活既不再是行動的主要原因，也不再是其主要結果；隻能從外部觀察個體。文學需要電影，不僅是間接的，而且也是直接的。文學社會職責的決定性擴展是藝術向教育原則轉變的產物，它帶來了表現手法的多元化或者反複的改變。（更不用說教育劇的特色，其使得電影機構征服了所有這些部分）可以更好地利用這些機構取代那些宗教性的老舊的無技術和反技術的“光輝”藝術。這種生產方式的社會化對藝術意義重大……
為了理解現狀，我們必須與普遍觀念保持距離，普遍觀念認為這些為了新的製度和機構所進行的戰鬥隻與藝術的一部分相關。按照這種觀點來看，還有一部分藝術是其核心，完全沒有被新的傳播方式（收音機、電影、讀書俱樂部等）所觸及，並且仍然沿用舊有的方式（紙質書、自由營銷；舞台等等）。被技術影響的那部分是機構自身的一種創新，與其他部分十分不同：一個嶄新的商業，它的存在首先得力於特定的商業規劃，因而與之永久結合在一起。如果前一種的作品被交付給機構，那麽它們也就不費吹灰之力地被轉化成了商品。這種觀念似乎完全是宿命論的，是錯誤的，因為它把所謂的“神聖的藝術作品”從我們這個時代的每一個過程和影響中剝離出去，像對待神聖之物一般對待它們，隻因為它們對任何交流方式的發展都有免疫力。事實上，整個藝術確實被毫無例外地置於新的形勢下；它應當作為一個整體來對待，而不是被撕裂為部分；無論是否轉化成商品，它都是作為整體而言的。被時代所書寫的轉變讓一切事物都不得幸免，總是吞噬整體。簡單地說，此處討論的普遍的先入之見是致命的。
2.一部電影必須具有“人性趣味”
這種先入之見無異於暗示：電影不得不庸俗化。如此突出的理性觀點（理性，因為沒有人會製作別種類型的電影，或者一旦製出馬上關注）與報業中形而上主義者們的冷酷方式有關。他們堅持“藝術”，呼喚深刻。就是他們想要看到人們的所有交往中所強調的“命運的元素”。命運，一度躋身於偉大理念之中，早就成了一個庸俗的詞，人們所熱望的“變形”或“啟蒙”，變成了向情境的妥協——成了一個純粹的階級鬥爭事物，一個階級決定另一個階級的命運。通常，我們的形而上學者們的要求並不難滿足。他們所拒絕的每件事都以一種可能令他們懷著**去接受的方式表達出來，這一點很容易想象得出。顯然，如果一個人想把某些愛情故事追溯到羅密歐和朱麗葉，或者把犯罪故事追溯到麥克白斯，換言之，就是追溯到著名劇目那裏，這些劇目不許包含其他（不需要展示其他的人類行為，不用其他能量來控製世界的走向），那麽他們馬上就可以呼喊，決定庸俗性的是“如何”而不是“什麽”。但是這種“取決於如何”本身就是庸俗。
他們這種備受喜愛的“人性趣味”，這種“如何”（通常由“永恒”一詞框定，就像某種洗不掉的染料），曾應用於奧賽羅（我的妻子是我的財產），哈姆雷特（最好明天再決定），麥克白斯（我命在更高之物）等等，現在若在一個大的規模上來評判，看上去就隻是庸俗。如果一個人堅持它，這就是它可以擁有的唯一形式；堅持它就是庸俗。曾經決定這種熱情的偉大，即他們的不俗，是他們在社會中扮演的角色，這是一個革命的角色。實際上，波將金[1]（Potemkin）作用於這些人的影響，來源於暴行的意識，這種意識在他們的妻子試圖給他們上一盤腐敗的肉時便能體會到（我不能忍受，我告訴你！），然而卓別林完全意識到，如果他要成就更多，他必須成為“人”，即庸俗，為了這個目的，他將會以一種十分不嚴謹的方式完全改變他的風格（即包括《城市之光》在內的著名的時髦形象的特寫）。
電影真正要求的是外在的表演，而不是反思性的心理學。資本主義以這種方式運作，把既定的需要放在一個大規模下，淨化他們，組織他們，使他們機械化，繼而革命一切。偉大的意識形態領域遭到了破壞，當資本主義集中於外部行動，把每件事分解成進程，拋棄英雄作為一切的媒介以及人類作為衡量的標準，同時擊碎資本主義小說裏的反思心理學。外部觀點適合電影並賦予其重要性。對於電影來說，非亞裏士多德式的戲劇原則（一種不基於共鳴與模仿的戲劇類型）立即被接受。非亞裏士多德式的影響可在俄羅斯電影《生路》（The Road to Life）中找到蹤跡，首先因為主題（以特定的社會主義方法對問題兒童的再教育）引導觀眾在老師和學生的態度之間建立因果關係。多虧那些關鍵的場景，這種溯源式的分析變得能夠抓住觀眾的興趣，他“本能地”拋棄了借自舊式共鳴（empathy）戲劇的那種對孩子造成忽略的動因（家庭的不幸以及精神創傷，而不是國際戰爭或國內戰爭）。甚至將作品當作教育方法也引起了觀眾的質疑，不同於其他任何國家，在蘇聯，問題的原因從未得到澄清，它的道德事實上由作品決定。人類一作為客體出現，因果關聯就具有了決定意義。同樣，在偉大的美國喜劇中，人類作為一個客體出現，因而其觀眾也可以完全由巴甫洛夫迷（Pavlovians）[2]組成。行為主義是一個心理學派，它基於工業生產者的需要去贏得影響消費者的方式，因此是一種進步的、革命的積極心理學。其局限在於資本主義之下的功能（反應是生物學的；隻有卓別林的某些影片中是社會化的）。道路在這裏再次壓過資本主義的屍體；但是又一次的，這是一條正確的道路。
——選自《嚐試3》，柏林1931年版。《三毛錢事件》，第三節第一部分和第六部分，即《不需要電影的領域》（Die Kunst braucht den Film nicht）以及《電影中的人為因素》（Im Film muss das Menschliche eine Rolle spielen）。
注：以上兩節選自布萊希特對於巴布斯特（Pabst）電影版的《三毛錢歌劇》的製作的訴訟報告，訴訟於1930年10月17日和20日公開審判。訴訟失敗，布萊希特失去了支配此故事的權力，此故事曾根據他的草稿Die Beule（《凹凸》，以同樣的卷冊刊行）的思路寫作。這個草稿成為布萊希特唯一一部真正的小說——《三毛錢小說》的基礎。
開頭引言中對於“矛盾”的強調是新出現的，並且將會在布萊希特的寫作中變得越來越重要。在馬克思主義語言中這個概念意味著任何人與環境中的衝突因素。
尼古拉斯·厄克（Nikolai Ekk）的《生路》是蘇聯最早的有聲電影之一，於1930年6月1日上映。愛森斯坦（Eisentein）1929年去柏林訪問期間曾與布萊希特見麵；之後布萊希特在好萊塢認識了卓別林。早期關於《淘金記》未出版的筆記題為《不安全》（Weniger Sicherheit ，《戲劇選2》，220頁），其中稱卓別林為一個教訓（document），並且讚揚其故事與主題緊跟時事，普通劇院會立即拒絕這麽簡單、粗陋、直線敘述的作品。“電影院沒有責任，它沒必要使自己壓力過大。其劇作法如此簡單，因為電影就是鐵盒子裏的幾公裏膠片而已。當一個人彎腰看向**時，你並不期待一個賦格。”然而另一個關於《大城市戲劇》的早期斷片（《戲劇嚐試1》，163～164頁）總結道：“這些城市目前生產的僅有的藝術很有趣：查理·卓別林的電影與爵士音樂。就目前我所能看到的，所有戲劇都包含爵士。”
1931年布萊希特幫助製作（社會主義）半紀錄片電影《庫勒·旺貝》（Kuhle Wampe），由斯拉特·杜多夫（Slatan Dudow）執導，在第二年的3月被禁。也許沒有哪部他參與的電影能像這一部一樣貼近他的思想。
[1] 格裏戈裏·亞曆山德羅維奇·波將金，俄國軍人及政治家，女皇葉卡捷琳娜二世的情夫。波將金為了討好女皇，使女皇認為他的領地很富足，因而迫使成千上萬的農民沿女皇必經之途建造了一批豪華的假村莊。後來“波將金村”就用來諷刺那些看上去華麗，實際上空洞的事物。布萊希特在此意以波將金的典故諷刺這種流行的、表麵看起來很堂皇的“人性趣味”為庸俗、空洞之物。——譯者注
[2] 伊萬·彼得羅維奇·巴甫洛夫，俄國生理學家、心理學家、醫師。巴甫洛夫最著名的成就之一是條件反射理論的建構。布萊希特此處意指美國喜劇有一種超越資本主義式反思心理學的藝術成就，使人動物式地、本能地捕捉到問題的核心，如卓別林的作品。——譯者注