（《馬哈哥尼城的興衰》筆記）
孫萌 譯
歌劇——有關革新！
過去一段時間裏發生了一場歌劇的革新運動。歌劇的形式被現代化了，內容被更新，但是它的烹調（culinary）般的性格[1]卻沒有改變。正由於歌劇的觀眾鍾愛歌劇這樣一種向後的口味，具有新口味的新型聽眾的湧入必須得到重視。事實也的確如此。目的是民主化而不是改變民主的性質，在於賦予人們以新的權利，但是並不感激他們。最終歌劇服務於侍者，正如侍者服務於食物。先鋒派要求並支持創新，而這些創新可能要導致歌劇的革新；但是沒有人主張對歌劇進行根本的討論（比如它的功能），並且很可能這樣的討論也不會得到多少人的支持。
先鋒派的謙遜要求有其經濟基礎，他們隻是部分地意識到這個基礎的存在。歌劇、舞台、媒體等大型機構以隱形的形式強力推行他們的觀點。如今的很長一段時間，他們獲取了知識分子們的勞動產品（音樂、書寫、批評等），這些知識分子也分到了一杯羹——他們是這樣一群人，在經濟上從屬於優勢體製，但是在社會上接近無產階級——並且加工這些產品為其公共娛樂機構提供素材，按照他們自己的標準評價這些產品，並且將其引入他們自己的係統。與此同時，知識分子本身進而認為整個商業關心的隻是他們如何呈現他們的作品，這隻是一個次要的進程，對於他們的作品沒有影響，而隻是為作品贏得影響。這種混亂的思考占據了音樂家、作家、批評家的頭腦——隻要他們一想到自己的境況會導致可怕的結局，然而這一事實並未引起足夠注意。因為通過設想他們已經找到了一個機構，而實際上是機構找到了他們，他們是在支持一個不受他們控製的機構，它不再是（按照他們的看法）進一步生產的方式，而是成了生產的障礙，尤其對他們自身的產品生產而言——隻要它遵循一種新的原創的方針，而機構認為這很棘手或者與其目標針鋒相對。於是他們的產品生產變成了貨物運輸。價值基於素材原則而形成。這使人們產生一個普遍的習慣，按照機構的要求評判藝術作品，而從來不按照作品的要求來評判機構。人們說這個或那個是好作品，他們的意思（隱含的）是對機構有利。這個機構必須適應當今社會，而且隻接受能促使它在那個社會裏運作的東西。隻要不危及其社會功能——提供夜間生活的消遣——我們可以對之大談特談。我們不可以談論那些會改變其功能的事情，比如將其與教育體係或者大眾傳媒機構混同。社會通過這些機構去吸收它所需要的東西從而完成自我再生。這意味著革新的成立在於它能否讓現存社會保持生機，而並非使其有所改變——無論所涉及的這個社會形式是好還是壞。
先鋒派並不想去改變機構，因為他們幻想可以支配這樣一個機構，這一機構隨時為他們的自由發明創造而服務，緊隨他們的想法自發地改造自己。但是，他們事實上並不是自由發明家；無論他們存在與否，這個機構都會實現自己的功能；戲劇每夜都在上演；文件證書每天要亮相好幾次；他們吸收了他們所需要的東西；他們所需要的一切就是大量的素材。[2]
你可能會想，展示這個情況（有創造力的藝術家對機構的完全依賴）就等於在譴責它。它的隱瞞手段真是個恥辱。
然而，限製個體的創造自由本身就是一種進步行為。個體被越來越多地卷入那些即將改變世界的重大事件中。他不再能夠簡單地“表達他自己”。他發育不良，被安置在一個位置上，在那裏他可以完成更多普遍性的任務。然而，麻煩在於，眼前這些機構並不為普遍的善而服務；生產方式不屬於生產者；結果，他的作品等同於純粹的商品，受製於商品交易的普遍法則。藝術是商品，僅僅由生產方式（機構）生產出來。一部歌劇隻能為歌劇而寫。［人們甚至不能設想這樣一出歌劇，就像柏克林（B?cklin）奇異的海獸劇，然後希望在掌權之後公演，更別說試圖將其偷運到我們親愛的老動物園裏了……］
歌劇——
即便你想要開始一場關於這種歌劇的討論（比如它的功能），歌劇也必須得先被創作出來。
我們現存的歌劇是一種烹調性質的歌劇。在成為商品之前很久，它就已經是一種娛樂方式了。它促進了娛樂，甚至它要求或者提升某種教育程度，因為教育就是對品味的教育。它對每個對象都采用一種享樂主義態度。它“體驗”，它可算作一種“經曆”。
“馬哈哥尼”為什麽是一部歌劇？因為它的基本態度就是歌劇式的：也就是說，烹調性質的。“馬哈哥尼”采用了一種享樂主義的態度嗎？是的。“馬哈哥尼”是一個經曆嗎？它是一個經曆。因為……“馬哈哥尼”是一個趣事。
《馬哈哥尼》這部歌劇為改變歌劇形式的麻木性作出了自覺的貢獻。歌劇的非理性在於，它納入了理性因素，目標是頑固的現實，但同時，所有這些又都被音樂衝刷殆盡。一個將死之人是真的。如果此時他在唱歌，我們就被帶入了非理性境地。（如果觀眾一看見他就唱歌，情況就不一樣了。）音樂越能把現實變得不真實、不清晰——雖然必定存在第三種十分複雜的情況，其中包含著擁有十分真實的效果但是完全遠離其所處理的現實的真實的因素——整個過程就變得越愉快：不真實的成分越多，愉悅的程度就越高。
從《馬哈哥尼》這個案例來看，“歌劇”這個術語——我們絕不是要濫用它——引向一切其餘。我們的目的在於，在適當的時候引入某種不真實性、非理性以及缺乏嚴肅性的東西，因而帶有雙關含義。[3]
以此麵貌出現的非理性，僅僅適合於它所露麵的場合。
這是一種純粹的享樂主義方式。
至於這部歌劇的內容，它的內容是娛樂[4]。有趣，換句話說，不僅僅作為形式，而且還作為內容。至少，快樂指的是需求的客體，即便需求的目的是成為快樂的客體。此時快樂以其流行的曆史角色出現：作為商品。[5]
不容否認的是，目前這個內容必須有刺激性。比如，在第十三節，暴食者狼吞虎咽至死；因為饑餓就是規則。我們從來沒有暗示過當他饕餮之時，其他人在忍受饑餓，但是效果還是刺激人心的。不是每個人在飽食之際都會把自己撐死，但是許多人都會死於饑餓，因為這個人把自己塞得太飽。他的愉悅被激起，因為它暗含了太多。[6]
在這樣的語境之下，當今作為一種娛樂方式的歌劇的應用必須具備刺激效果。盡管作用的對象不一定是常看歌劇的人。它的刺激性力量又一次表達了現實。《馬哈哥尼》也許味道並不使人愉快，也許甚至（多虧了內疚）有意使之如此。但是，它還是漸漸有了烹調性格。
《馬哈哥尼》是一部地道的歌劇。
——關於革新！[7]
歌劇已經被提到現代戲劇的技術水平上來了。現代戲劇是史詩戲劇。下麵這個圖表說明從戲劇形式戲劇向史詩形式戲劇的一些重點的移動。[8]
戲劇形式的戲劇
史詩形式的戲劇
舞台體現一個事件
舞台敘述一個事件
把觀眾卷進事件中去
把觀眾變為觀察家
消磨他的行動意誌
喚起他的行動意誌
觸發觀眾的情感
促使觀眾做出抉擇
向觀眾傳授個人經曆
向觀眾傳授人生知識
讓觀眾置身於劇情之中
讓觀眾麵對劇情
用暗示手法起作用
用辯論手法起作用
保持觀眾各種感受
把感受變為認識
把人當作已知的對象
把人當作研究的對象
人是不變的
人是可變的，而且正在變
讓觀眾緊張地注視戲的結局 讓觀眾緊張地注視戲的進行
前場戲為下場戲而存在
每場戲可單獨存在
事件發展過程是直線的
事件發展過程是曲線的
自然界是不會發生突變的
自然界是會發生突變的
表現人應當怎樣
表現人必須怎樣
人作為一個固定不變的點
人作為一個過程
思想決定存在
社會存在決定思想
當史詩劇的方法開始滲透到歌劇當中，第一個結果是各個因素的急劇分離。語言、音樂和作品彼此爭奪主權——這常常導致這樣一個問題：究竟誰是誰的借口？到底音樂是舞台事件的借口，還是舞台事件是音樂的借口？——隻能訴諸激烈地將這些元素分離。隻要“Gesamtkunstwerk”（或者“整體藝術”）這個表達還意味著整合是一個大雜燴，隻要藝術還應該“熔合”，不同的元素就將被平等降級，而每一個都隻是對剩餘的填補。熔合的過程延伸到了觀眾那裏，他們也被扔進了大熔爐，成為整體藝術中一個被動的（受動的）部分。當然必須與此類巫術作鬥爭。無論旨在製造怎樣的催眠效果，無論催生怎樣貪婪的狂喜，或者創造怎樣的煙霧，都得放棄。
劇本、音樂和布景必須彼此獨立。
a.音樂
對於音樂，重點的改變如下：
戲劇歌劇
史詩歌劇
音樂如供應菜肴
音樂與人溝通
音樂強化劇本音
樂呈現劇本
音樂讚揚劇本
音樂忽略劇本
音樂用來闡明
音樂采取立場
音樂渲染心理狀態 音樂給出態度
音樂在我們的論題裏扮演主要角色[9]。
b.劇本
如果不讓娛樂成為非理性的話，我們必須為我們的娛樂發明一些簡單易懂並有指導意義的東西。采用的形式是道德場景。這個場景由劇中角色來演繹。劇本必須既不是道德說教式的也不是感傷性的，但是要把道德和感性一同上演。說出來的話和寫出來的詞（標題）同等重要。閱讀似乎在鼓勵觀眾對作品采取最自然的態度。[10]
c.布景
把獨立的藝術作品作為戲劇表演的一部分進行展示，是一個新的裏程碑。內耶爾[11]的投影對於舞台事件采用了一種態度；就像真正的暴食者坐在內耶爾所描繪的暴食者前麵。舞台以同樣的方式使定格在銀幕上的事件鮮活起來。這些投影如同魏勒[12]的音樂和劇本一樣，是歌劇中的獨立成分。它們提供了視覺支持。
當然，這樣的革新也需要時常出入於歌劇院的觀眾一方的嶄新態度。
革新的影響：對歌劇是個威脅嗎？
誠然，老式歌劇輕易就可以滿足觀眾的一些願望要求，而這些都不再是新式歌劇的考慮範圍。觀眾在欣賞歌劇時的態度是怎樣的呢？有機會加以改變嗎？
從地鐵站裏闖出來，急迫地想成為魔術師手中的蠟，成年人，在生存的掙紮中證明了他們的決心，他們衝進了售票間。他們在衣帽間遞出帽子，像平常的行為一樣：“日常生活”之態。一旦走出衣帽間，他們就像皇帝一樣坐在那裏。我們怎麽能責怪他們？你可能會覺得一個雜貨商人的架勢比一個國王的還好，但這仍然很可笑。因為這些人在歌劇中所采取的態度與他們不相配。他們有沒有可能改變這個態度呢？我們能夠說服他們掏出他們的雪茄嗎？
從技術上講，一旦內容成為一個獨立的成分，並使劇本、音樂和布景為之“采取態度”；一旦為了自由討論而犧牲幻覺，一旦觀眾不再被賦予體驗，而是如投票一般被迫地去經曆；那麽改變就會發生，這個改變會超越形式，第一次開始影響戲劇的社會功能。
在舊式歌劇中，所有有關內容的討論都被嚴格禁止。如果一個觀眾碰巧看到了這樣一係列場景，並且其描繪采取了一個與他們對立的姿態，那麽舊式歌劇將失去這場戰爭：“咒語將被打破。”當然在舊式歌劇中有些元素並不是純粹烹調性質的；你必須在它的發展期和衰落期之間作出區分。《魔笛》《菲迪奧》《費加羅的婚禮》等都包含了哲學的、動態的元素。這些歌劇中幾乎是大膽的哲學元素附屬於其烹調原則，因此這些元素的感覺實際上搖搖欲墜，很快就被感官上的滿足所同化。一旦原始的“感覺”消失不見，歌劇絕不會處於被剝奪感覺的狀態，而是獲得了另外一種狀態——作為歌劇的感覺。內容被窒息在歌劇當中。我們的瓦格納迷們現在欣然記起，最初的瓦格納迷持有一種他們自身意識到的感覺。那些受瓦格納影響的作曲家們仍然堅持一個哲學家的姿態。一門對人獸都無用的哲學，隻能以感官享受的方式處置［厄勒克特拉（Elektra），《容尼奏樂》（Jonny spielt auf）］。我們仍然堅持高度發達的技術，令這種姿態成為可能：俗人采用一種哲學的態度來踐行其庸俗的沉思。隻有從這一點出發，從感覺之死（這種感覺“會”死是可以理解的）出發，我們才可以開始理解那些正在折磨著歌劇的深刻革新：將它們看作絕望的嚐試，試圖為這門藝術提供一種死後之感，一種“新”感覺，通過這種嚐試，感覺最終存在於音樂本身，音樂形式的序列得到一種純粹“作為”序列的感覺，特定的比例、變化等避免成為一種走向終結的方式。這是一個既沒有根基也沒有結果的進程，它不是來源於新的需要，而是在用新的興奮點作為手段滿足舊的需要，於是促成了一個純粹保守的目標。被吸收的新材料並不熟悉“這個語境”，因為當“這個語境”發展之時這些新材料根本不會被任何其他語境注意到。（火車引擎、工廠、飛機、浴室等以變形的方式出現。好的作曲家選擇用拉丁語而不是通過表演——或者抑製它來否認所有內容。）這種進程隻說明有些東西被甩在後麵了。這在不改變所有功能的情況下成功了；或者不如說，在防止任何此種改變發生的觀點之中。那麽實用音樂（Gebrauch-smusik）如何？
當新古典主義，或者純粹“為藝術而藝術”占據（其出現是為了對抗印象派音樂之中的情感化元素）實用音樂或者應用音樂的領地，像維納斯從波浪中浮現一般：音樂應該利用業餘人士。業餘人士像女人一般被“使用”。革新伴隨著革新。東倒西歪的聽眾突然想去演奏。對抗無聊聆聽的掙紮，變成了為渴望聆聽、渴望表演而進行的掙紮。交響樂團裏的大提琴手，一個大家庭的父親，此刻開始，不是出於哲學信念去表演，而是為了娛樂。烹調原則就此被救贖了。[13]
我們不解的是，為何要這樣跟自己兜圈子呢？為什麽要如此固執地堅持娛樂元素？毒癮一般？為什麽隻要一個人走出自己的家門，他便幾乎不再關心他自己的興趣所在？為什麽拒絕討論？答案：沒什麽可討論的。討論我們現行的社會形態，或者甚至這個社會最無關緊要的部分，都會不可避免地對我們的社會形態立刻造成徹底的威脅。
我們已經看到，歌劇以夜間娛樂的形式被出售，也看到這無疑阻礙了所有試圖改變它的努力。我們看到，這項娛樂不得不獻身於幻象，而且必須以儀式的方式。為什麽？
在我們當今的社會裏，舊式歌劇不能被簡單地“隨願消失”。它的幻象有一個重要的社會功能。毒品不可替代；沒有它便不能完成。[14]
隻有在歌劇裏，人類才能有機會成為人。他的整個精神能力早已下降為卑微的懷疑、對他人的嫉妒以及自私的算計。舊式歌劇之所以能幸存下來，不隻因為它老舊，而主要是因為當前形勢依然老舊。盡管並非完全如此。此處就為新歌劇展現了希望。如今我們可以開始思索歌劇為何還沒到一種境地：深刻的革新不會帶來整個形式的更新，而會帶來其自身的毀滅。[15]
也許《馬哈哥尼》跟從前一樣具有消遣性——就像一出歌劇應該有的那樣——不過，它的功能之一是去改變社會；它把消遣原則置於討論之中，它批判了那個需要這種類型歌劇的社會；它仍然快樂地棲息在老舊的大樹枝上，但是至少它已經開始（出於心不在焉或心裏有鬼）鋸這根樹枝了……你從此處獲得了革新的效果與他們演唱的歌曲。
真正的革新會襲擊根基。
支持革新——反對更新
《馬哈哥尼》這部歌劇寫於三年前，即1927年。後續作品的寫作目的越來越多地取消消遣性元素，而強**育功能。於是把娛樂方式發展成為教育的目標，把某些娛樂場所的機構轉變為大眾傳媒的機構。
——選自《嚐試2》，柏林1930年版，簽名為布萊希特，蘇爾坎普
注：這篇文章標題為《關於歌劇的筆記》，於布萊希特與魏勒合作的已出版的歌劇《馬哈哥尼城的興衰》之後出現。《馬哈哥尼城的興衰》以“德國小歌劇”的初期版本首演於1927年2月，整出歌劇於1930年3月9日在萊比錫上演；剛好在布萊希特開始寫作“教育劇”之後，也就是上文最後一段提到的“後續作品”。舞台設計師兼製作人卡斯帕·內耶爾是布萊希特童年時代的朋友以及終身的合作人。接下來布萊希特多次引用他的觀點。
布萊希特在這篇文章中除了對“史詩劇”第一次完整論述之外，還介紹了十分重要的一個概念“姿態的”（gestisch）。“姿態的”（gestisch）是“姿態”（Gestus）的形容詞，“姿態”同時包含主旨與姿勢的意思；可以用語言或動作表示的一個態度或者一個態度的單個方麵。萊辛在其《漢堡劇評》（Hamburger Dramaturgie）中用此詞區別於與姿勢（Geste），或者正確的姿勢（gesture proper）（1767年5月12日的詞條）；魏勒本身對於此詞的使用似乎先於布萊希特，他在1929年3月的《音樂》（419頁）中發表了一篇《音樂的姿態性》（über den gestischen Charakter der Musik）。
魏勒這樣介紹此名詞：音樂，他說，對於戲劇很重要，因為“它可以再生產闡明舞台事件的‘姿態’；它甚至可以創造一種基本‘姿態’（Grundgestus），迫使動作進入一種特殊的態度，因而排除被質疑的事件的所有懷疑與誤解。”譯者（英譯者）選用了純英語詞匯“gest”，意為“舉止（bearing）、姿勢（carriage）、態度（mien）”（《簡明牛津英語詞典》）作為與德文最相似的詞語，其形容詞為“gestic”。
對於文中提到的歌劇《容尼奏樂》（Jonny spielt auf），為恩斯特·克熱內克（Ernst Krenek）的歌劇，描寫一個黑人小提琴家，其中一幕發生在火車站，首演於1927年2月11日。馬克斯·布蘭德（Max Brand）的《機械師霍普金斯》（Maschinist Hopkins）（1929年4月13日）中展示了一個工廠。拉丁語作品可能是科克托（Cocteau）和史特拉汶斯基（Stravinsky）的《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）（柏林國家劇院1928年2月的作品）。
實用音樂（Gebrauchsmusik）即一種教條，認為音樂應該以實用功能演出。布萊希特將其與對立的教條社區音樂（Gemeinschaftsmusik）或者為旨在遵循“一起演奏”的社會美德的業餘音樂相混淆。這都與保羅·亨德密特（Paul Hindemith）有聯係，布萊希特在最初的兩個教育劇的合作之後與他鬧翻。
[1] 布萊希特此處指出歌劇具有“烹調”性格，文中“烹調”是指歌劇的娛樂、消遣、享樂主義的特點。布萊希特在此是將食物的特性用於描述歌劇的性質。根據上下文語境，我們在下文有時將之直接意譯為“消遣”等。如無特別說明，本書各注均為原著所有。——譯者注
[2] 然而，知識分子在社會上以及經濟上完全依賴於機構；這是他們的作品得到認知的唯一渠道。作家、作曲家以及評論家的作品越來越類似於原始素材。機構生產完成的“商品”。
[3] 這一有限的目標並沒有阻礙我們介紹一種教育意義的元素，也沒有阻礙我們讓每件事都以冒險活動為基礎。在每件事情中尋找冒險活動的那隻眼睛，是道德感。換句話說，是道德的化身。一種主觀的道德感，盡管……現在我們再飲一杯/然後我們回家去/然後我們再飲一杯/然後我們歇上一歇。——唱著這歌的人是主觀的道德主義者。他們在描繪他們自己。
[4] 文中斜體為原文所有。——譯者注
[5] 浪漫主義此處也是商業化的。它隻是以內容而非形式出現。
[6] “一個麵容發紫的高貴紳士摸索出一串鑰匙，準備做一番犀利的反對史詩劇的陳詞。在這個決定性的時刻，他的妻子沒有棄他而去，她的嘴中卡著兩根手指，緊閉雙眼，鼓起兩頰，口哨聲比保險櫃鑰匙的聲音更響亮。”（阿爾弗雷德·波爾加在《馬哈哥尼》萊比錫首演中。）
[7] 此段譯文可參見本套叢書中的《戲劇小工具篇》。——譯者注
[8] 這個圖表不是說明兩種形式的截然不同的對立，而隻是說明重點的移動。這樣可以把感情的暗示或純理性的規勸的傳遞方式強調出來。
[9] 普通歌劇管弦樂隊之中大量的演奏技師隻允許演奏和諧的音樂（一個聲音的阻斷產生另一個阻斷）；因而管弦樂隊組織需要裁減到30位專業人士或更少。歌手變為一個記者，他的個人感情必須停留在私人事件中。
[10] 標題的重要性在《關於〈三毛錢小說〉的排練說明》以及《三毛錢電影》的注解2（選自布萊希特的《嚐試3》）中已作詳解。
[11] 卡斯帕·內耶爾，德國舞台設計師、劇作家，曾與布萊希特合作多部劇作。——譯者注
[12] 庫特·魏勒，德國作曲家，曾與布萊希特合作《三毛錢歌劇》、《馬哈哥尼城的興衰》等多部劇作。——譯者注
[13] 這種音樂的革新長久以來一直被批判，因為他們幫助革新的機構超越了他們的有效性。隻要我們開始影響機構功能的徹底改變，他們便代表這一進程。然後他們變為定量的提升、淨化以及清潔工作，這由已經開始以及即將開始的功能改變賦予意義。真正的進程不在於其進步性而在於其前進狀態。真正的進程是促使或迫使我們進步。在一個更廣闊的層麵上，相關方麵也因其開始改變。真正的進程起因於不可能存在的真實情景，結果於該情景的改變。
[14] 加諸我們身上的生活太艱辛了；它帶給我們太多折磨、失望以及不可能完成的任務。為了忍受這樣的生活，我們需要某種緩解。這種緩解大概有三個等級：避免娛樂，使我們發現我們所遭受的苦難不算什麽，虛假滿足可以緩解苦難，毒品讓我們對於這些苦難變得不敏感。由藝術提供的虛假滿足與現實相比是一種幻象，但是多虧了我們內心生活之中的想象，這種虛假滿足對現實仍是有效的。［弗洛伊德：《文明及其不滿》（Das Unbehagen in der Kultur），第22頁］這些毒品有時應該為能量的巨大浪費負責，這些能量也許可以用來極大地改善人類。（同上書，第28頁）
[15] 在歌劇《馬哈哥尼》中，這體現在一些革新手段之中：允許劇場展現道德場景（展示娛樂以及娛樂者的商業特質），並將觀眾置於一種說教的思維框架之中。