孫萌 譯
任何試圖在舞台上呈現新式劇本的戲劇，都冒著根本變革的危險。觀眾看到的實際上是戲劇和劇本之間的戰爭，近乎一場學術實踐；懷著對於革新戲劇進程的興趣，觀眾所做的一切不過是，看看戲劇是以勝利者還是失敗者殺出這場血戰。（嚴格地說，假如戲劇避免了劇本將其完全改造的風險，那麽它可能戰勝劇本——正如目前它屢試不爽的那樣。）此時起決定性作用的，不是劇本對觀眾的影響，而是劇本對戲劇的影響。
這一狀況將持續下去，直到我們的戲劇發展出我們的劇本需要並支持的作品風格。如果戲劇為劇本發明出某些特殊風格同隻適用於莎士比亞作品的所謂慕尼黑莎士比亞式舞台的發明相一致，這是說不通的。必須有一種風格，可以為至今仍然能夠表現當代生活的所有戲劇作品帶來嶄新的力量。
戲劇的根本變革不是某種藝術衝動的結果。它隻是與我們這個時代思想整體之根本變革相對應。這個變革的症狀我們足夠熟悉，至今這些症狀被視為疾病症狀。這種說法是有道理的，因為人們在陳舊的東西裏最先看到的必定是衰落的跡象。但是，如果把這些現象視作由真正新式思想作用於我們身形老邁的文化而激發的不健康轉變，例如所謂的美國主義，那就大錯特錯了。如果認為這些新思想根本既不是思想也不是精神現象，並且試圖創作戲劇作用一種精神堡壘來對抗這些新思想，也是不對的。恰恰相反，正是戲劇、藝術和文學構成了牢固“意識形態上層建築”並實際重組了我們時代的生活方式。
劇本寫作的新式學派在其作品中宣稱，史詩劇是我們時代的劇種。若想用幾句口號來闡明史詩劇的原則是不大可能的。它仍待細致闡述，包括演員的表演、舞台技術、劇作法、舞台音樂、影像的運用等。史詩劇的核心在於，比起觀眾的感性，它更注重激發觀眾的理性。觀眾不應分享體驗，而是要抓住主題。與此同時，嚐試否認這種戲劇的情感力量也是錯誤的。否定現代科學的情感也是一樣。
——選自《法蘭克福匯報（文學版）》［Frankfurter Zeitung （Literaturblatt）］，1927年11月27日
注：“意識形態上層建築”是馬克思主義的術語，用於形容任何社會中基於一定經濟基礎之上的藝術、思想、道德等的整體。根據伊麗莎白·豪普特曼所言，此時距離布萊希特開始閱讀《資本論》大概有一年。他在《戲劇手稿1》（181頁）中寫道：
“當我閱讀馬克思的《資本論Ⅰ》時，我才理解了我的劇本。我當然希望看到這本書能更廣泛地流傳開。這當然不是因為我發現自己無意中創作了一係列馬克思主義劇本；而是因為馬克思這個人是我劇本所遇到的唯一一個觀眾。懷有他那樣旨趣的人，一定會對我的劇本感興趣，並非因為那些劇本寫得多麽聰明而是因為他很聰明——那些劇本就是給他思考的。產生這些想法，是因為我像渴望金錢一般渴望他人的觀點，並且對二者持有相同的態度：它們不是用於囤積的，而是拿出來花的。”
1928年，他把一本馬克思傳列為好書三甲之一（《工作劄記》，柏林，11月8日）。然而，將《尤利西斯》列於榜首，顯然是受阿爾弗雷德·德布林推薦所致。同年（7月24日），海德堡上演《在城市叢林中》，演出手記中這樣寫道：“在這個世界裏，在這種戲劇裏，哲學家能比心理學家找到更好的出路。”（《戲劇手稿2》，67頁）