德國曾經影響了世界，一度改變了世界的格局，從這點來看，這個民族身上一定有著一些與眾不同的東西，才能能夠影響了世界的進程。德意誌民族，非常注重教育，認為教育乃是人之本，到國民教育達到一定水平的時候，就不難看到全民樂悠悠地欣賞音樂劇的場景。
1.德意誌的社會結構
德國作為一個統一的民族國家，其根基是建立在人民對民族的認同感上，而非對王朝的效忠度上的。而在這一背景下，在德國的土地上生活著的少數民族，特別是在德國東部生活的波蘭人，他們的劃分便處於了一個尷尬的境地。由於在1772~1795年間，波蘭曾經被俄羅斯、普魯士、奧地利三國三次瓜分，被劃分到普魯士名下的波蘭人雖然效忠於普魯士王國的霍亨索倫王朝，但他們仍保存著自己民族的民族獨立性，如此一來，在普魯士統治期間並沒有波蘭問題這一說。然而，這種緩和的狀態僅維持到德國統一之前，以德意誌民族為基礎建立起來的德意誌聯邦共和國大大刺激了波蘭人的民族意識，其中，波蘭的貴族階層人士都對外宣傳，他們可以成為普魯士人，然而他們絕對不會成為德國人。
而在這個聯邦共和國的土地上，不僅僅存在的是民族問題而已，而民族問題往往伴隨著宗教信仰的問題。在16~17世紀左右，由馬丁·路德領導進行的宗教改革後，分割了新教和舊教，從此德國境內主要有兩種宗教，即基督新教和天主教，但德國的統一並沒有解決曆史遺留的宗教問題，相反的是，在某些層麵激化了這一矛盾，尤其是1871年的普法戰爭的勝利以及德意誌帝國的建立，在當時的德國人，尤其是普魯士人民中，流傳著新教完勝天主教的這一觀念。在人人都洋溢在新教的勝利中時，然而在這片土地上，還有部分地區還是由天主教占主導優勢的，在這些地區中，如巴伐利亞、符登堡等就和信仰新教為主的普魯士人出現了分歧，當然這其中不僅存在宗教問題，同時也摻雜了部分的政治原因。除此之外，波蘭民族本身的宗教信仰主流也是天主教，這些不可調和的宗教矛盾在德國的新教基礎上愈加激烈。1906年，奧匈帝國瀕臨解體，當時的德國宰相畢羅夫十分擔憂，因為奧匈帝國的解體意味著在其中的德語地區將並入德國，而這些德語地區又都是以天主教為主流。如此一來，新增加的這些將近1500萬的天主教徒將會使德國境內的宗教天平嚴重偏向天主教這一邊，因此，德國的領導階層意識到，如果要維護本國國內的穩定和統一，便要保證新教在德國的主流地位，這一點至關重要，它甚至決定了德意誌帝國的是否分離崩析。
在德國未進化到工業型國家之前，整個社會結構是建立在農業產業的基礎上的，其中，手裏掌握著土地的地主階層，由於在德語中為junker，因此也稱為容克地主階層。容克地主階層掌握了德國的大部分土地，而且在政治上較為保守。在帝國國會中的德意誌保守黨，國會外的農民同盟，這兩者都代表容克地主階層的利益。不僅在政府官員中，在國家軍隊中，尤其以陸軍軍隊為甚，容克地主階層都是其中的主要來源。到了德國統一之時，這時候的德國的工業已經有了不錯的規模，也取得相當可觀的發展，因此，農業在整個國民經濟中的比重日趨愈下。接著工業化發展起來的工商業資產階級自然而然會開始涉及政治領域，他們積極爭取可與其經濟地位相符的政治地位，但是，這個時候的德意誌帝國是一個建立在普魯士的封建階級上的國家，其中的大部分實權仍然掌握在那些封建貴族的手中，容克地主憑借著這一點仍讓可以享有傳統的權力。另外，工業化過程的高度集中性和國家統一的迅速都使得德國處於快速融合的環境，這一點和工業化過程較為漫長的英國不同，因此，英國有著足夠多的時間讓新的經濟勢力慢慢地壓倒傳統的封建貴族。德國將舊的封建階層融合到了新的社會結構中來，因此，德國出現了與歐洲其他工業化國家不同的社會結構，封建階層和工商業資本家兩大權力並存，勢均力敵。這兩者都有著不同的勢力範圍和能力，他們通過各種自己的手段從而驅使政府做出有利自己一方的決策，所以德國的社會結構便形同拉鋸戰一般。
我們普通意義上的現代化的概念是指，人類社會在從傳統的農業型社會轉變為現代工業型社會的這一過程中，所伴隨著的經濟、政治、社會、文化各個領域的發展形態的總稱。任意一個國家在曆經現代化的這一過程，都不可避免地必須以經濟為基礎，經濟的現代化才能帶動政治、社會和文化的現代化，而這些又將成為現代化的主要內容和具體表現形式。其中，社會的現代化就是權衡一個國家的現代化程度的標尺。一般來說，國家的社會現代化的程度又可以從人口形態、社會生活形式、人民消費水平等各個方麵都可以體現出來。
而在德國的現代化進程中，19世紀的德意誌帝國時期使得整一個工業化進程進入了一個新的上升軌道，當時的有識之士都在到處宣揚國家社會主義的概念，即國家幹預和國家資助，在這樣的背景下，時任德國首相的俾斯麥開始對社會進行改革措施。19世紀80年代，德意誌帝國政府為了解決快速工業化帶來的一係列問題，如以工人為主體的社會底層因工業化而帶來的疾病、工傷事故等一係列社會問題，又或者是為了應對日益高漲的社會主義工人運動的威脅，1883年，德意誌帝國政府頒布了《疾病保險法》，通過這一強製性疾病保險方案，建立了一個以“國家監督、部分參與”為特點，強製雇主與受雇者共同參與繳付費用的社會保險體係，這，便是世界上第一個社會保險體係，俾斯麥曾經對這項措施的立足點作出解釋：國家應該“給健康的人以勞動權，保證他病有所醫，老有所養”。從此，“德國模式”開始啟動並一步步建立起來。這時期，無論是在人口形態方麵的非傳統模式的高速增長，或者是在社會生活方麵的教育進步，人均收入的增長，國民消費水平的提高，還是在社會聯係程度和福利狀況方麵的完善都無一不呈現出欣欣向榮之態，與此同時，信息社會開始展露雛形，覆蓋全國範圍的社會保障體係也逐漸在當初的基礎上日漸成熟。
到了第一次世界大戰的前夕，德國社會現代化已經取得了日漸成熟的進展。整個社會都呈現出一幅經濟繁榮、社會安寧的欣欣向榮之態，各個階層的人士都對這個時期的德國表現出極高的認同感和滿足感。1908年，英國一個工會代表團到德國進行社會考察，在給英國政府的報告中這麽寫道：“所訪城鎮的工廠住宅區沒有貧民窟，其他地方也足顯而易見。”“大街上不見衣衫襤褸的乞討、贏弱之人，任何地方都看不到我們所稱的那種最壞意義上的貧困。”
2.奠定全民教育基礎
到了19世紀末時，工業化的發展和科學技術在生產方麵的廣泛應用由於教育的滯後，造成對高素質勞動者的需求沒有得到滿足，一時間，快速發展的工業化進程因為沒有與之相符的技術勞力的這一矛盾日益激化。德意誌帝國政府為了解決這一矛盾，從加深義務教育製度的普及性入手，提升勞動工人的基礎文化水平，對於職業技術方麵的能力進行加強教育，在公共文化方麵的建設也不落後，著重對勞工的技術能力和文化素養方麵的提升，全麵建設成為一個完善的勞工教育結構。在這一措施的大力推舉下，德意誌帝國的現代化進程又重新進入高速提升的軌道，整個國家無論是從經濟還是社會文化等方麵的發展都因此受到推波助瀾的作用。
德國的教育製度方麵的措施等都可在整個歐洲大陸上可算做相當不錯的，而且在實施義務教育製度的普遍性的這一點上來說，德國也是最早實行這一政策的國家之一。在19世紀初時，德國的大部分地區已經通過立法規定國民必須接受基本義務教育。在德意誌帝國時期，義務教育製度的普及已經得到了較為成熟的發展。到了1871年，此時的普魯士已經擁有了33000所初級教育的學校，在學教育的學生約為400萬人，在1872年，德意誌帝國的教育部長法爾克重新製定了教育法令，取代了1854年頒布的教育法令。這一新法令規定，6歲的兒童必須接受八年製的義務教育，對於違反此條法令的父母都會進行法律製裁。1911年，也就是在還不到半世紀的時間裏，學校的規模已經擴大到39000所，在學教育的學生人數高達650萬人。不過，大部分德國人都僅僅接受小學教育，一般隻有社會地位較高的富人家庭的孩子才會接受繼續教育，讀完小學以後繼續升上中學甚至到大學，初等教育的目的是對兒童施以宗教性、道德方麵的國民教育，同時教授日常生活方麵所必需的知識。當時的學校都以思想灌輸教育為主，強調忠君愛國、嚴明紀律、勤勞苦幹的觀念，對於曆史課的學習在整個學科教育最為注重，每個初級學校的學生都必須熟識國家的曆史，即使到了大學，也依然強調服從的觀念，對於國家政策或是其他方麵都不提倡以批判的眼光對待，而且，在當時來說，女性基本很少在大學中出現，大學中基本以清一色的男學生為主。
但工業化的進展並非靠初等教育的普及性就可以完全滿足其需求的，到了19世紀下半葉，工廠對於具有專業技能的勞工的需求愈加迫切，這種需求表現出來的是對於專業技能的培訓方麵的缺乏，但是，由於各個工廠所需的技能的高度專業化使得一般性的手工行業培訓無法滿足其細化的需求，由此，企業內部進行內部培訓便應運而生了，德意誌政府開始在企業內部對於自身的勞工進行專門針對其自身需求的訓練培訓，當時，在職業教育領域也有一些知識分子大力宣揚在學校進行職業劃分訓練勞工的舉措，在社會各個方麵的推動下，德國這新教育模式逐漸成形，最終形成一個企業-學校雙重訓練體係。
在公共文化領域方麵的建設，德國也絲毫不放鬆，對於公共圖書館的建設大力吸引外來投資，同時對於工廠的勞工及其家屬享有部分圖書館或閱覽室免費開放的權力，而且還利用圖書館來向勞工開設冬季的課程班，以教授自然科學、文化、曆史等課程為主，同時還鼓勵一些組織定期舉行以提高勞工素質為目的的活動。
另外，在針對其他階層的公共文化事業方麵的建設也毫無懈怠，其中以戲劇、音樂之類為主要。在德國的各個城市，無論大小，其城市預算中都會包含有“城市文化生活開支”這一項目，而這項開支和教育方麵對於學校的開支是分開來的，通常這項開支中包含了有戲劇院的維修，各類戲劇和演出樂隊的開支，音樂會演出的資助也涵蓋其中。而政府為了使得戲劇院有一定的演出劇目的花費是針對大眾的，最主要還是為了工人和初等學校的學生都可以承受得起的，因此對戲劇院都會有一定的資助。
在德意誌政府對公共文化事業的大力推舉和重視西，德國的勞工階層的文化素養都達到了顯著的提升，尤其是在針對安排勞工階層喜歡的劇目演出上就可見一斑。在德國的一些城市，在針對大眾階層的演出中，劇目一般都以古典劇目如莎士比亞、歌德的戲劇為主，除此之外，也會有一些較高層次的現代戲劇。相對於英國來說，德國的大部分省級級別的劇院都會每周固定上演一次莎士比亞的經典戲劇，而莎士比亞的故鄉英國，除開倫敦以外的城市也不過兩三年才會上演一次。
不僅如此，德意誌帝國僅用了約為30年的年間就將英國100年才完成的時間完成了，德國從一個以農業為主要的落後國家轉變為一個現代化的工業型國家。在對於德國這一經濟發展現象的解釋上，意大利的曆史學家齊博拉就有這麽幾個看法“技術進步是德國經濟發展最重要的因素。”德意誌政府在勞工問題的各類舉措的成效，勞動力與科學技術的有效結合正是生產力發展得到高速提升的最主要動力。
伴隨著勞工的文化水平的提升，他們開始有意識地涉足政治領域，不僅積極參加政治生活，追求政治權利，而且在對於爭取提升自己處境的自我意識也日益提高，工人運動水漲船高，它的發展和壯大都說明了在德國，代表廣大的勞工階層政治利益的德國社會民主黨在政府中的地位也越來越不可忽視。社會民主黨黨派的代表人在帝國會議中，大力爭取工人們的權利，其中就有許多非常有建設性的權利，如禁止婦女、兒童從事夜間工作，禁止婦女產前、產後三周工作，針對婦女具有在工作日預留時間讓婦女處理家庭雜務的權利，禁止婦女從事危險工作，限製14歲以下的兒童參加工作等等方麵。
總的來說，在德意誌帝國政府對勞工教育問題上的一係列舉措下，培養出了一批高素質、高技術水平的技術工人群體，有效緩解了社會發展中的滯後因素，進而使得德國社會能夠在各方麵協調的狀況下平穩發展，整個社會都呈現出“普遍的幸福安寧狀態”以及“當時德國所有階級的人們似乎都表現出來的普遍的滿足感。”
3.瓦格納的音樂劇
威廉·理查德·瓦格納，1813年出生於萊比錫，他在德國歌劇史中的地位非同一般。在他之前，是以莫紮特和貝多芬為代表的傳統歌劇，在之後又是開啟了後浪漫主義歌劇作曲的潮流的理查德·施特勞斯。另外，由於瓦格納在政治和宗教方麵思想的混雜，使得他成為歐洲音樂史上最具爭議的人物。
在瓦格納出世6個月時，父親便去世了，他的母親在不久之後就改嫁給了一個演員兼劇作家。因此，他們一家也搬到瓦格納繼父工作的德累斯頓居住。在繼父的影響下，瓦格納從小對藝術領域就耳濡目染，其中，以戲劇和音樂最為瓦格納所喜愛。在1827年的時候，他們一家人又因故再次遷回瓦格納出生的萊比錫。而就是在這時候，瓦格納在萊比錫布商大廈劇院第一次聽到貝多芬第九交響樂，因此為音樂的魅力所深深折服。1831年，他去了萊比錫大學學習音樂，不久他創作了類似貝多芬風格的《C大調交響曲》。
1832年，瓦格納到維爾茨堡擔任合唱指揮，在這一年，他創作了他人生中的第一部完整的歌劇作品--《仙女》。
瓦格納的思想是他人生中無法忽略的一部分，他的思想深深地滲透在他的音樂作品中，而又從他的音樂作品中體現出來。在瓦格納的年輕時候，受到了費爾巴哈和巴枯寧的思想的影響，在這個期間，他曾寫下許多相當狂熱且激進的文章，都將他對於“德意誌”的傾向性表現得一覽無遺。不僅如此，他甚至還參與了德累斯頓的革命活動。在1848年歐洲資產階級革命失敗以後，瓦格納又被叔本華的悲觀主義以及尼采的超人論等思想所影響，在潛移默化中逐漸接受成為自己思想的一部分，在後來的戈比諾的雅利安種族主義理論也在他的思想組成中占有一席之地，到了他的晚年時期，又被宗教的神秘主義所引導。
在瓦格納變幻莫測的思想生涯中，曾經與尼采有過十年之久的友誼，但因為瓦格納在其思想的驅使下轉變了音樂風格以後，尼采便憤然與之決裂，並將瓦格納稱為是一個狡猾的人。
瓦格納具有眾多大有來頭的崇拜者，據說希特勒曾叫人在拜羅伊特為他專門演出瓦格納的作品，希特勒當場感動得淚流滿麵，恨不得與這位上個世紀的天才執手親談。
從1865年開始，瓦格納得到了巴伐利亞國王路德維希二世的讚助，這位國王一直都是瓦格納最重要的支持者和保護人，因此瓦格納創作的作品有一大部分都是獻給這位國王粉絲的。路德維希二世對於瓦格納的支持甚至到了狂熱的地步，他甚至建造了一個以瓦格納歌劇的內容為主題的宮殿，而且他計劃將這一城堡作為禮物送給瓦格納，作為歌劇《帕西法爾》的背景，另外，他還資助了瓦格納修建拜羅伊特節日劇院，並且作為貴賓出席了開幕演出。
1883年2月13日，在前往威尼斯避寒旅行期間，瓦格納不幸因心肌梗塞病死於威尼斯的溫德拉敏宮中，這一年，他70歲。
4.諾貝爾文學家托馬斯·曼
德國作家托馬斯·曼，1875年6月6日生於德國北部的呂貝克市，是亨利希·曼的弟弟，托馬斯的創作主要以小說為主，一生中獲過無數次文學獎，於1929年獲得諾貝爾文學獎。
1894年，托馬斯發表了一篇《墮落》的短篇小說，受到文學界的稱讚，到了1901年，他便出版了他的第一部小說，即他的成名作《布登勃洛克家族》，小說主要是圍繞著兩個資產階級家庭之間的競爭，以此對廣闊的社會生活畫麵進一步展開。小說一經發售便馬上在各界引起良好的反響，廣受好評。當時，該小說中的所提及的人物還被廣為流傳是呂貝克城中的真實事件，更有好事者做出了一份與小說相對應的真實人物的名單，其中一家書店就因它可以出界這份小說人物解密名單，一時間，門庭若市。而這本名為《布登勃洛克家族》小說不僅使得托馬斯聲名大噪，還在28年後因此獲得了諾貝爾文學獎。在第一次世界大戰前夕，托馬斯已有不少大受好評的中篇小說發表。然而在第一次世界大戰期間，托馬斯的思想一度被“德意誌精神文化”所蠱惑，對於戰爭的性質認識錯誤，這使得他的思想一度遭遇危機。在1924年，托馬斯發表了長篇小說《魔山》，這是一部以一個療養院為中心，將歐洲許多封建貴族和資產階級人物，其中有普魯士軍官、俄國貴婦人、荷蘭殖民者、天主教徒等社會的寄生蟲狀態描寫出來。這篇小說通過人物之間的思想衝突，把頹廢主義和法西斯主義之間的聯係一一呈現在讀者的麵前。
托馬斯於1930年發表了中篇小說《馬裏奧與魔術師》，將法西斯在意大利製造的恐怖氣氛活靈活現地表現出來。在1933年希特勒上台之後，托馬斯由於撰文譴責法西斯對德國文化的歪曲和破壞，而被迫先後流亡到瑞士、捷克，於1938年移居美國。然而，直到1944年，托馬斯才正式加入了美國國籍。由於與法西斯的抗爭導致他的著作在德國被查禁，不僅如此，他還被剝奪了國籍以及伯恩大學的榮譽博士學位，托馬斯並沒有向法西斯的這些惡行所屈服，相反，他還公開表明自己的立場，以及義正言辭地譴責了法西斯的不法行徑。在流亡的期間，托馬斯仍然積極參與各種反對法西斯的鬥爭活動，同時還發表了長篇巨著《約瑟夫和他的兄弟們》的前三部以及《綠蒂在魏瑪》等等。
托馬斯曾經對他的流亡進行過這樣的描述：“這令人難以忍受。不過這更容易使我認識到在德國彌漫著荼毒。之所以容易，是因為我其實什麽都沒有損失。我在哪裏，哪裏就是德國。我帶著德意誌文化。我與世界保持聯係，我並沒有把自己當作失敗者。“
1947年，波恩大學再次給他頒發了博士學位證書，而在這一年，長篇小說《浮士德博士》麵世。1951年，長篇小說《被挑選者》發表，這部小說表現出了他對戰敗的德國主張采取寬容政策。托馬斯在1952年因反對麥卡錫主義，再度遷居瑞士，直至1955年逝世。
在托馬斯未完成的長篇小說《大騙子菲利克斯·克魯爾的自由--回憶錄第一部分》中再次深入探討了藝術家在資本主義社會中的命運，這篇小說描寫的是藝術家的生活，同時反射出托馬斯對自己的自嘲，而在這部小說中同樣也明顯地表露出他認為資本主義社會必然覆滅的觀點。托馬斯一生都在堅持寫作，直到他生命終止的前夕，他還寫了大量的評論文章和書信。托馬斯在長達50多年的創作生涯中，把繼承歐洲古典作家的優良傳統和探索新的藝術手法，表現時代精神融為一體，始終懷抱著深深的人文情懷，秉持著進步的人道主義思想。
5.德國現代設計的奠基人彼得·貝倫斯
彼得·貝倫斯是德國的一位傑出的建築師，同時也是德國現代主義設計的先驅者，享有德國現代設計之父的美譽，他在建築和設計方麵對德國乃至世界的影響都是舉足輕重的，直到今天，我們仍然可以在設計界感受到他”簡約理性“的設計理念所造成的深遠的影響力。彼得·貝倫斯把複雜的工業設計統一規格化，使得工業設計更加簡潔明了，減少了繁冗的無用功；他還給德國德國電器工業公司策劃了企業形象，提升了該公司在德國的社會地位，而且還專門為該公司設計了一套特有的形式語言，這可以認為是世界上最早，也是最為成熟的企業形象設計的典範，並從此開拓了一條現代公司識別計劃的道路。同時，彼得·貝倫斯還是德國工業同盟的首席建築師，他在20世紀的影響力用享譽全球來形容恰如其分。在20世紀的新思想潮流的影響下，彼得·貝倫斯也用著設計師獨有的表達方式將這種新潮流最早地演繹出來，因此，他被設計界稱為”第一位現代藝術設計師“。
彼得於1868年4月14日出生於德國的漢堡，早年時期在藝術學院進行繪畫方麵的進修，在23歲時到慕尼黑做書籍插圖和創作木版畫方麵的工作，之後便改道去學習了建築學。在1893年，也就是他25歲之時，彼得·貝倫斯加入了慕尼黑的一個叫”青春風格“的組織，在這期間，他深深受到了當時社會的激進藝術的熏陶，這對於他設計思想的形成是不可或缺的。從1898年開始，彼得·貝倫斯開始走上了從事工業產品設計方麵工作的道路，而後到了1900年，黑森大公命他前往達姆施塔特藝術新村，於是彼得·貝倫斯的道路又再次偏回了建築方麵。就在這一年，他出版了一本名為《慶祝藝術與生活--作為文化最高象征的演藝事業的審視》的小冊子，這本小冊子全篇不過25頁，整本書使用的是無裝飾線字體印刷，這恰好表明了彼得·貝倫斯的設計立場。因為”無裝飾線字體“又是20世紀現代主義平麵設計的標記符號，貝倫斯也因此被視為現代平麵設計的奠基者之一。三年後，他擔任了迪塞爾多夫美術與工藝學院的校長一職，並且在學校進行了設計教育方麵的改革。
在1907年，彼得·貝倫斯接受德國電器工業公司的邀請為其設計標誌，他潛心研究，經過數次的設計策畫，終於創作出了一個簡單明了又極具代表性的標誌，而該項目也深受社會各界好評，這標誌著世界上第一個完整的現代企業的形象設計的誕生。彼得·貝倫斯也因此大受德國電器工業公司的青睞，該公司從廣告到平麵海報，甚至是產品目錄等等都或多或少地都有彼得·貝倫斯的創作。彼得·貝倫斯非常注重設計的統一規劃，於是，德國電器工業公司從產品到企業形象都保持著高度統一的設計概念，這也開創了世界企業形象設計統一規模的先河。他在為該公司或者是其他公司設計的平麵作品，如廣告小冊子、平麵海報、產品目錄無一不使用標準網絡方格的形式，作品中無論是圖形還是字體、文字說明等等都被嚴謹地羅列到網格之中，非常地簡約明了，條理清晰，使人一目了然，而且彼得還創造了一套由羅馬字體改良而來的字體，這也成為他的禦用字體，當然改良後的羅馬字體也深深滴烙有彼得簡約明了的風格特征。在第二次世界大戰之後不久，這種簡約明了的設計理念迅速風靡全球，又稱”減少主義“，成為了平麵設計界的基本風格之一。
然而，彼得·貝倫斯並非僅僅是平麵設計師而已，他還涉及了工業產品設計的領域，例如弧光燈、電風扇、電水壺等等工業產品，由此開創了功能主義設計理念的先河。彼得·貝倫斯認為，作為工業產品，外觀的簡潔性以及其自身的功能性才是表現其美最重要的一麵，這種審美觀也深深地影響了當時的工業設計界。他借用改變容積或者局部的幾何形狀來表現工業產品的外觀美，材料或是產品的裝飾方麵他也多有涉及，這些各個方麵滲入的設計風格可以從他”中國燈籠“電水壺係列作品中可以表現出來，它們是如此渾然天成，不帶有一點點的偽裝和牽強感。在彼得·貝倫斯的眼中，幾何圖形並非是單一純粹的，它可以和簡潔而精致的裝飾完美地契合，做到了1+1＞2的效果，它們有著自己獨有的特色，然而又通過新的組合演繹出了新的風格，而這種新的風格就像是這新組合自己本身所有的，並非人工強加賦予的。以電壺為例，彼得·貝倫斯共做出了三種不同形式的壺體、兩種形態各異的壺蓋、兩種各有千秋的手柄、兩種迥然不同的底座，從中任意選取並加以組合，就可以創造出24種樣式，這種電壺還有可以在水下加熱的電阻絲，使用藤條加以裝飾的手柄表明了這是一個手工作品。彼得·貝倫斯為電水壺所做的設計都將機器批量和標準化生產等因素考慮進去，水壺的手柄和壺蓋與其他造型的水壺的配件可以相互交換使用，這充分表現出他對於產品設計的改革都是為了滿足其更適合工業化生產的設計理念。因此，彼德·貝倫斯對”維也納分離派“的設計都保持著一貫的密切關注，對於設計藝術改革與發展的道路逐漸清晰明了，他深刻地認識到，在新時代，設計必須是工業生產技術和材料工藝有機結合才能展現出真正的生命力。日益飛速發展的科學技術和材料工藝將一個個原本隻存在於設計稿上的建築被完整地搬到現實世界中，像首都機場的新航站樓這樣的建築奇跡無疑是現代技術的傑出代表。正是由於現代技術和材料的有機結合，使得設計有如插上翅膀能夠在更廣闊的空間中翱翔，創造出新的天地。
彼得·貝倫斯是一個具有理想主義的美學主義者，他在造型規律上倡議使用數學分析來輔佐設計，從這可以表現出他在設計理念上的理性和嚴謹的作風。對於工業產品設計來說，理性的分析既是必要的也是首要的。因為工業產品是要大批量規模生產的，這就必然要求對產品設計的嚴謹性和合理性。當然不僅僅是在工業設計方麵，但凡一個設計，它都不僅僅是藝術的表現，還必須滲透著理性的理念。人類本身的欲望與需有從進化史上來看便可知道這是一個由低到高的過程，首先是人類的需求得到了滿足，才會有對於美的追求。工業設計也基於相同的道理，工業設計的產品必須在滿足最基本的功能的基礎上，進而追求藝術的表現，因此設計的合理性和嚴謹性是至關重要的。
彼得·貝倫斯在建築方麵的設計也頗有建樹，當然這其中也滲透了他的設計理念。彼得·貝倫斯在建築中同樣采用的是簡約為主的設計理念，這為現今的建築提供了一個良好的參考，對於現代社會來說，哥特式的建築風格並不適應人們快節奏的生活，簡約的設計理念恰好迎合了人們需要放鬆的這一需求，如此看來，簡約的設計理念是現代建築的必然趨勢。彼得·貝倫斯還引領了現代化工廠建築設計的現代風格潮流，在1909年到1912年間彼得·貝倫斯參與了建造公司的廠房建築群的設計，在這其中，經彼得·貝倫斯之手設計的透平機車間在當時德國建築物中的影響力是數一數二的，享有”第一個真正的現代建築“的讚譽。他為AEG設計的透平機製造車間與機械車間，舍去了複雜繁榮的裝飾，采用簡潔的造型，完美體現了彼得·貝倫斯對於建築所持有的美學理念，他在實際的設計創作中賦予了自己的設計理念，對於當時流行的串通設計觀大膽摒棄，同時應用了新材料與新形式到設計座屏，使得廠房的建築煥然一新，它其中的鋼結構骨架清楚明了，同時在兩側本應堆砌牆體的地方使用的是玻璃窗來代替，整個建築各個結構的比例勻稱合理，大大減弱了其龐大體積原本表現的視覺效果，該建築簡潔明快的外形開創了一條在建築史上新的道路，引領了現代建築的新式結構，將德意誌設計聯盟的主張完美詮釋。
彼得·貝倫斯在藝術設計的多個領域都享有美譽，然而他還是一位傑出的設計教育家，他曾經擔任過迪塞爾多夫實用藝術學校校長、維也納與柏林普魯士兩地美術學院的建築係係主任。彼得·貝倫斯的辦公室出來的許多人，如沃爾特·格羅皮烏斯、密斯·凡·德·羅和勒·柯布西埃等，在後來都成為了上個世紀著名的現代建築師和設計師。在這一點上，彼得·貝倫斯工業設計之父的名號更為恰當，他影響和教育了一批又一批在設計界大有成就的新人，使得他們成為了著名的建築設計師或者傑出的工業設計師。不僅如此，彼得·貝倫斯還著有多部名作，在這些著作中都有寫到他對造型規律進行數學分析的這一主張。彼得·貝倫斯是一個具有開拓精神的藝術家，他拒絕複製曆史風格，同時他又是一個崇尚自然觀的藝術家，在研究植物的造型或者是動物植物界線條方麵，他都力爭理性主義美學原則，正因為他的風格接近自然的幾何圖形，純工業形式的創作更加得心應手。貝倫斯認為，在藝術與技術兩者之間的關係中，相對於藝術家所崇尚的傳統，技術其實更能夠體現現代風格，同時通過批量生產符合審美要求的消費品可以將人們的興趣所向引導至其所希望的方向。技術和藝術的有機結合產生了新的文化，可謂為新文化的源泉，這種為了服務於生活的產品改造，應該更確切地說是為了社會全體人民的福利。因此貝倫斯在考察藝術形式時，力圖表明視覺形式對於作為人類文化一部分的物質環境而形成的意義。貝倫斯後期作品有聖彼得堡的德國大使館（1911年-1912年）、奧地利煙草公司（1930年）等。在1922到1927年間，彼得·貝倫斯還就任維也納美術學院教授。
縱觀彼得·貝倫斯的一生，他對於藝術界的貢獻不可估量，無論是在平麵設計方麵引領的新潮流，還是在設計理念中新創的思想理念，抑或是在建築方麵的建樹，同時也不可忽略他在教育領域的貢獻，這些各個領域的成就都使得他在人類曆史上享有盛譽，而如今，他的理念依然深深地影響著我們。
6.藍騎士流派
藍騎士，也有譯作青騎士，它於1911年12月在慕尼黑成立，成員均為藝術家，這個團體對於整個抽象藝術的發展都產生了至關重要的影響力。
藍騎士流派的創始人是德國畫家弗蘭茨·馬爾克和俄國畫家瓦西裏·康丁斯基。弗蘭茨·馬爾克（1880年-1916年），德國畫家，是上個世紀最傑出的畫家之一，也是德國表現主義的先驅者之一。瓦西裏·康定斯基(1866年-1944年)，被認為是現代抽象藝術在理論和實踐上的奠基者。康定斯基30歲時到了德國才開始正式學習繪畫，他投在慕尼黑的藝術大家弗朗茨·馮·施圖克的門下，直到1901年康定斯基才離開這位大師門下另立門戶。施圖克是慕尼黑”分離派“的創始人，是”青年風格“的重要代表，他通常會在呈平麵性和直線性的畫麵上，強調不對稱性和異國情調。康定斯基在當時慕尼黑的藝術氛圍下感到如魚得水。在慕尼黑，康定斯基逐漸形成了自己獨有風格。他的風格的形成得益於俄國民間繪畫，即以誇張、非寫實的表現手法和強烈的色彩為其最顯著的特點，另外印象派和野獸派繪畫和在慕尼黑施圖克等人也對他的繪畫風格產生深遠的影響。
弗蘭茨·馬爾克和瓦西裏·康丁斯基一同編寫了一部關於美學的論文集，這部論文集的名字就叫做《藍騎士》，也由此成為了這個藝術團體的名稱。藍騎士並非一個運動，也非一個真正意義上的學派，它並沒有一個明確的綱領，這個團體僅僅不過是一個由眾多誌同道合藝術家組合到一塊的一個團體，這個團體也並沒有什麽明確的規章製度，整個團體都呈現出一幅鬆散的狀態。它與德國的另一個名為僑社的藝術團體頗為相似，都是以表現主義為團體的主要方向，但不同的是，藍騎士的表現主義偏向於抒情抽象，而僑社更多的是各種混雜的藝術風格表征。藍騎士團體對於無形的世界更加感興趣，他們樂於在想象的世界裏遨遊，對於那個未知的世界，有著一種神秘感驅使著他們為之傾倒，因此，藍騎士藝術團注重藝術和深刻的精神內涵的相結合。
藍騎士團體的成員們都在不同程度上受到了青年派、立體主義和未來主義這幾種繪畫風格的影響，同時，對於民間淳樸的藝術風格他們也有所青睞。藍騎士團體的畫家們夢想是實現各種藝術的綜合。這個團體中的許多人都曾學習過音樂，這之中有出色的鋼琴師、有專業的提琴手。懷抱著這樣夢想將藝術綜合化起來的想法，克利和康定斯基發現了包豪斯。包豪斯是由魏瑪藝術學校和工藝美術學校合並而成的一個以建築設計為基礎的藝術學院，它涉及美術、設計、雕塑等多個領域，克利於1921年加入包豪斯，康定斯基則於1922年到包豪斯從事教學與設計指導工作，他們發現了包豪斯並在包豪斯實現自己的理想，並且把自己的思想輻射到更為廣闊的設計領域中去。
1911年，藍騎士團體曾出過一次展覽會，其展出範圍涉及的領域相當廣泛，羅列了當時歐洲的各個主要先鋒藝術家的作品。其中不僅有法國的先鋒藝術家的作品，還有德國表現主義的畫家的作品，而且一同展出還有僑社成員的作品，另外，一些常在藍騎士編輯部出沒的人，如奧古斯塔·馬克，保羅·克利等等人的作品，這些人還一同組織起來創立了首屆《藍騎士》展覽俱樂部，以此成為了德國南部表現主義畫家的中心。翌年2月，他們又再次組織了第二屆《藍騎士》展覽俱樂部。對於這一群畫家而言，法國奧斐斯主義畫家德洛奈的作品的影響非同一般，德洛奈在立體主義基礎上采用鬆散的幾何形結構，使用了基於吸收色彩光學原理而創造的色彩技法諸如此類的新藝術形式，都給藍騎士團體的青年畫家深深的震撼力。在他們心目中，德洛奈是一位”現代的，美的藝術“的首創者，他們尊重他，崇拜他，並以他的藝術理念作為自己對於藝術領域探索的起始點。但是，藍騎士團體的主要代表人物的繪畫風格迥然不同：如果說，康定斯基利用點、線、麵的組合和色彩的變化構成圖形來表達觀念情緒的話，馬爾克則通過動物的形式來尋求自身和他的周圍世界之間的關係；克利則運用線條表現繪畫與音樂、數學的聯係，表現幻覺和幻境。
藍騎士的發源地慕尼黑是一個以啤酒節、寶馬、歌劇、足球和繪畫藝術藏品聞名於世的地方，在這裏，有著古繪畫美術館也有著現代繪畫美術館。在現代繪畫美術館中，以藍騎士團體成員的繪畫作品享譽盛名，當然，藍騎士團體成員的藝術作品並不僅僅保存在慕尼黑的現代繪畫美術館中，在慕尼黑附近的穆爾瑙、科赫爾和貝恩裏德的博物館都均有收藏。在這些美術館和博物館裏，位於慕尼黑中心的市美術館倫巴赫分館的收藏最負盛名，藍騎士團體的主要成員有皮特·蒙德裏安，瓦西裏·康定斯基，保羅·克利，阿列克謝·馮·雅夫倫斯基，瑪裏安·馮·維若肯，弗蘭茨·馬爾克，奧古斯特·麥克，加布裏·穆特，而這個分館中幾乎均有涉獵，尤其是瓦西裏·康定斯基和加布裏·穆特為甚，這是因為在1957年，當時80歲的加布裏把自己收藏多年的藍騎士團體各個成員的全部作品都捐獻給了巴赫分館。
而為什麽她會收藏有如此多珍貴的藝術作品呢？當然不僅僅是因為她是藍騎士的主要成員之一，其中還有著一段故事，這個故事的主人公便是藍騎士的創始人之一的瓦西裏·康丁斯基和加布裏·穆特。加布裏·穆特於1901年在慕尼黑進行繪畫方麵的進修，當時正好她所參加的藝術課程便是由康定斯基所教授的。翌年夏天，康定斯基帶領著他所教授的一批學生，穆特也在其中，前往離慕尼有65公裏的一個名為科赫爾的小鎮去寫生，那裏有著許多美麗的湖泊，各種自然風光美不勝收，在這樣美好的景色下，康定斯基和穆特迅速墜入了情網，不久他們便住到了一起。這種同居關係一直維持到1916年才結束，從1904到1908四年間，兩人一同到意大利、法國、瑞士等歐洲國家觀光旅遊，在這期間，兩人的感情如膠似漆，你儂我儂。旅遊結束後的第二年，穆特便在穆爾瑙埋下一棟房子作為兩人的愛巢，供兩人在夏天時居住和工作需要。因為康定斯基是俄國人，所以當時來探訪的客人中總有不少的俄國人，這棟房子還因此得名”俄國房“。在這個俄國房裏，藍騎士藝術團體走過了它最為輝煌的一段時期：弗蘭茨·馬爾克、阿列克謝·馮·雅夫倫斯基、皮特·蒙德裏安曾多次拜訪，甚至藍騎士的名稱和團體的宗旨理念都是在這個俄國房裏誕生的，而前麵我們所提到的藍騎士的大量珍藏品，尤其是康定斯基和穆特兩人的作品，大多是在這裏醞釀而生的。
然而在第一次世界大戰爆發以後，康定斯基便獨自一人回到了他的故鄉--俄國，而穆特則留在斯德哥爾摩苦苦等待其歸來。1917年的十月革命爆發以後，康定斯基曾擔任了莫斯科人民教育委員一職，在1921年，包豪斯邀請康定斯基前往任教，康定斯基再次離開蘇聯前往德國。在德國期間，康定斯基為了要回自己留在穆特處的繪畫作品，向法院提出訴訟，這個案件一直持續數年，直到1927年，康定斯基決定放棄這批作品的所有權，這個案件才算圓滿解決。
康定斯基一生漂泊不定，曾經擁有過俄國、德國國籍，最後加入法國國籍，因此一般認為他是法籍俄裔，但從他的一生來看，其實他與德國的淵源最深。無論是因為他曾在動**的魏瑪共和國時期在包豪斯學校待了十年，或是因為1933年他就被迫離開德國。康定斯基和穆特在穆爾瑙的房子有個很大的地窖，這一批藍騎士的繪畫藏品積聚於此使得這個地窖又稱為”百萬地窖“，而實際上這個數字並非誇大，確切地說，它還低估了這批藏品的價值。康定斯基一幅1909到1910年創作的《雙騎士與斜躺人影》曾被紐約索斯比拍賣行拍賣，起拍價為1500萬美元，已遠遠超出了百萬地窖的名稱。在納粹時期，由於德國納粹極其厭惡現代派藝術，將其斥之為”頹廢藝術“、”布爾什維克藝術“。1937年，慕尼黑曾舉辦了納粹的”1910年以來德國頹廢藝術作品展“，藍騎士團體中的大多數人包括康定斯基的作品都被展出。然而，在這個居心叵測的畫展之後，雖然其中大部分的作品被銷毀，但一部分重要作品卻被一些納粹官員據為己有，也有一部分作品被拿到瑞士的盧塞恩拍賣。另納粹分子萬萬沒想到的是，在巴伐利亞的一處不起眼的房子裏，居然藏有著大量的珍藏品。而在慕尼黑及其周圍地區，藍騎士團體曾活躍過的地方，現今成為了一個研究藍騎士或者是欣賞他們藝術作品的最佳場所。甚至，康定斯基的老師施圖克當年所居住的房子，即現今慕尼黑人稱之為”施圖克別墅“的展覽館中，世界各地慕名而來的人們仍然能夠欣賞到各種”青年風格“的作品。
藍騎士的風潮僅僅不過存在於1911年到1914年，但它仍然在現代抽象繪畫史留有重要的一筆，它和德國當時的另一個藝術團體橋社一樣，奠定了表現主義流派的基石。